《海街日记》《步履不停》《东京奏鸣曲》《情书》海报

一、自然崇拜：

治愈系电影的主视觉元素

以疗愈国民心灵创伤为己任的治愈系电影，首先在视觉上特别注重呈现大自然的优美景色，“大海”“森林”“食物”构成了治愈系电影的主视觉元素。一方面，治愈系电影中色彩明亮、清新自然的风景从感官层面带给观众一种惬意和舒服的享受，另一方面这些如梦如幻，令无数都市人心驰神往的自然美也让被日常琐屑所包围的观众卸下防备，跟着故事情节的深入接受进一步的疗愈。岩井俊二的《情书》作为一部治愈个体初恋情感的作品，影片中北海道的雪天、雪地和雪景不仅可以带给观众一种非常澄澈透明的心境，与此同时，它也象征着爱情的纯洁；河濑直美导演的《澄沙之味》中风吹动树叶的沙沙作响和全力盛开而随之飘零的樱花，除了给身在喧嚣旅途之中的观众制造了一次驻足静观、静听万物随季节而动的时光之外，联系到故事中人物的处境，影片还隐约在传达一份关于生命的哲学——假使生活伤害了你、命运捉弄了你，没关系，这世界还有你轻易即可触摸的天地万物供你拥抱；《海鸥食堂》里带给人们安定平和感觉的“森林”，《小森林》和《哪儿哪儿神去村》里绿得密不透风的原始森林以及简单的生活方式，也极容易带给观众一份返璞归真的冲动，那种日出而作、日落而息、自耕自收、自给自足的生活，以及新鲜而又色泽饱满的食物、干净的空气和对自然的敬畏，对于整天被各种欲望和利益追逐着的现代人来说有着莫大的诱惑。《菊次郎的夏天》里正男与菊次郎一路经过的茂密的绿地和丛林，自然的清新扑面而来，冲淡了二人的忧伤与忧愁，同时也让情感的融合显得润物无声。而荻上直子的《眼镜》《海鸥食堂》，是枝裕和的《步履不停》《海街日记》，冲田修一导演的《横道世之介》等治愈系电影则将“大海”这一与日本民族有着深厚情感的意象发挥到了极致。无论是《眼镜》里冲绳宁静祥和的海滩，《海鸥食堂》里人与海鸥怡然自得的芬兰海湾，还是《步履不停》和《海街日子》里绿树环绕安静祥和的小城海滨，亦或《横道世之介》里长崎海边奔腾的青春浪花和夕阳西下的风平浪静，“海”都以它的宽阔、平静和亘古不变的存在包容、抚慰、舒缓着人内心的自私、创伤和聒噪，并给人以温暖和力量。而武正晴导演的《百元之恋》和山下敦弘导演的《不求上进的玉子》中反复出现的便当，松冈锭司的《深夜食堂》里狭窄而亲切的居酒屋，以及《澄沙之味》里的红豆馅、《眼镜》里的红豆刨冰、《海鸥食堂》里的饭团、《海街日记》里的梅子酒、《小森林》里的各色美食则将“食物”的美以及大自然的丰饶展示得淋漓尽致，“食色性也”，美食的诱惑往往是治疗人类各种精神病症最为简单也最为有效的方式。

