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吳昌碩 歲寒圖

这几年在北京看过几次大写意花鸟画展览，参展者少时三五人，多则七八人，展览以几位老画家为代表，代表着这个时期大写意花鸟画的水平与风气。那么当今大写意花鸟画究竟达到一个什么样的高度？又存在什么问题？如何才能向前推进？出于对未来的展望，有必要做一个客观的分析。

齐白石 菊花公鸡 北京画院藏

如果与同时代的画家相比，几位老画家画得不错，尤其在大写意花鸟画这个领域他们无疑是杰出者。可以看得出参展画家大多数是学习继承吴昌硕、齐白石的笔墨与形式，延续吴、齐余脉。他们应该临摹过很多作品，下过足够的功夫，画得也非常熟练，可以随意点染，落笔成趣。

徐渭 荷花鸳鸯

也有一位老画家较多取法徐青藤，围绕徐青藤的形式与笔墨做探索，作品水墨交融，变化万千。

这几位老画家，通过数十年的反复学习、实践，有作品，有研究。在同时代大写意花鸟画画家中，他们的作品无论是笔墨还是形式、构图及完整性方面明显高出一筹。而且他们都是名家，有社会影响力，作品在书画市场也有不错的表现，追捧者众多。

潘天寿 虬松高士

但是，艺无止境，如果把他们的作品放在历史的长河中，便可以看出，他们画中物象的形，及其表现方式还没有脱离前人的影子。不用与古代大家青藤、八大相比，也不用与近现代大家齐白石、潘天寿相比，就是与现代画家粱崎、于希宁、汤文选、乍启典这些人比，他们的作品在独立性上还存在一些差距。

李可染 桂林襟江阁

显见的问题是他们学前人学的太像，缺少自出机杼，李可染说：“对于传统，用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。”他们打进去了，但是缺乏李可染“可贵者胆”，“所要者魂”大家的气度，没有勇气打出来，没有突破前人的格局。“创新是在传统的基础上，深入观察研究客观世界，发现前人没有发现的规律，创造出与前人不尽相同的风格、方法、语言”（李可染语）。

徐渭 墨葡萄图

徐渭最难学！徐渭出生在一个倭寇祸乱的年代，胡宪宗将他请出山，在他的帮助下，稳定了沿海边境数年时间。徐渭是一个威武不屈的人，在战争中磨练出来的傲骨，成为他诗、画中的精神。他是先有精神而后有绘画，所以他画中的形，是他精神的产物，是形与趣、情与意的结合，有疏朗之趣，得放旷之韵。而这个精神，是徐渭独有，不是通过他画中的形可以学来的。现在这几位画家个人才情、修养不足，自我的艺术精神没有形成，很难做到齐白石谓李苦禅言“人也学我手、英（李苦禅）也夺我心”的高度，必然是空有形式而不见其精神气韵。

吴昌硕 杜鹃花

学吴昌硕，不具备吴昌硕集诗、书、画、印为一身，融 金石书画 为一炉的底蕴与底气，也不易学到位。吴昌硕所作色酣墨饱，雄健古拙。他的画重整体，尚气势，主张奔放处不离法度，精微处照顾气魄，吴昌硕自言：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”吴昌硕因以“草篆书”入画，状物不求写实，形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟，酣畅淋漓的“大写意”笔墨形式。现在这些画家在书法、金石方面与吴昌硕有着明显的差距。正是这种差距导致他们的作品酣畅淋漓不足，气韵表现欠佳。

齐白石 红荷蝌蚪图

学齐白石，齐白石是20世纪中国艺术集大成者。诗书画印，山水、花鸟、人物，工笔、写意无一不能。花鸟画融前人精粹，取民风自然，以其纯朴的民间艺术风格与传统的文人画风相融合，形成了自己的面目。他比吴昌硕，多了一份天真趣味与朴实灿漫。齐白石的画风笔墨清新秀雅，真率自然。他的最大特点就是表现自己年轻时农村生活的所见、所闻、所熟悉的一切。既直白，又入情入理。作品鲜活动人，意趣横生。而现在这些人多是模仿因袭，生活积累不够，虽然笔墨点画面面俱到，却难免空洞呆板，缺乏生机。

