个人观点，《鸭的喜剧》是一众鲁迅小说中被曲解最过的一篇。曾有过改编此故事的想法，故手中保有几篇当初写下的《改编手记》，正好摘录一些于此，以提供别样的——更为真实和客观的——视角。

题记

（略）

（青眼相吊 8.18 午后）

叶公好龙，好夫似龙而非龙者也。

龙是我们民族的图腾。到刘向写“叶公子高”的西汉年间，龙作为一种图腾文化已然有至少2000年的历史。确凿的考古证据，出自偃师二里头遗址出土的国之重宝——绿松石巨龙，系夏朝之物，距今3700年以上。我们确知的是，在汉朝，实不止叶公一人好龙成痴（仅就其日常行为看），而其所好之“龙”，该是以龙为图腾符号的文化，是要落脚在“文化”上的，却非真龙。文化意义上的龙，与真的龙，是两个概念的事物。问题是，如果没有“实”也没有“质”，则何来“形”又何来“体”？所以，当刘向在篇尾点明“好夫似龙而非龙者也”的观点时，少有人反对，于是“叶公好龙”就被喜欢用典的古人发展为原意不变的成语而广为人知。

叶公之好龙，似龙而非龙者也。那么，爱罗先珂呢？

一

既然《鸭》文有很浓的写实色彩，我们就有必要回顾鲁迅与当时的读者之间所共享的常识：

1）洋人是大人；

2）爱罗先珂受北大校长蔡元培之邀赴北京教授世界语；

3）20年代前后，正是世界语及其所附着之世界大同之理想所风行的年代，也正是各类进步运动此起彼伏的年代；

4）既然洋大人都认为世界语代表着未来，更何况北京城这批鼓吹“全盘西化”的知识界人物？再加上老少爷们、假洋鬼子、莘莘学子……具体到爱罗先珂这儿，当然有顶礼膜拜的疯狂，虽然只是一度；

5）能与洋大人对话和探讨世界语者，绝非大字不识的底层民众，那么我们就可以推知他们有着基本的理性和逻辑→无论是何原因（人与人的原因怕是不尽相同的），结果就是爱罗先珂君不再吃香了，门庭冷落了；

6）据说爱罗先珂一度被中国青年的没有长性（学习世界语或参与他之认为的进步运动）的表现所困扰，并因此向朋友抱怨“青年如不能在社会竖起脊梁做事，尽可吸麻醉剂去”……

然后，鲁迅笔下的爱罗先珂出场了。

此爱罗先珂的登台，先天地就带有彼爱罗先珂的背景经历：怀揣希望而来，一时风头无两，却又经历忽尔（被）沉寂的大落差。于是就不意外地，在《鸭》文一开篇，洋大人便以哀叹的失落的情绪向鲁迅控诉自己的大“寂寞”。

回到鲁迅与读者共有的常识层面，大家都很明白洋大人之寂寞之的所在：

1）世界语，只是恰巧出现的焦点（洋大人能力之内），毕竟此君真正擅长在诗歌、童话和音乐；

2）乌托邦式的政治和社会领域的进步运动，如果我们多了解点彼爱罗先珂的个人背景的话，才是真正的贴在洋大人身上的标签。

至少，历史确是这样的。

我们再次回到小说开篇的“寂寞”，就能很自然地提出一个疑问，无论是以今天何种职业的身份：

如果遇挫即溃，则何事可期，又何事能成？

当然，喧嚣过后会是平静，热闹的终点自然散场。就洋大人经历的这么丁点的落差，都能叫他犹如遭重锤一击般感到大的挫败，进而心灰意懒，从雄心万丈处跌到十八层地底。至于吗？狂欢之后，不正是只有回到生活的真实中才能继续未竟之业嘛。生活的真，又在太多时候几乎等同于平淡，寡淡。但洋大人却稍有失意便自怜自艾、恨天骂地，这是明显的懦夫行为。屡败屡战、愈挫愈勇，才是真正值得推崇的，才是真正明心见性的。

注意，做事的态度是能“明心见性”的，正所谓“察其言，观其行”然后“而善（是）恶（否）彰焉”。

正是从“明心见性”出发，我们在小说一开篇就可以瞬间明了此爱罗先珂君的所谓“真爱”——“世界语”和“乌托邦”——都不该是他的真爱，就因为他说他“寂寞”，描述个人的强烈感受为北京寂寞如“沙漠”，而那时的北京城倒恰恰正是“进步运动”一浪高过一浪的年代，也正该是他如鱼得水可以大展身手一展拳脚的舞台。

