唐代是个重视造型的时代。根据对阎立本的记载，当时皇帝在进行接见国外使节的重大活动时，都会叫画师在旁边画出情景，就好像今天的摄影一样。《职贡图》就是这样诞生的。因此宫廷画师都担负着纪实重任，要求具有很强的写生能力。李嗣真在《画后品》称赞阎立本“象人之妙，号为中兴”，说的是他写实手法的高超。敦煌的画工们便学习了阎立本的本领。220窟中的维摩诘展现出一名睿智长者正在高谈阔论的状态，他的对手文殊菩萨则神色安稳，仿佛早已洞察到维摩诘的全部心思。他们面前，大臣们对雍容华贵的帝王前呼后拥；各国王子们在交头接耳，窃窃私语。这些神情各异的人物与早期洞窟中有些异国风情的西域人物相比，基本上已经放弃了凹凸晕染的技法，而是以线描为主，配合色彩。对于面部细微表情和神态，主要以线的轻重变化来表现。

体现出莫高窟中人物画最高水平的形象依然是维摩诘经变中人物的描绘。盛唐103窟中的维摩诘目光炯炯，嘴唇微启。他的胡须用极细的线来画，衣纹褶皱线条也充满韵律。看得出画家对线描笔法极有自信，除了衣服上有赭色、绿色和黑色的染色外，身体大部分都没有色彩。这种流淌着气韵和精神的笔法更像是唐代吴道子的笔法。吴道子的作品绝大部分都是寺庙中的壁画，今已不存。《唐朝名画录》中说吴道子：“寺观之中，图画墙壁，凡三百余间，变相人物，奇踪异状，无有同者。”站在这幅维摩诘面前，便可以遥想长安城中寺庙壁画之精美。

故事

在北魏254窟里，美术所的画师赵俊荣正在实地临摹南墙壁上的《降魔变》。这幅画他断断续续临摹有15年，中间也因为其他的临摹任务中断过。现在退休了，他可以心无旁骛地每天进洞做画。面对古人画作，他看得如痴如醉，一天可以七个小时在洞窟里不出来，经常连午饭都省略了。

《降魔变》讲述的故事是释迦牟尼在菩提树下修行，即将成佛之时，魔王波旬带着三个女儿和魔军前来骚扰释迦牟尼的决心。波旬的三个女儿幻化成美女想以姿色诱惑，魔军则变成各种凶恶的魔怪以武力来威胁。然而释迦牟尼泰然自若，美女瞬间凋零成老妪，魔怪手中的武器也纷纷折断。整幅画面有一种动静结合的美感：姿态夸张各异的魔怪形成一种骚动紧张的气氛，佛陀的神情虽然淡然，但是构成一种威慑。

早期壁画经过岁月打磨，形成一种沉凝厚重的色彩，临摹时要反复上色才可以达到效果；又因为年代久远，颜色盖住的轮廓线条早已漫漶不清，需要仔细辨识并与周围壁画相互比较，才可以完成线描图。赵俊荣有意到临近退休之时，才选择临摹这件复杂的作品。254洞窟的特殊之处还在于俄国十月革命之后的1920至1921年间，900多个反对革命的俄国人跑到敦煌，当时政府有意纵容他们停留在此，于是他们在254等洞窟里烧火做饭，浓烟熏黑了壁画。所以赵俊荣坚持要在洞窟里而不是对着数字打印作品来做临摹，这样才能仔细揣测已经丢失了的细节。他提醒我注意土红色的底稿：“这说明古代工匠的造型能力非常强。底稿只是一个大概的轮廓，而不是像我们现在这样把全部内容都勾描出来。工匠就在创作的过程中根据整体布局边画边做调整。”

通过讲故事来说明哲理，是宗教宣传行之有效的方法。佛教最原始的经典，主要是讲释迦牟尼的生平故事（佛传），或者释迦牟尼前世的故事（本生）和释迦牟尼成佛后教化的故事（因缘）。《降魔变》属于佛传故事，它是一种“一图一景”的表现方式，就是选取故事中一个代表性的场面，或者故事发展到某一瞬间来加以表现。这种方式在印度犍陀罗的雕刻中非常常见，因为雕刻无法做到像壁画那样细致，雕刻者会根据自己对故事的把握程度，选择他觉得最精彩，也能让观者联想到前因后果的画面。