通常，治愈系电影的情节都相对简单，故事人物也不多，在这种情况下，经过导演精心筛选的景致就成为抓住观众注意力的一个非常重要的手段。当然，这种治愈系电影的“经营”作为一种策略丝毫不影响故事本身对于以上视觉元素的深度依赖，这种类型电影的视觉经营与其说是有意而为之的商业策略，毋宁说是此类电影成功之后的经验总结。治愈系电影对自然景致的呈现绝不仅仅只是停留在“色诱”的表象之上，而是有着自身内在深层的哲学预设，而这种预设又深深地根植于日本的民族文化和东方世界的美学观。日本人对“哺育他们成长的土地总怀有一种深深的眷念之情。但是，日本人除了这种普遍性的情感之外，还有一种对自然美的特别强烈的意识。日本各地距海都不超过70英里，高山峻岭举目可见。雨量充沛，到处森林茂密，绿草如茵。季节交替使景色更为绚丽多姿。最早的日本文学就已热情讴歌海景山峰，咏叹森林幽谷之美；当代日本人更是酷爱观光旅游，几乎达到如痴如狂、毁灭名胜的地步”。（1）日本治愈系电影中最常出现的“大海”“森林”“食物”这三种视觉元素既与日本的自然地理风貌有关，同时也与这种自然环境造就的日本民族文化深切相连。日本本身是一个岛国，四周都被大海环绕，海不仅构成了日本国民的视觉日常，也是日本经济的重要支柱，还是日本人与外界往来的交通要道，因此，海的辽阔博大、无私奉献的意象便深深扎根在日本国民心中。关于“森林”，据日本著名建筑师、艺术家黑川雅之的分析，“日本的房屋始于树木，也许是相对比较温暖的气候和风土的缘故吧，日本人把自己视为大自然的一个主场部分。他们带着对大自然的虔诚和敬畏之心，所以打造出来的是柱梁支撑的伞形房屋造型”。木结构的建筑几千年来一直是日本的主要建筑形式，因此“木头”“森林”在日本文化中便被历史化地与“依靠”“支柱”“家庭”联系起来，与此同时，笔直的树干以及茂密的森林还蕴藏着日本民族的生殖崇拜。关于“食物”，传统的日本家庭情节剧电影中常常充斥着大量的吃饭戏，治愈系电影也不例外。而在这些吃饭的镜头中，有一个细节常常反复出现，那就是日本人会在吃饭之前，通常会双手合十来一句“我要开动了”，乍看起来，我们很容易就会联想到西方的基督教文化，因为我们常常会在很多欧美电影的吃饭镜头中发现主人公有相似的动作。但其实，内在的含义却有着天壤之别，西方人的祈祷，感谢的是上帝，感谢上帝带给他们食物；而日本人的祈祷，感谢的是自然，感谢大自然的恩赐，让他们拥有了如此丰饶的食物。日本人与自然之间的深厚关系可见一斑。日本人“相信自然就是上帝，所有的自然神都必须敬仰”。（2）与自然的亲近，成为日本人疗愈创伤的一个重要手段，对自然之美的追寻深深地影响着日本人的审美意识。日本著名建筑师隈研吾在中国的建筑作品“长城脚下的公社”，其理念就是将建筑自然地融入周边的环境。因此，治愈系电影在视觉上的“自然崇拜”便非常容易理解。

《深夜食堂》《澄沙之味》《海鸥食堂》剧照

二、极简主义：治愈系电影的叙事风格

治愈系电影的叙事既没有好莱坞类型片非常程式化与相对固定的叙事结构，同时也没有繁复的叙事技巧，而是回到一种日常的状态，犹如细水长流，看似随意选择的生活片段却暗藏张力。看似无为，却又无不为。虽无常形，略显单调，但却讲究章法，并巧用省略、留白，勾勒出一个诗意的叙事旅程，透过精心编排的事件传递出言有尽而意无穷的韵味。具体来说，治愈系电影的极简叙事有两个重要特点：一是非戏剧化的情节构造；二是叙事进程的省略和留白。

首先，治愈系电影极大地淡化冲突，很少有起承转合的连续性的故事主线，生活的日常性主导了故事的走向，而那些生活里和个体生命中的偶然的但却足以改变人物命运的事件或时刻常常被回避或一笔带过，从而最大程度地限制了影片的戏剧性。河濑直美的最新作品《澄沙之味》，以一间铜锣烧店的日常经营作为故事的主线，从叙事结构的角度来看，影片缺乏戏剧性的转折，也没有强烈的矛盾冲突，即使是德江被发现有麻风病之后，这个最有戏剧性的点，影片也没有进行过度地放大，就像在生活中一样，外面的流言蜚语并没有与千太郎和德江发展正面地对撞，让千太郎入狱、背负债务的打架事件也仅以回忆的对白一带而过。影片将所有都包藏在生活的水面之下。有的只是生活里、人生里的进进出出和相遇、相识、分离、感动。一切看似云淡风轻，却又暗流涌动。近来在西方各大电影节关注度颇高的日本导演是枝裕和，其作品《步履不停》《如父如子》《海街日记》等作为日本治愈性电影在国际影坛的代表，其叙事也都非常的平淡温和，没有曲折离奇的剧情，生活中那些戏剧性的偶然不再成为故事表述的重心，叙事的重心大都被放置在生活中偶然的变故之后或之前。《步履不停》的故事与小津的电影极为相似，横山家的小儿子良多带着新婚不久的妻子和继子回到家中参加哥哥的祭日，影片就在一家人的日常相处中展开，父亲对死去的长子的惋惜和医生职业的钟爱，母亲对良多妻儿忽近忽远的交流，父亲与良多之间的隔膜，姐姐的开朗和调解，良多与家人、继子之间的融合构成了故事的主脉；《如父如子》的故事看起来似乎是一个戏剧性非常强烈的故事，建筑师野野宫良多一家有一天忽然接到电话，被告知他们的孩子当年在医院出生时被抱错了，然而，影片的重心却并没有放在这件事情上，而是将镜头对准了两家人在得知这个消息之后试图让孩子各自回归本来家庭的努力和两个家庭的互动上，人与人之间超越亲情的情感以及日本中产家庭与平民家庭的教育和生活观念借助着日常的小事清晰地呈现于银幕之上。《海街日记》的故事也建立在一个颇为偶然的生活变故导致的戏剧性事件上，平静地生活在镰仓的香田家的三姐妹，多年前父母已经离异，一天，她们忽然收到父亲去世的消息，于是，赶往山形参加父亲葬礼，结果意外遇到自己同父异母的妹妹，在大姐的邀请之下，小妹跟他们一起来到镰仓生活，之后故事就在四姐妹的日常生活之间展开，她们各自的工作、男女情感、姐妹情谊、家庭往事和关于父亲的记忆成为故事的主体。另外，北野武的《菊次郎的夏天》、武正晴的《百元之恋》、萨布的《白兔糖》、森淳一的《小森林》等治愈系电影在情节的编排上也都不以戏剧性取胜，笔触最大程度地被用在日常生活中一些常常被人们所忽略的诗意瞬间之上，透过对日本社会日常人际关系的细微举止的精心呈现，彰显平静生活之下的心绪张力。