宋 梁楷 泼墨仙人图

大写意 是中国传统绘画 中一种高妙的形式，也是一种超凡的艺术格调，它以草书入画，体现了中国人独特的造型观和艺术观。这种技法既是高度自我的艺术，又是高度忘我的艺术。大写意画的出现可以追溯到唐代的王洽，宋代梁楷的《泼墨仙人》、石恪的《二祖调心》都是大写意画。到了明代，大写意花鸟画在“吴门画派”复兴与文人画风潮的影响下，随着王阳明“心学”的出现，在明代中期，水墨写意的大家应运而生，他们就是“青藤白阳”。“青藤白阳”指的是明代水墨大写意花鸟画画家徐渭（自号“青藤居士”）和陈淳 （自号“白阳山人”）。

陈淳 松石萱花图

陈淳、徐渭的书画艺术在中国美术史上占据着重要的地位，对后世中国花鸟画，甚至对整个中国画的发展产生了深刻、持久的影响。自明代中后期直至今日，写意花鸟画始终沿着他们的足迹发展前行。

陈淳于经学、古文、诗词、书法、绘画咸臻其妙。善词翰，尤工草篆，笔法洒脱。画师文征明，并以宋元为法，少年作画工细，中年后笔法放纵，自立门户。所画质朴，画花卉淡墨欹毫，极尽疏斜历乱之致。其作品虽表现一花半叶，却淋漓疏爽，深受当时文人士大夫的赞赏；他是继沈周、唐寅 之后对中国画发展作出重要贡献的画家。陈淳在写意花卉方面，独得玄门，打破了宋元花鸟画精勾填彩，富丽堂皇的技法与形式，开创了水墨写意花鸟画的新局面。笔法挥洒自如，富有疏朗轻健之风姿，用墨设色，则如徐沁所谓“浅色淡墨之痕俱化矣！” 王世贞在《州续稿》中说：“胜国（元朝）以来，写花卉者无如吾吴郡，而吴郡自沈启南（周）后，无如陈道确（淳），陆叔平（治）”。

徐渭 牡丹墨竹

青藤是大写意画创始人，其画不求形似求神似，山水、人物、花鸟、竹石无所不工，以花卉最为出色，开创了一代画风，对后世画坛（如八大山人、石涛、扬州八怪，以及齐白石等）影响极大。

以书入画，随意洒脱，狂放不羁的笔墨交融，大大增强了写意花鸟画的意境之美。陈淳因笔法放纵，自立门户，在中国写意花鸟画的发展史上留下了浓墨重彩的一笔。如果说徐渭将大写意花鸟画推向了高潮，那么陈淳就是打开大写意花鸟画大门之人。后来，徐渭取陈淳之长，融会贯通，吸取前人精华而脱胎换骨，将大写意花鸟画推向了更高的境界。

陈淳 竹兰石图

我们考察一下花鸟画的两个时代： 青藤白阳 时代与当下。在这两个极端的任何一端上，一般的思想并没有变；表现的题材也还是同样的花鸟类型；绘画的工具材料以及花鸟的结构也都持续不变。但是在若干差异之中，有这样一种差异，即一个画家是先驱者，另一个是后继者；第一个没有范本，第二个有范本；第一个面对面地观察事物，第二个通过第一个来观察事物。艺术的许多主干丧失了，许多细节完美了，印象的简洁轻松减少了，悦人的优美形式增加了。总而言之，第一个作品影响了第二个作品。