就在《降魔变》的旁边，是另外一种“异时同图”表现形式的代表——萨埵王子本生故事，也是俗称的《王子舍身饲虎》。如果不是事先在数字展示中心看到过讲解这幅作品的影片，便很难将它还原：首先画中央出现三位王子出游，下方有饥饿待毙的母虎和七只小虎，表示他们路遇老虎；右侧画王子让两兄弟先走，以竹刺颈投崖饲虎；下图是饿虎母子啖食萨埵的场面；左下角返回寻找萨埵的两兄弟看到尸骨感到悲伤，抱尸痛哭；最终在左上角亲人们将遗骨起塔供养。画面错综复杂，浓缩成一整幅图画，画面中央最核心的老虎和王子，成为几段情节共用的一组形象。不过即使看不懂画面，也会对这幅画的构图和色彩感到赞叹——尤其是壁画中大量存留的蓝色，据考证，它是来自阿富汗的青金石矿石，经过丝绸之路运到了敦煌。

“异时同图”属于外来的艺术形式，并不符合中国人的理解力。这样的表现方法尽管有很高的艺术价值，可是在敦煌的壁画里并不多见。它很快就被新的表现形式取代，这就是长卷式绘图。北魏257窟的鹿王本生就是个流传很广的故事，上海美术电影制片厂当年正是从这幅画中汲取灵感，制作了敦煌画风的动画片《九色鹿》。值得一提的是这幅画采用的从两头向中间的发展顺序。故事有两条线索：一条是九色鹿拯救溺人，溺人感恩发誓而去；另一条是王后梦见九色鹿而要求国王捕杀，国王张榜，溺人见利忘义引国王入森林，九色鹿向国王控诉溺人忘恩负义，最后溺人恶有恶报浑身长疮。某种程度上说，这样的构图仍旧具有单幅画的意识，但却是走向长卷画之前的过渡阶段。

同样出现在257窟的《沙弥受戒自杀》就是标准的长卷式构图。长卷当中拆分出一个个单独的场景，分别是小沙弥受戒、被比丘遣去化缘，少女心生爱慕，沙弥自杀、少女惊异的画面。中国汉代以来的画像往往采用横长画面构图，在祠堂或墓室的画像砖、画像石中可以看到很多例证，传为顾恺之所绘制的《洛神赋图》就是著名的长卷。敦煌故事画在北魏以后较多采用长卷式构图，无疑处于中国传统绘画的审美习惯。到了北周时期，长卷故事画发展到了空前繁荣的阶段。像是290窟的佛传故事，在长达六卷的画卷中一共绘制了87个情节，详细描绘了释迦牟尼从出生、成长至看破红尘出家并最终成佛的过程。这样的鸿篇巨制在古代绘画中非常罕见。

经变

隋唐时期出现了数量众多的经变画，每走进一窟，都觉得缤纷丰富，异彩纷呈。在莫高窟工作近10年的讲解员李璐告诉我，她还是觉得盛唐172窟的观无量寿经变最有意思。洞窟南北两面墙壁上画的都是同样的题材，却是各有特色：南壁以俯瞰的表现方法，描绘了阿弥陀佛、观音以及众位菩萨；又以俯视、仰视和平视的不同角度表现了中台两侧和上方楼阁。如来身后大殿，廊柱近大远小，屋檐上宽下窄，说明了画工已经能够运用简单的透视原理。而北壁则是宫殿鳞次栉比，人物布局井然有序，着重表现建筑物的宏伟。这组经变画也许还说明了一个创作动机——当时是南北两壁各有一位工匠来创作，他们用对同一题材的阐释来较量技艺的高超。

隋唐时期故事画衰落而经变画兴起。究其原因，还是经变题材更能受到大众的欢迎，适应佛教本土化的需要，佛教起源国家印度并没有这样的经变作品。经变画的意思是用图像的方式来演绎佛经。佛传和本生故事画是鼓励苦修，但讲求实际的人却希望能够有一种便捷实惠的修行方式。于是佛教的一个重要宗派——净土宗就应运而生。它影响最大的典籍包括“三经一论”：《无量寿经》、《阿弥陀佛经》、《观无量寿经》以及《无量寿经论》。《无量寿经》中提出“一向专意，乃至十念，念无量受佛，愿生其国”，也可以往生净土。直到今天，人们便以口称“阿弥陀佛”作为逢凶化吉的感叹词。

净土经变画要体现西方净土世界的完满美好，所以画匠都极尽才能和巧思。净土变中通常都有较大的净水池，大规模的宫殿楼阁立于水池之上，人物像众多，常常人数达到十几人甚至上百人。由近至远，从地面到空中，有主有次，表现如此纷繁的人物，体现着画者的功力。

作为经变画的背景，中国传统山水画也有了表现和发展。初唐217窟西侧墙壁绘制的是《法化经变》中《化成喻品》的故事。它的技法正是画史上所记载的“青绿山水”。唐代以画青绿山水著称的李思训和李昭道父子并没有画作存留，但在217洞窟中却能够看到画史所描述的青绿山水的特点：注重以线描勾勒，施以明亮色彩。而处于西北边陲，敦煌不仅受到中原画风的影响，还创造出了独特风格的山水画：172窟东壁北侧的《文殊变》中不自觉地把西北风光画融入了青山绿水画中，它的土地上有断裂的沟壑存在，那是敦煌附近能够看到的景观。