治愈系电影在形式上的风格和追求其实并非独创，它深受小津安二郎的日本家庭情节剧的叙事风格影响，而“小津的手法，像所有诗人的手法一样，出自间接。他并不直接挑起情感，只是以不经意的态度捕捉住它。准确地说，他限制他的视角，为的是看到更多；他限定他的世界，为的是超越这些限定。他的电影是形式化的，而他的形式是诗的形式，他在一种有条不紊的环境里创作，这种创作打破惯习和常规，回归到每一句话、每一幅影像原始的鲜活和迫切。在所有这些方面，小津的手法，非常接近于日本的水墨画大师，以及俳句大师与和歌大师”。（3）因此，某种程度上来说，治愈系电影叙事风格的形成与日本的民族文化及东方式的诗学叙事有着深厚的内在联系。治愈系电影在叙事上体现出的诗意、简化和丰腴的意象得益于其对于传统的现代化转化。

其次，承接非戏剧化的故事结构，治愈系电影在叙事的过程中擅用省略的手法并讲究留白，强调观众的介入和感同身受，追求言有尽而意无穷的效果。冲田修一导演的《横道世之介》借助于巧妙的省略成功地将四个人的回忆里的横道世之介变成了每一个个体生命记忆中的“横道世之介”。而被省略的正是横道世之介的死——这一原本对于人物来说至关重要的事件。影片在进行到大约三分之二的时候，透过一条新闻播报，观众得知横道世之介因救落入地铁轨道的女子而丧命。没有现场，没有悲伤，没有煽情，没有悼念，有的只是横道世之介曾经暗恋过的千姐播完新闻之后平静而怅然的短暂脸部特写和随之即被现实中同事约饭的打断。然后，影片又再次回到过去，回到横道世之介的另一段美好的生命记忆和另一个人关于横道世之介的记忆。这种省略的处理，将死亡、欢乐都化约为一种日常，进而凸显出生命的每一刻都值得珍惜的美好。这种处理除了叙事本身的需求之外，其实还深受日本文化中不去抗拒、顺势而为的“假”或曰“借”以及从局部观整体的“微”的审美观念影响，在日本人看来，“生命从开始就必然在一定程度上呈现‘假’的人生，生命以临时的肉身形式出现，生与死都是偶发的事件，而且到了明天又一定会和今天不同，这种意识早已渗入到了日本人的深层心灵世界”。（4）而“‘微’的审美意识，在空间和时间两个方面都认识到了‘点’的存在是非常重要的，不仅‘现在’很重要；‘这里’很重要；‘这个人’也是很重要的存在”。（5）此外，影片还在每一段记忆中做了类似中国与日本绘画艺术所追求的“留白”效果的省略处理，比如横道世之介和谢野祥子为何分手，与千春姐后来的约会是否成功，与仓持一平、加藤雄介的联系怎样得日渐稀少，从影片中几段简短的现实时空插入来看，几位友人虽然回忆起横道世之介来或感激、或幸运、或怅然、或酸楚，但他们也都在日后和他失去了联系。于是，所有这些省略不禁让观众琢磨、回味，也不禁让观众感同身受。而岩井俊二的经典作品《情书》中有关女藤井树和渡边博子对男藤井树的追忆和现实时空的交织以及人物命运的处理（男藤井树的死）都与《横道世之介》有着异曲同工之妙。