可惜，他寂寞了。

今天的老板们一度流行扮怎样的狰狞面目？“想办法搞定它！我要的是结果！不容易？如果容易，我找你干吗？！”即便今天这么一个不再有国家残破鬼子横行以至民不聊生的社会，我们在工作中都要被要求“自己想办法去突破僵局或不利境地”，更何况那是个主义遍地（竞争）的混乱（英雄）时代，事情做起来怕是更加不易，是不是参与者该至少比和平年代的我们有更多的韧劲来垫垫做事的底儿呢！反观我们的洋大人，只是因为不再有那么多的人围着他打转的心理落差，就产生了“孺子不可教”的自弃的情绪……还有什么可说的呢？不寂寞，不视北京为寂寞的沙漠，恐怕才是不正常的吧。

洋大人的寂寞是失落后的愤然难平。

好吧，洋大人可以暂时当得起“耿直”的评语罢，寂寞了就说，也算。又可惜，我们不关心洋大人的耿直，我们只关心他的“真爱”。

百度百科对《鸭》文的批注观点之一是“洋大人有大爱”，本人只能对此表示“呵呵”。因为洋大人对大自然的音乐对蝌蚪对小鸡对小鸭，表现出的感情深度甚至连叶公子高都不如。——叶公子高对龙之爱至少还能做到亲历亲为、不眠不休、如痴如醉，所谓“钩以写龙，凿以写龙，屋室雕文以写龙”。而《鸭》中的洋大人，只是借他本人对自给自足的田园生活的美妙的诗意的想象（无病呻吟）来发出与众不同（是要唤起新的注意吗）的观点，并在如此的自我催眠中聊以自慰。

我坚持不承认我在上一段中的剖析之刻薄。我自认不是一个刻薄的人，只不过对洋大人之内心的如实复原——所复原出来的丑陋勾起了人们“同情弱者”的本能罢啦。

由开篇后的情节推进，我们能慢慢明白洋大人事实上是不真爱他所宣称的那些玩意的。再考虑到隐藏在开篇的“寂寞”背后的不真爱他真实擅长的（诗歌音乐童话）和宣称要做的（世界语与进步运动），我的结论就是明确而坚实的：所有表现出来的，都不是洋大人真正在意并孜孜以求的。

小说背景与小说内容，均以无可辩驳的描述，讲清了洋大人之寂寞背后所隐含的坚硬的实质：无爱。

世界语？不。

进步运动？不。

田园生活的诗意的美妙？不。

蝌蚪鸡鸭？不。

诗歌音乐童话？如果虑及“每个人都会选择使用自己的专长来为自己的梦想而奋斗”→“ 诗歌音乐童话只是爱罗先珂用于实现其社会政治理想的武器”，那么我的答案依然简洁，“不”。

他所宣称的，想和要做的，均是真心无爱。好吧，来个例证。我们完全无法在爱罗先珂身上看到我们老一辈革命家身上所具有的那种“遇佛杀佛、遇神诛神”的大无畏的决绝和执着。好吧，我把爱罗先珂与老一辈英雄们并举，是我的错，太抬举这个洋大人了。——这样的极端对比，只为更加凸显爱罗先珂的“真实无爱”，见谅则个。

那么，洋大人的真爱何在？

二

鲁迅笔下的洋大人——小说人物、文学角色——既不真爱他所宣称的缅甸的“遍地音乐”，亦不真爱他所教授的“世界语”和他所投身的“进步运动”。他真爱的，只是万众敬慕、尊崇、欢呼的虚幻的“成就感”，或说，“个人之时代/社会价值的外在表现”。

浮躁。

或许，洋大人不会认同我的此一不善的揣测。我完全能够理解。人是可以从灵魂深处欺骗自己的，尤其对那些随波逐流者来说，他们更分不清何为真何为假，只会在无意的行为举止的细节处为第三者所洞察。我的观点是简单的：如果他真心推动世界语的传播，真心投入进步运动，那么为何遇挫即溃？真正要做的事，不是应该想方设法哪怕迂回曲折卧薪尝胆几十年也要“有志者事竟成”的吗？既然他没有这样做，那么只说明他不是真的就要那些。（注意：诗歌音乐童话，他的能力特长，都是要为他真实的社会政治理想服务的）