如果第二个作品在形式、技法上依附于第一个作品，那么他不能算作独立的艺术。不仅不能算作独立，而且庸俗了， 钦定四库全书《明儒言行·録续编卷一·逊志斋原序》有 云： “ 流而不可止者 势也 ，习而不可 变 者俗也 ，与势 俱 往与 俗同波者 众 人 也， 知 势 俗之所 趋 而能 确 然以 圣贤 自守 ， 不 浸淫于 其中者君子也 ”

清 八大山人 1698年作 松下双鹰

中国画的传统本来就不是一味陈陈相因的继承。我们可以看到，宋人的细线勾描，填彩赋色；陈白阳的 一花半叶，淋漓疏爽；徐渭的泼墨写意，脱胎换骨； 八大的 凝炼沉毅，风格雄奇；吴昌硕的色酣墨饱，雄健古拙；齐白石的朴实灿漫，一片天机 ……一代一种风貌，一家一个面目，这一变再变，就是中国画真正的传统，这一变再变的创新而又普遍的观念，贯穿于整个中国画史。

当一种观念以毫不自觉却又成为体系，当一些作品影响了画界一段时间之后，人们自然会感到厌倦，而一个新的观念会兴起，它注定要出现很多作品，对画界产生影响。这里，后者部分地依靠于前者，前者以其自身的影响力，把它的倾向传递给后者。历史的经验告诉我们，画家除非你独立门户，有所创造，在承前启后中发生作用，否则不可能流传久远。

吴昌硕 红蔷薇覆绿芭蕉

中国画是一门综合艺术，涉及到文学、历史、美学、哲学、心理学以及书法、篆刻与生活见闻。中国画重道而轻器，把品位与格调放在首位。虽然一件草草不拘的花鸟画小品，亦能一定程度地体现出画家修养、学识与精神。谢赫把“气韵生动”列为《六法》之首，历来作为品评中国画的最高标准，同时也是中国画创作的最高境界。气韵是指画面的形势具有的气机流畅、律动美感和画家的性灵。

玉簪 齐白石 56cm×31cm 1932年 北京画院藏

笔墨是外在的，是物质，是表象，可直接从作品学到。气韵是内在的，是意识，是精神，是不可能从画中学到的。中国画的意境非眼见身临之实境，而是“受之于眼，游之于心”，灵性感悟的化境，是画家精神的映照，物我冥会的结果。中国画的神采又体现在格调上，格调的高低决定着画家的成败。出自修养好境界高的画家心性之作品，给人以平静、和谐、落落大方的风貌；出自没有独立精神的画家搬移或拼凑之作品，给人以矫揉造作的气息。中国画的风格，有时只差毫厘就优劣悬殊。艺术家须提升自己的精神境界，静观天地自然之变化，体悟生活之情趣，方能悟出其门道。所以中国画的创造与画家的知识、修养有直接关系。

清 王翚 溪山红树图

创造难，继承更难，不进则退。清初四王，他们把宋元名家的笔法视为最高标准，这种思想因受到皇帝的认可和提倡，被尊为“正宗”。而后来的小四王继承了清初四王的笔墨章法，遵循前规，缺少变化，较少生气。后四王，继续师法四王，主张摹古，因而画风柔弱萎靡，空洞无物，一代不如一代。

娄师白 大利且寿

现代也不乏这样的例子，娄师白是齐白石的学生，学齐不可谓不像，画的也不可谓不好。他的作品在现在书画市场上还有一定的价位，算是名家。但是放在绘画史的高度，从艺术价值来评价，娄师白就不能算是大家。李行简、黄润华、张凭、张步都是李可染的学生，追随李可染多年，他们也都画的很好，曾经在中国山水画领域引领一时之风气。因为他们的作品没有突破李可染的风貌格局，近几年已经逐渐被人们淡忘，在绘画史中也不可能是大家。由此可见，继承传统，继承前代大家，还必须时刻保持开创性的激情。在艺术思想、观念及技法方面有所突破，有所创造，独树一帜方可算是有所成就。