日本著名的治愈系女导演荻上直子的影片更是将极简主义叙事发挥到了极致。2006年的《海鸥食堂》和2007年的《眼镜》几乎完全放弃了戏剧性的冲突，在叙事上甚至比像小津安二郎的电影还要清淡。其中，《海鸥食堂》讲述了三个来自日本的女人在芬兰首都赫尔辛基先后相遇并共同经营一家叫做“海鸥食堂”的日本餐厅的故事，她们每个人的生命背后都深藏着丰富的故事，然而呈现在影片中的却只有她们在餐厅和公寓里平凡的日常，吃饭、聊天、买食材、烹调、打扫卫生、迎接顾客等，不仅这些主要人物，连次要人物，比如影片中那个路过海鸥食堂的芬兰男人，为何深夜遣回海鸥食堂，他抱走的咖啡机与他有着怎样的故事，对白里提到的他的妻子、女儿如今怎样；而那个三番五次站在门口怒视海鸥食堂的芬兰女人，她的丈夫为何离家出走，她在海鸥食堂酒醉背后有着怎样的故事和心境，她的丈夫为何又回来了……所有这些，影片都做了省略化的处理；《眼镜》中聚集到冲绳海边旅馆的多惠子、勇治以及樱的来历、经历、身世，影片也都未做任何的叙事解释，出现在影片中的依然只是他们吃饭、睡觉、海边漫步、跳舞的日常小事，不仅如此，《眼镜》中的人物台词也被导演极大地压缩了，整部影片简单至极。而《步履不停》中关于哥哥和父母的过世，《澄沙之味》中德江在麻风院的日常生活和逝世，《小森林》里市子的父亲是谁、母女关系如何以及母亲的突然离开，《宛如阿修罗》里父亲出轨的经过以及母亲何时目睹了父亲的出轨而故作不知，《海街日记》里父亲出轨的动机以及居酒屋的老板目睹父亲约会的时光，《菊次郎的夏天》里正男母亲的离开、菊次郎的身世等等，这些对于类型电影来说是重要的叙事线索与情节点，但在上述影片中也都被做了省略、留白的处理。这种处理与海明威在文学创作上提出的、后来被西方极简主义艺术创作发扬光大的“冰山理论”殊途同归。很多治愈系电影在叙事上呈现的事件其实仅仅只是生活里的一点，但在这一点之下却有着无限丰富的现实经验和思想默契，从而留给观者充足的想象空间。与此同时，那些被精心选择之后呈现出来的褪去了波澜的看似普通甚至有些单调的生活小事，内里却蕴藏着摄人心魄的张力，观众一旦沉浸，万象丛生。可以说，治愈系电影的省略极大地凸显了生活的丰富性和张力。

绝大多数的治愈系电影的结局都是开放的，这就是说，结局在治愈系电影中也被省略了，出现在治愈系电影里的故事就像是生活的一段，电影的结局只是片中人物未来生活的开始。相聚在《海鸥食堂》的三姐妹终是要分离的；《如父如子》里已经建立起来的没有血缘的亲情，将会走向什么样的未来；《不求上进的玉子》里的玉子迈出人生第一步之后，能否收获成功的人生；《深夜食堂》里居酒屋的老板送走大石谦三之后，又将遇到什么样的食客；《哪儿哪儿神去村》里的平野勇气再回到神去村，能否收获爱情、是否只是冲动；《东京奏鸣曲》里的健二参加完比赛之后，是否会拥有一个明媚的钢琴生涯等等。这些对于叙事来说是比较关键的地方，治愈系电影往往都少做交代。总之，治愈系电影的结局习惯通过省略一个开放的未来而制造出故事的张力。《百元之恋》里，当历尽千辛万苦依然未能夺冠的一子与等候在门口的狩野一起离开拳击馆时，银幕右方出现了这样的字幕“今后的每一天，就算不拍成电影，普通地过每一天就好”，包含在这句话里的希冀或许正是治愈系电影选择开放地结束讲述的追求。与此同时，这句话也已经潜藏了治愈系电影在叙事上的省略与结局的开放绝不仅只出于叙述上的考量，同时也是由治愈系电影最终要达到的“治愈”目的所决定的。

《如父如子》《百元之恋》《眼镜》海报

三、重建依赖：

治愈系电影的文化修复机制

从题材或者说电影故事内容的角度来说，治愈系电影将其关注重心放在了日本现代社会的“原子化”、个人的主体性危机以及由此引发的家庭危机上，这些危机既具有全球现代社会的普遍性，同时又带有日本现代社会的独特性。具体而言，治愈系电影所展现的主体性的危机表现在三个层面：一是欲望的膨胀；二是精神的迷茫；三是态度的冷漠。