我坚持上述质问，坚持上述结论。

行文至此的触动，也使我不得不用相同的逻辑来审视自己和自己周边的人与事。鲁迅，还是那个洞察人性的鲁迅，让我心悸。

真爱，无敌。

只因爱罗先珂没有真爱，所以他出场的寂寞与寂寞后的荒诞行为才显得不违情理，所以“我”用蛤蟆叫对标大自然音乐的提议才能够顺理成章，所以他在北京城只是对“小鸡的悲剧”情动于中而形于言却无视能出声的“小鸡的悲剧”也是建立在铺地锦的嫩叶和安静的小院的“悲剧”的基础之上，所以“我”之叙事才会是以“小鸭的喜剧”结尾于洋大人的潇洒甩手说走就走之后。一切的荒诞性，都源自于他对他所宣称之事物的真实无爱，或说，不够爱，然后非说自己是真爱并以真爱的名义愤世嫉俗于“孺子之不可教”“夏虫之不可语冰”“尔等之不足与谋”……

这是我理解的爱罗先珂君。

我也深信这该正是鲁迅想申明且批判的爱罗先珂君。

三

叶公子高好龙，钩以写龙，凿以写龙，屋室雕文以写龙。于是夫龙闻而下之，窥头于牖，施尾于堂。叶公见之，弃而还走，失其魂魄，五色无主。是叶公非好龙也，好夫似龙而非龙者也。

此爱罗先珂君不如叶公子高者甚矣。

生活和工作中，似此爱罗先珂君而不如叶公子高者亦众矣。做事为钱，缘木求鱼。如此，当宝宝耳边尚回响有爱之誓言而心里却喊苦不迭的时候，那些个认同物欲横流并美其名曰“现实生活”者，更不如我们的爱罗先珂君（他们，既呼唤真爱又膜拜金钱，既呼唤道德社会又行事毫无下线，既呼唤超我的降临又迷醉于自我的刺激，然后视自己为真理之人间的化身和代言，肆无忌惮！神是双标狗吗？），——至少，爱罗先珂在鲁迅的笔下是有那么些可爱之处的。

也正是当我们把叶公子高拉进来，把我们真实的工作情形拉进来，把作践灰头土脸的王宝宝的他们拉进来之后，我们才发现，原来《鸭的喜剧》并没有脱离鲁迅惯常所坚持的对国民性之劣根性的淋漓尽致的刨挖、刻画和抨击。

至此，我们甚至无法继续前面的“耿直”一词之评语，只能是可怜者的可悲可叹可恨。只有对比那些真正的虚伪君子，爱罗先珂因城府不足才勉强称得起“耿直”一词，而此时的“耿直”已不再仅有耿直，更多地意思其实应该是手法不够老练的“傻缺”，——情商不够。也正是因为在五千年政治文化熏陶后的老油子们的衬托之下，爱罗先珂的“傻缺”才显出些微的“可爱”来。

四

至于寓所主人，不论也罢。

洋奴，从来就是上不得台盘的。狗肉不上席嘛，我们传统如此。

五

主题和主题内容的实质，已然能够统摄原文中的全部荒诞性喜剧性的细节，至此，最最基础的改编工作算是告一段落。

请注意前后两篇《改编手记》的对照和呼应，一个重于原著分析，一个重于背景引申，两相结合，才是我真实的理解：

1）从小说本身看，爱罗先珂对遍地音乐的大自然（田园生活）是无爱的，要么“哦！”要么“唔？”，再不就是甩手就走（马亚腾说他最大的感受是“狗熊掰棒子”，我今天不再认同此一点，因为狗熊对玉米棒子是有真爱的，只不过是真的“傻”罢了）；

2）从小说背景看，爱罗先珂不仅对小说述及的事物（枝节）是无爱，更是对他所谓的事业理想无爱。

意即：小说内、外，都能够支撑鲁迅对爱罗先珂式人物之人性的批判，老辣的批判。

确实老辣！

拍案叫绝！

五体投地！

游戏改编的类型选择是重要的。如果考虑到爱罗先珂隐藏“真我”之深，我们可以尝试推理解谜类型。扒皮运动，网友最爱，参与者众，兴致昂扬。哈，哈哈，哈哈哈。

绘本改编是麻烦事儿。如何在保留原著的批判性的同时增加辅助读者理解的我之所谓“背景常识”，却仍不失这一出喜剧的荒诞味道，更不减色（相反，可能还要突出其故事情节的“变”以求荒诞之戏剧性）其叙事性？难，很难。直觉告诉我，会有一个完美的解决方案的；至于我们最后是否做到尽善尽美，这是能力问题，不是“有”或“没有”的问题。