李苦禅 万里江山一击中

写意画的思维特征是“意象”思维。大写意的主要特点就是讲究意象造型，注重笔墨神韵，把表现画家内心的感受，追求“ 气韵生动”作为最高目标。具体地说，大写意着力追求三个方面。一是大格局、大气象、大境界，突出画面整体神韵的把握，相对于“院体画”更具有抽象性与概括性 。二是强调以书法入画的书写性。 李苦禅曾说：“艺术之最高者当推草书。”齐白石 曾谦逊地回忆道：“我一生之憾事，是我还没有达到以草书作画的地步。”由此可见，所谓中国画的传统功底，在很大程度上体现在书法上。三是强调画家的 主体意识 ，注重画家精神和意趣的表达，体现画家主观情感的文化与精神内涵。

蟹酒图 齐白石

大写意不求形似，重在神似，需要画家对事物有敏锐的把握、高度的概括和恰当的表现。在“ 形与神”、“主观与客观”的关系上，从顾恺之的“以形写神”、张璪的“外师造化，中得心源 ”到齐白石的“妙在似与不似之间”的名言。既道出了 艺术创造的一般规律，也具有鲜明的民族风格 。同时也说明大写意不好学，“形”可以通过临 摹、写生来锤炼；“神”则源于画家的个体精神，需要读书、修养，需要从一笔一墨、一花一草乃至天地自然中去体会、感悟，然后得以提升。另外画大写意，需要有大刀阔斧、放浪形骸的潇洒气度；循规蹈矩、谨小慎微、不敢越雷池半步的性格画不易画好。大写意崇尚“神似”和“气韵”、注重画家情感和气度的“形神观”，为从事现代 大 写意绘画的开拓增加了难度，但也提供了无限的可能，值得重新认识和认真把握。

创造难，因为万事开头难，创造从零到一的过程最难。但创造也是美好的，创造者不仅可以享受创造的快乐，也能体会创造使人精神得以升华的乐趣。人生几十年精神若能得以升华，人生已经具有了终极的意义。古代的创造者一般不是以名利为目的，他们不会因为匆忙赶路，而错过沿途的风景。因此，他们的生活丰富多彩，才有了持久的耐力和激情。

石涛 千山红到树

袁枚的《随园诗话》说：郑板桥喜爱徐青藤诗画，尝刻一印云：“青藤门下走狗郑燮”。无独有偶，郑板桥之后，齐白石也发出这样的感叹： 青藤雪个 （八大山人） 远凡胎，老缶（吴昌硕）衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。 《白石诗草》：又云“青藤、雪个、大涤子（石涛）之画，能纵横涂抹，余心极服之，恨不生前三百年，或为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。”

郑板桥 1762年作 七贤图

我们都知道郑板桥、齐白石都有一种不甘人后的气魄，他们从未向他人折服。但是他们敬佩高人，对高人心悦诚服。正是这种虚心的精神，使他们发奋努力，艺术不断精进。

继承和创造是两种不同但又联系紧密的概念。继承指的是在某种程度上吸收、延续或传承前人或先前存在的观念、形式、技法、经验等。通过继承，我们可以从前人的智慧和成就中受益，并将其传承下去。而创造则是指在现有的基础上进行创新，推动原有的艺术不断发展。创造强调的是独创性，意味着产生新思想、新观念、新技法等。创造是推动艺术进步和发展的关键力量，它推动着艺术不断向前迈进，开辟新的领域和可能性。创造性的思维和行动可以带来突破和变革，推动文化、艺术和中国画发展。

齐白石 群虾图 荣宝斋收藏

保持传统和文化的传承非常重要，它们是中国画的根。画家在继承的基础上，需要不断地推动变革和创新。只有在创新的过程中，才能真正地拥有属于自己独立的思想和艺术体系。继承不是拿来，继承和创造之间并不是单纯的对立关系，而应该是一种相辅相成、互为依存的关系。画家只有处理好继承和创造的关系，只有通过不断地努力和探索，才能够形成属于自己的、独立的艺术体系。

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