日本“二战”之后被美国占领，在美国的主导下，到1947年就完成了去军国主义化和实现民主化，随即日本开始将重心放在经济发展之上，到1955年，日本的生产恢复到战前的水平，之后日本经济以出人意料的方式飞速地增长，从50年代前半期到70年代末，日本统治世界的行业从钢铁工业、半导体、钟表、汽车、摩托车、相机到雅马哈钢琴、自行车、滑雪用具、日用陶瓷，不断扩展起来。（6）快速地现代化令国际社会对日本刮目相看，然而伴随着经济奇迹的发生和财富的积累，日本人、日本家庭、日本的传统文化也遭受了前所未有的动荡和巨变。现代性追求富强的一面肯定了人对金钱的追求和欲望，为此，战后的日本人为了改善他们的生活，为了获得更多的报酬，背井离乡来到城市，参与到国家的工业化进程之中以谋求更好地生存，“在战争结束的时候，大约有一半的日本人居住在乡村；但是到了1989年，大多数人就居住在城市了。在战前年代，三代同堂（祖父母、父母和孩子）的大家庭被认为是理想家庭；不过，‘事实’和‘理想’可能有很大的差距。到了战后的早期，核心家庭（父母和孩子）成为了常态，而‘大家庭’被认为是过时的东西了。当丈夫和妻子离开乡下，去从事新的工业，他们抛下了祖父母们”。（7）小津安二郎在他导演的电影中就充分展示了传统家庭的崩溃，《东京物语》是一部典型的代表作，到东京谋生的子女对父母的疏离深刻地描摹了那一时期日本真实的社会现状。90年代之后，对于经历了泡沫经济破灭的日本社会，核心家庭的问题已让日本人头疼不已，传统大家庭受到的关注更是越来越少，是枝裕和2008年的《步履不停》作为治愈系作品中极少地关注传统家庭的作品，深得小津安二郎作品的况味，电影以二儿子良多带着新婚不久的妻子和继子回老家参加哥哥的忌日为引，展现了三代同堂的大家庭的日常琐事，以及由此而透露出来的家庭伤痛、父子隔阂和人伦亲情。影片隐隐地传递了日本当代社会对传统大家庭的怀念和不可得的怅然。外界的诱惑、生存的现实依然横亘在父一代和家乡之间。“在战前的日本，面对着家庭、社群和国家，‘个人’是微弱的。在战后的年代，经济的繁荣带来了更大程度的个人自治。民意测验表明，工人们表现出‘想从事更有意义的工作’的渴望，以及工作之外有‘独立空间’的要求。‘小小的作乐’并没有取代‘职责’，但是却成为了每个人日常生活的一种期待。”（8）

那么，出走的一代，在城市里的生活是否尽如人意，答案是否定的。“战后日本变化的动力来自三个方面：占领改革、教育扩大和经济增长。考虑到这些变化的强烈程度，社会上早该出现深度错位了。的确，错位在边缘地带出现了：搬到城市的农村人往往感到漂泊无依，有时加入创价学会或者其他新教派，以寻找失去的社区联系。1995年，一个鼓吹世界末日的邪教在东京地铁释放了神经毒气，日本人被这种‘非日本’的行为震惊了。最近，大城市里无家可归的人越来越多，中年失业的人数也在不断增加。这些现象很明显地反映了日本的社会病态。”（9）在经历了高速地经济增长之后，面对20世纪90年代泡沫经济的破灭，日本人普遍地出现了失望、麻木的情绪，这也正是为什么治愈系电影会在90年代之后大肆兴起的一个重要的原因。如果说小津安二郎、山田洋次等导演致力于展示战后日本被美国控制以及经济起飞时期“传统”家庭关系的崩溃，（10）那么治愈系电影的主要故事内容则致力于展示90年代日本经济奇迹破灭、邪教事件出现之后日本“核心”家庭关系的崩溃，但与小津安二郎等不同的一点是，治愈系电影对于家庭与个体崩溃的展示不是“目的”，而是“前提”。而导致当代日本“核心”家庭崩溃的原因同样在于现代社会主体的欲望膨胀，只不过这一次由对金钱的追逐变成了对身体的放逐，自私的个人和“出轨”成为摆在日本核心家庭的一个突出问题。《海街日记》里父亲当年的出轨、母亲的再嫁不仅毁了他们的家庭，同时也将不良的作风留给了子一代，成年的大姐爱上了有妇之夫，二姐则经常在酒醉之际结交陌生男友；《宛如阿修罗》里平时看似威严的父亲竟也背着妻子和四个女儿与一名中年妇女出轨，并生下一个儿子，同样地，不只父亲，大女儿在丧夫之后，也经常与一位有妇之夫幽会，二女儿的丈夫则在公司里拈花惹草，小女儿的男朋友则直接将别的女人带回家；《小森林》里的核心家庭直接就是残缺的，女儿不知道自己的生父是谁，也不知道母亲在她小时领回家的男性又是谁，后来母亲莫名其妙地出走更是让她一头雾水；《奇迹》里原本幸福的一家四口，也因为父母的不妥协，最终分居两地。日本战后的文化深受西方影响，伴随着政治、经济、社会等领域的高度现代化、工业化、城市化，主体的欲望也日益膨胀，传统的家庭观念日益遭到个人主义的冲击，而现代性对身体解放的肯定以及对主体性的张扬又为个人主义赋予了一层合法性的色彩。而当这种对身体的放纵和自私遭遇90年代的经济危机之时就越发地变本加厉，背负着失望情绪的日本人面对着不确定的未来和残酷的生存现实，纵欲与逃避成为他们发泄的出口，于是，日本社会便普遍性地出现了上述影片中的出轨行为和自私的父母。治愈系电影及时地捕捉到了日本社会的这一现象。