青眼 即日夜

2016.8.18

另补充《改编手记之一》中的一些重要分析：

1、

开宗明义：因为本篇的纪实性色彩极浓，所以需要在阅读的过程中时刻提醒自己“这是‘小说’”、“这是鲁迅的‘小说’”、“这是《吶喊》里的一篇”。如此的提醒，是为了屏蔽现实因素对于准确理解原著的无谓干扰。

“小说”和“鲁迅的小说”，都要求我们注意到作者曾经阐述过的那个著名的创作理念，“人物的模特儿，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”自然，《鸭》文中的此爱罗先珂也就非彼爱罗先珂，彼爱罗先珂与鲁迅的友谊事实上也就不再影响鲁迅对此爱罗先珂的辛辣嘲讽，不再影响此爱罗先珂在鲁迅作品中以被批判的反面的形象登场。到达此点认识的重要性在于：我们不会把对彼爱罗先珂的好感强加到此爱罗先珂身上，不会因为鲁迅与彼爱罗先珂之间的友谊而下意识地认为此爱罗先珂就当然应该是一个正面且积极的形象，进而生生扭曲对原文主题的把握。

在阅读过程中，我们最不能做的，就是把小说中的角色形象与现实中的人物形象进行简单而机械的对应。

2、

从纯理性的角度，我们不妨从小说本身来看鲁迅笔下的爱罗先珂，事实上是很难找到“褒扬”的痕迹的：

“俄国的盲诗人爱罗先珂君带了他那六弦琴到北京……”

我们的文化是“当着矬子不说矮话”。那么，当爱氏的身体残疾无关宏旨时，是完全可以更是需要隐掉的，至少不能特别地强调和点明，会给人“不尊重”的不舒服感。鲁迅呢？何止开篇即点明爱氏系“盲”的，他还在情节发展的转折处强调“盲”对于故事之戏剧性变化的不可忽视的作用——“即使如何爱国，也辩护不得，因为他虽然目无所见，耳朵是没有聋的。”短短一千多字的小说，在两个关键位置突出爱氏的“盲”……如果这样的“冒犯”仍得以被理解的话，仍不能表明鲁迅的“批判”姿态的话，我又该如何耳提面命地叫人警醒？！

3、

还是前面摘出的开篇那句话，一个外国的“盲”“诗人”带着“六弦琴”来到“北京”！小说是有创作背景的，尤其是那社会和时代的背景，在绝对意义上构成小说之现实性和价值度的基础。那么，20世纪20年代的北京城是个什么模样？一战后，作为战胜国的中国既无法获得应有的权益更得不到哪怕丁点的尊重，“落后就要挨打”是那个年代最刻骨铭心的教训；五四运动与新文化运动相互应和，风起云涌席卷全国；北洋政府战战兢兢如临深渊如履薄冰，有着将死时的疯狂和孤注一掷……这样的北京城，这样的暴风眼，一个外国人带着他的诗和六弦琴登场了，似乎想用他的诗和六弦琴大干一场！

就是这样的北京城，这个外国人“向我诉苦说：‘寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀！”真的寂寞如沙漠吗，那时的北京城？时代的大潮犹如波澜般壮阔汹涌吧，就算是一个普通人也该有清醒的体认才对吧？此爱罗先珂却奇怪地感觉到寂寞如沙漠！我们可以设想当时的读者会感觉到怎样的荒诞和不经，在读到此爱罗先珂的表现时……

鲁迅，借小说中的“我”给爱罗先珂的“寂寞”一个简单而有力的解释，“但在我却未曾感得；我住得久了，‘入芝兰之室，久而不闻其香’，只以为很是嚷嚷罢了。然而我之所谓嚷嚷，或者也就是他这之所谓寂寞罢。”可惜，“我”的善意只是暂时的一厢情愿，却非此洋大人的真实所想。

怎么才算不寂寞呢？洋大人说需要缅甸的夏夜，“遍地是音乐”，“房里，草间，树上，都有昆虫的吟叫，各种声音成为合奏”……

“北京却连蛙鸣也没有……”洋大人的叹息。然后，“我”的响应成为一段极经典的冷/黑色幽默，“到夏天，大雨之后，你便能听到许多蛤蟆叫，那是都在沟里面的，因为北京到处都有沟。”哈，鲁迅借“我”之口给此洋大人的寂寞开出的药方竟是“蛤蟆叫”！小说直接用“蛤蟆叫”对飙洋大人君所向往的“遍地音乐”！！没有嘲讽的辛辣吗？没有吗？（题外话：此处作者亦隐指北京的夏天比冬天更热闹更嚷嚷）