如果说90年代日本的经济危机加剧了曾经经历过经济奇迹的核心家庭中的父一代的自私的话，那么对出生于日本经济奇迹末期的核心家庭的子一代来说，危机之后留给他们的便是精神上的迷茫。日本经济在经历过近十年的低迷，就在要有所好转的时候，结果又在2007—2009年时被世界性的经济危机打倒，停滞不前，而这一时期正好是战后核心家庭的子一代步入职场的时间，结果他们普遍性地在毕业之后找不到工作。日本的青年人开始对未来失去信心，对自己前途失去规划，不知道自己要什么，得过且过，再加上不稳定的政治经济走向、居高不下的失业率、人口的老龄化、校园暴力和教育的平庸，于是，他们便整日沉浸于游戏、动漫等二次元文化营造的虚假的幻想之中。《百元之恋》里已经32 岁的一子仍赖在父母家里，靠父母养活，生活邋遢不堪，百无聊赖，以打游戏来消磨时光，甚至还与小侄儿起摩擦；《不求上进的玉子》中的玉子毕业之后直接回到家里，不去找工作也不帮父亲打理生意，吃饭、睡觉、玩手机构成了她的日常生活；《哪儿哪儿神去村》里的平野勇气高中毕业没有考上大学，站在人生的十字路口的他，竟用向各种招聘启事吐口香糖的方式选择自己未来的工作；《垫底辣妹》里的工藤沙耶加更是整日与朋友们厮混，自暴自弃，完全不考虑自己的未来。

另外，作为一个高度发达的现代社会，日本全面工业化的生产方式将工作变得单调而乏味；城市化的公寓生活将日本人变得独立而孤独；理性的科学精神让日本人越发地沉迷于工具而缺乏沟通；而狭小的国土、稠密的人口、频发的地震、核辐射与历史遗留下来的战争原罪又将日本人变得敏感而脆弱，所有这些累加在一起，便将日本人的人际关系变得越发疏离而冷漠。于是，就出现了《东京奏鸣曲》中日本贫民家庭因疲于应付生存而淡漠的夫妻关系和对子女成长需求的忽略；《如父如子》里的日本中产家庭以规范为导向、以成功为目的教育方式和缺乏温馨的父子关系；《澄沙之味》中的铜锣烧专卖店老板娘、顾客乃至整个社会对以德江为代表的麻风病人的歧视、偏见、恐惧和冷漠。上述问题既带有现代性的普遍性，也具有日本社会的独特性。总体而言，日本现代社会的主体性危机以及由此引发的一系列家庭、社会问题成为了治愈系电影的关怀重心。

如果说小津安二郎的时代，经济的腾飞使得他们对正在遭受西方文化和现代思潮侵袭的日常生活不知如何给出答案而只好去揭示变化本身的话，那么再经历过奇迹破灭之后的日本，治愈系电影开始有意识地去矫正“现代”对“传统”的伤害，修补现代性带给日本人的创伤。正如前文所述，治愈系电影的目的不是向观众揭示日本的伤疤，而是为了治愈伤疤，力图通过电影的艺术审美去治愈日本社会的种种病态，而治愈的智慧就来源于曾经遭受现代性与西方文化冲击的日本传统文化，即重建“依赖”。根据日本著名学者、精神分析家土居健郎的研究，构成日本社会结构、人际关系的核心是日本人的“依赖”心理，虽然依赖心理普遍地存在于人类身上尤其是幼年人类身上，但是“在日本，依赖心理并不随其年龄的增长而减弱，反而自始至终都得到社会的承认。在传统的日本社会里人们彼此相互依赖，沉浸在由此带来的平和、安稳的感情之中。日本人生活在相互依存的关系之中是很现实的，他们需要一种安全感”。（11）然而，战后，受西方文化的影响，一时之间，青年人的反抗、父权的失坠使得“依赖”遭遇到来自“自由”的严峻挑战。幸运的是，在经济奇迹破灭之后，日本人意识到了这个问题的严重性，开始反思这种伤害。一如土居健郎所说：“战败后，日本虽然解除了天皇制和家族制度在思想上的禁锢，但它并不意味着日本人建立起西方的个人主义思想。思想的解放丝毫未减弱人们相互依赖的心理，反而造成日本精神和社会的极度混乱。”（12）“在崇尚个人自由的西方式信仰逐渐趋于破灭的今天，依赖的欲望不是也在人们的意识中逐渐显露出来了吗？”（13）土居健郎分别从医学、文学、心理等角度揭示了“依赖”在日本的顽强。

治愈系电影对“依赖”的重建既深受日本此种传统文化的影响，同时也是“依赖”在日本社会根深蒂固的又一例证。具体而言，“依赖”在治愈系电影中的重建体现为两种形态：一是拥抱自然；二是重建家庭。诚如本文第一部分所分析的，对自然的崇拜本身就是内化在日本人心中的，因而，这里与其说是重建，不如说是强化。治愈系电影中那些无处不在的自然万物无时无刻的出现仿佛在提醒着忙碌的日本人停下来感受这些美好，生命不过只是一瞬，它来自自然，回归自然。与此同时，对自然的拥抱也充满着儒家“天人合一”的理想，于是，《哪儿哪儿神去村》里的平野勇气和《小森林》里的市子毅然重返山林，他们都曾经无意留恋身边的自然，然而无意间偶然的靠近使他们再也无法离开。而《眼镜》里，来到冲绳海岛的充满烦恼的惠子，从对那里单调乏味、稀奇古怪（对于惠子已经习惯的城市生活而言）的生活的出逃，到慢慢地适应、享受再到每年一次的返归，影片向观众呈现了大自然的魔力和慢生活的怡然。而《海鸥食堂》对芬兰这座城市的选择本身就暗含了对宁静、平和、从容的人与自然和谐共处的向往。

重建家庭、重建人与人之间的依赖其实自小津安二郎、山田洋次时代的电影就一直存在，只不过他们没有“刻意”突出。治愈系电影重建家庭的一个重要手段——从吃饭、聊天、散步挖掘出日常生活的诗意——其实就来自于小津安二郎电影的传统。正如佐藤忠男的分析：“日本的平民电影重视吃饭的场面以及其它日常生活中的琐事，是因为这些场面最鲜明地显示了一家人无须意识相爱却沉醉于爱情之中的。”（14）《步履不停》里的所有故事，所有爱、恨、埋怨、猜忌都被包藏在祖孙三代的聚餐、睡觉、散步之中；《海街日记》里四姐妹情感的融洽也都是借助着他们一起在餐桌吃饭、闲聊来完成的；《不求上进的玉子》里父女关系的全部变化都被安排在一起吃饭时；而《深夜食堂》的所有故事的冲突起于居酒屋，也冰释在居酒屋。如此等等，治愈系的故事看似简单、日常、不经意，但却是“依赖”赖以存在的基础。重建家庭依赖的另一个手段是重建父亲。《宛如阿修罗》里的母亲早就发现父亲出轨的事实，然而她却始终没有在子女面前表现出任何的异样，她以向报社写匿名信揭露父亲出轨一事的方式来发泄她心中的积怨，同时达到维护家庭的目的；而子女们在发现父亲出轨之后也没有去质问父亲，告诉母亲，同样地，二女儿与四女儿对自己丈夫不忠的行为也都选择了容忍从而换来家庭的和解；《海街日记》里年轻时出轨的父亲也在四姐妹与当年知情者的回忆里慢慢变得柔和起来。《东京奏鸣曲》里的父亲历经失业之后的矫饰、虚伪和严酷之后，最终选择直面自己、直面现实，并开始关心、支持儿子的兴趣，陪儿子一起参加比赛，从而保存了父亲的尊严；《如父如子》里在中产家庭长大的“养子”拍摄的父亲的照片则让冰冷的父亲瞬间拥有了温度，而平民家庭里父亲与子女亲密无间的欢乐更是让父亲的形象充满了慈爱；《垫底辣妹》里，平日看似严苛暴力、重男轻女的父亲却也有着乐于助人和心怀梦想的事迹，从而缓和了父女之间的对抗，父亲的形象也瞬间高大起来；《菊次郎的夏天》里，菊次郎对意外接受的临时“父亲”形象由漫不经心、吊儿郎当到他对临时的“儿子”正男的呵护也同样是对日本社会父权缺失的一种弥补。另外，《情书》《横道世之介》《百元之恋》对两性之间纯洁的“依赖”关系的渲染则可以看作是对抗出轨、重建家庭的一种延伸。面对曾经一度失坠的父亲，治愈系电影扛起了重塑“父亲”从而也重塑“家庭”进而也重建“依赖”的大旗。但必须指出的是，治愈系电影对父亲的重建在一定程度上是以牺牲母亲、女性的权利换来的。她们的牺牲既体现了日本社会中女性对家庭的“依赖”，也强化了“女性”对家庭的“依赖”，与此同时，它也暗示了日本社会对传统两性、家庭观念的回归。