4、

“从这荷池里，虽然从没有见过养出半朵荷花来，然而养蛤蟆却实在是一个极合适的处所。”

“我”建议洋大人养蛤蟆以解缺乏遍地音乐之饥渴难耐，聊作安慰。然后，此洋大人君居然就真的一本正经地接受了；然后，寓所主人居然也就如侍父母般地拿出心爱的“荷池”只为博君一乐！（后文亦有许多讽刺寓所主人嘴脸的描写，因非《鸭》文主题，亦是虑及稍显勉强，故不再作专门说明；我个人是愿意且坚持将寓所主人的所做所为与爱罗先珂的“外国人——只是一个普普通通无权无势的落魄的外国人”的身份相联系起来的！）

荷池是什么地方？周敦颐在《爱莲说》中讲得明明白白，“出淤泥而不染”，“花之君子”。寓所主人在院中辟出荷池，是很风雅很见心性很明志趣的事，如今却要为博洋大人一乐而主动献出用以养“蛤蟆”。蛤蟆又是个什么样的文化形象？把癞蛤蟆养在君子池内，没有讽刺吗？没有吗？

再然后，当孩子们欢喜地向洋大人报告蝌蚪“生了脚了”的时候，我们的洋大人对于这个寄托了自己诸多向往诸多情怀的事情，只是淡淡地表示“哦！”。我们读至此是否该可怜可怜寓所主人的荷池呢？是否该可怜可怜寓所主人的热脸呢？鲁迅的用笔老辣到叫人拍案叫绝五体投地。——紧接着，他继续伤口撒盐，用“池沼的音乐家”来提醒读者这些“长了脚”的蝌蚪是因何而来。

5、

“小鸡的悲剧”

因为洋大人那天马行空般的想法，虽然寓所主人没有“养蜂”“养鸡”“养猪”“养牛”“养骆驼”，却也从“善”如流地选择了最简单的“养鸡”。问题是小鸡不好养活，于是小鸡的死亡便成就了洋大人的一篇童话——《小鸡的悲剧》。

嗯，正是小鸡的死亡成就了洋大人的这篇在北京城里所作出的惟一的一篇作品，还是童话，“小鸡的悲剧”。童话！有人说洋大人是有爱心的，理由是洋大人提出要养猪呀牛呀骆驼呀什么的。嗯，我的问题很简单，多退后几步再问：是他“亲自”养的吗？

无论“小鸡的悲剧”究竟何来，最简单直接的，我们不应该拒绝把这个“悲剧”与本篇题目中的“喜剧”进行关联以尝试理解其主题意旨。

6、

“……小鸭来了，咻咻的叫着……”

最后出场的是小鸭。鸭的喜剧，开场。

那些说洋大人有爱心的孩子们需要仔细此处的一个细节，“……明天去买些泥鳅来喂他们罢。爱罗先珂说，这钱也可以归我出的。”用泥鳅来养小鸭，让我想起小说中描写的小鸡的功绩——“……小鸡，满院飞跑，啄完了铺地锦的嫩叶”。究竟是谁的悲喜剧呢？除了洋大人，怕是所有人所有生命都在洋大人的心头一动之下不得安生吧。更别提洋大人在此处不经意间流露出的那份勉强，“这钱‘也可以’归我出‘的’”！

让新出场的小鸭吃完最先出场的“长了脚”的蝌蚪，并且再把荷池彻底折腾成泥淖，是全篇满溢的荒诞的高潮。然后，就是最高潮时的戛然而止：

“爱罗先珂君却忽而渴念着他的‘俄罗斯母亲’了，便匆匆的向赤塔去”，留下一众的所谓的心头好——似乎轻飘飘地就放下，说走就走。这是故事荒诞性的最高潮。仅从字面解，我们能硬起嘴来说鲁迅真的是在颂扬洋大人的大爱？这个洋大人真心爱心洋溢吗？或许真的是爱心“洋”溢吧，而这“爱”真不是我们一般人所能理解得了的。