《哪儿哪儿神去村》《菊次郎的夏天》《横道世之介》海报

结语

启蒙所带来的现代性既没有给宗教和信仰留有一定的位置, 也没有给予自然足够的尊重，所以它在两个侧面无法展开: 一个是启蒙的心态不能了解宗教；另外启蒙心态不能解释自然的掠夺和抗衡。（15）对此，治愈系电影尝试运用东方道家“天人合一”的自然意识与佛教“即心即佛”的人生观，从个体内心出发，重建与自然、家庭和他人之间的“依赖”，从而疗救现代性带给日本人身体和精神的创伤。其实，不只日本人，现代性的创伤带有强烈的“普世性”，因而，可以说，治愈系电影为日本人开出的精神药方对世界其他各地探索从电影、从艺术的角度舒缓现代性的紧张都具有重要的启示意义。“对西方人而言，拥有上帝绝对价值标准的秩序维持并不难，但是，像日本人那样，依靠一种在意他人的感受和保持间距的秩序维持，也许会因为每个人的心情改变而崩溃。也许它看似处于不稳定的状态，从根本上容易被动摇，但对于日本人而言，这却是十分理想的、相对稳定的秩序构造。而且是一种群体的、保持动态均衡的、由部分和部分浮游生物完成的集合体。”（16）相比较于西方为现代性疾病开出的消极的“后现代主义”药方，治愈系内里深藏的东方智慧具有更为积极的作用。

（刘琨，山东师范大学新闻与传媒学院讲师，250358）

注释：

（1）[ 美] 埃德温·奥·赖肖尔《当代日本人——传统与变革》，陈文涛译，北京：商务印书馆1992年版，第9页。

（2）[ 日] 黑川雅之《日本的八个审美意识》，王超鹰、张迎星译，石家庄：河北美术出版社2015年版，第152页。

（3）[ 美] 唐纳德·里奇《小津》，连城译，上海：海译文出版社2014年版，第3页。

（4）同（2），第114页。

（5）同（2），第146页。

（6）[ 美] 傅高义《日本第一》，丹柳、张柯、谷英译，上海：上海译文出版社2016年版，第9—15页。

（7）[ 美] 阿尔伯特·克雷格《哈佛日本文明简史》，李虎、林娟译，北京：世界图书出版公司北京公司2014年版，第171页。

（8）同（7），第172页。

（9）同（7），第181页。

（10）山田洋次在一次访谈中清晰地透露了这一点，他说：“日本在战后一股脑儿发展高度经济成长的国家政策，而老百姓在多年来所建立的家庭和邻居关系就被破坏无遗。我所有电影底层都呈现同一个主题，也就是对那些老旧而美好的事物丧失状况的悲哀和愤怒。它不是一种怀旧情感。另外，我拍这些电影的原因是想质问，究竟国家往这样的方向发展会不会使大家更快乐呢？”参见舒明《日本电影纵横谈》，北京：北京大学出版社2016年版，第136页。

（11）[ 日] 土居健郎《日本人的心理结构》，闫小妹译，北京：商务印书馆2012年版，第v页。

（12）同（11），第9页。

（13）同（11），第105页。

（14）佐藤忠男《小津安二郎的艺术》，仰文渊、柯圣耀等译，北京：中国电影出版社1989年版，第351页。

（15）杜维明《儒家传统与文明对话——杜维明教授访谈录》，《社会科学论坛》2007年第2期。

（16）同（2），第151页。

编辑：梁立志

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