洋大人爱罗先珂君甩手就走了，篇尾结束在“却还在沙漠上‘鸭鸭’的叫”着的“四个鸭”。洋大人北京城玩一遭，又何尝不是鸭的喜剧呢？虽然都是些被抛弃的可怜的小生命，但问题的关键在于它们一无所知呢，在于它们其实不“认”洋大人的，因为照顾它们饮食起居的不是这个洋大人。于是，这个故事就只能是“鸭的喜剧”了罢。

7、

四

有一件事情是无法略过的。

仍是鲁迅的曲笔。

1）“我可是觉得在北京仿佛没有春和秋。老于北京的人说，地气北转了，这里在先是没有这么和暖。只是我总以为没有春和秋；冬末和夏初衔接起来，夏才去，冬又开始了。”

2）“一日就是这冬末夏初的时候……”

3）“……缅甸的夏夜。”

4）“‘蛙鸣是有的！’这叹息，却使我勇猛起来了，于是抗议说，‘到夏天，大雨之后，你便能听到许多蛤蟆叫，那是都在沟里面的，因为北京到处都有沟。’”

5）“待到四处蛙鸣的时候，小鸭也已经长成，……”

6）“现在又是从夏末交了冬初，而爱罗先珂君还是绝无消息，不知道究竟在哪里了。”

气候。是的，是气候。在短短一千多字的小说中，有关气候的描写就有以上六处。这数字是否准确，我不确定，因为上述六处是我打眼一晃所看到和标出的。但，更多数量的发现已经无关痛痒，有此六处就足够。

足够什么？足够我们无法忽视“气候”的作用。

线性叙事，清晰的时间脉络，时间线，这是“气候”显见的作用。

隐藏的关键，还在曲笔。还记得阿Q、假洋鬼子和赵太爷吗？流行革命的时候便革命，流行保皇的时候便保皇；所谓“流行”，就是“当权”，就是上之所“标榜”。如果说革命是冬，那么保皇便是夏，对于20年代中国社会的政治潮流风向来说，岂不正是“冬末夏初”和“夏末冬初”？至于夏天大雨之后北京城到处都有的沟里的“蛤蟆叫”（注意“蛤蟆叫”的措辞是在同一段对话中的前一句“蛙鸣”之后使用的，是一种特别的强调）的意象化，前文已多有点明，此处就不再啰嗦。

真正的曲笔，不是前段我理解的“‘冬末夏初’和‘夏末冬初’”，而是“‘冬末夏初’和‘夏末冬初’”的反复和再三使用，作者似乎不让读者注意到此一点就绝不罢休，更别提“‘冬末夏初’和‘夏末冬初’”在事实上又介入了全篇几乎所有的高潮和重要转折。

于是，冬末夏初和夏末冬初的北京城就成为事实上的故事背景。哪怕从字面意思理解：从冬直接到夏，从严寒直接到酷暑，或者相反，类似这样的气候变化，在城市的普通人那里，应该有诸如初见大雪和适逢大雨之天气变化的惊喜、惊奇，初换单衣或棉衣的孩子们的喜悦和欢闹该是在城里随处可见的，又怎么能是“寂寞”呢？

8、

五

冬末夏初的极嚷嚷的北京城，在洋大人眼中成为一片寂寞的沙漠。

洋大人喜欢大自然的音乐，于是在“我”的建议下开始在荷花池中养起蛤蟆，用“蛤蟆叫”替代“蛙鸣”来一解洋大人的无聊之苦。

寓所主人在洋大人的感召下养的小鸡，不仅搞得院子里一片喧闹，而且啄完了用于美化环境的“铺地锦的嫩叶”。

小鸡死掉了，洋大人心有所感，终于在寂寞如沙漠般的北京城完成也是在北京城里所作的惟一的一篇作品——小鸡的悲剧。20年代的北京城没有其他值得内心一动而足以诉诸笔端的事物吗？很荒诞呢。

小鸡死掉之后是蝌蚪。洋大人选择在寓所主人的荷花池里养蝌蚪。

蝌蚪刚长脚之后是小鸭的“可爱”的登场，洋大人选择用“泥鳅”来喂小鸭。小鸭把荷花池里“长了脚”的“蝌蚪”——小蛤蟆——全吃掉了，洋大人只是露出些微的讶然，“唔？”。

洋大人突然想他妈了，于是就匆匆回家了，也不再有消息。

结尾是只有“鸭的喜剧”，虽然它不再是可爱的“咻咻”地叫。小鸭倒是在如沙漠般的北京城里自得其乐。

2020.4.7 补充一篇改编手记，感谢大家对上面这些颇显拗口的节选文字的持续关注。