装饰

洞窟内佛国氛围的营造与大量密集的装饰图案不无关系。三国时期何晏在《景福殿赋》中写道：“不壮不丽，不足以一民而重威灵。不饰不美，不足以训后。”敦煌壁画的纹饰极尽华美，纹样集合了花草、禽兽、云气、火焰、几何、金釭等几大类，在这些大类中又延伸出各种具体的纹饰。装饰图案反映了中外两种文化在历史演进中的激荡，忍冬纹和火焰纹便是其中翘楚。

忍冬纹源自西亚，在国外学者中被称作莨菪纹或棕榈叶纹，因形状类似金银花藤，在中国名为“忍冬”，是一种由三裂或四裂叶片组成的植物纹样，有双叶波状、单叶波状、双叶环抱等样式。它们约在2～3世纪经印度、中亚流入西域，4～5世纪随佛教传入中国内地，日渐成为普遍流行的一种装饰纹样。

既名棕榈叶纹，便可想见它肥厚的体态，但自从传入敦煌，忍冬纹便轻盈飘逸起来。北魏时期忍冬纹开始在敦煌壁画中兴盛，吸收汉代云气纹的特征后，纹样趋向清秀瘦长。单叶忍冬纹，保有西域特征，每片叶纹后面加画数条并行线，突显凹凸有致。这些纹样的叶片纤细，每叶四裂，两色相间涂饰。相较而言，双叶忍冬纹则更加活泼，两叶反向相附于波状茎上，形成茎两侧叶片相背而存，叶间空处随意填充小花，淡赭色为茎，绿、褐色为纹，波状起伏，简洁明快。同时，忍冬纹又与莲花纹结合，创造出忍冬莲荷纹的形式，超越单纯的装饰功用，同化生童子集成一个主题，绘在人字披、龛楣等地方。

西魏时期，带来了以覆斗形石窟为代表的中原风格，单叶忍冬纹，叶片分四裂、三裂，交错排列，间有青绿、赭绿、淡红等颜色迭晕涂饰，使得连波的叶纹呈现节奏韵律般的变化。双叶忍冬纹亦已演变出叶片肥大，叶片少，叶裂浅，反向对称排列，颜色迭晕清晰。

至北周时，敦煌的忍冬纹与中亚粟特风格的忍冬纹相结合，出现了一种多裂单叶的忍冬纹，其结构虽同属于单叶纹类，已不同于北魏时的纹样，这些由多裂叶片合成的忍冬纹，叶裂深及茎部，素地，黑线勾纹，绘制简洁，有雕刻装饰的神韵。

隋代是纹饰发展的高峰，忍冬纹在与莲花组合的基础上更进一步，融入缠枝纹的样式，形成缠枝忍冬纹，主枝上的分支为集丛状，大叶子保留忍冬纹叶形的遗风。更有忍冬禽兽的组合，禽兽形象由忍冬叶组成，动物的每个部分都是一片叶纹，远望是一带波连的忍冬叶，近观又是姿态各异的动物形象。同时，忍冬纹首次用于佛背光，描绘手法也为之一变，先在色址上用白色线或黑线勾描叶形，再在叶内填涂一笔颜色，绿、墨、朱、赭相间填饰，兼用背光敷彩的技法，将地色涂成金色，或半绿半青，半朱半赭，达到熠熠生辉的效果。

隋代佛背光的熠熠生辉既有内环忍冬纹的作用，更是外环火焰纹的功劳。火焰纹最早为表现佛陀背后闪耀的光芒而出现，对光的展现可谓本职。而在敦煌壁画中，火焰纹主要应用在两处，一是佛背光，一是佛龛龛楣的边饰。

敦煌石窟中最早出现火焰纹在北凉时期，为佛背光而画的火焰纹，以写实为主，为单头、三头、多头的火焰形状。而主佛像龛楣上也绘有简易的火焰纹。这些纹饰只作为一道带状边框画在龛楣边缘上。它们的使用避免了与龛内大面积佛背光火焰纹的重复，并使主题更符合主佛龛所要求体现的佛国净土境界。北魏时，纹样变化增多。佛背光外环层较宽，绘多头火焰纹，为营造火焰闪耀时的节奏感，用石绿、白、淡赭、黑褐诸色反复连续涂饰。西魏时期，受汉代丝织彩锦、刺绣云纹的启发，运用连续套联法，在同一个环层中的前一个纹样尾部与后一个纹样首端涂饰同一种颜色，使前后纹样连绵不断，纹彩交织，形成熊熊之感。北周佛背光的火焰纹因颜料的原因，趋向简单，绘有西域风格的齿条形火焰纹。

隋代的火焰纹在拜火教的影响下，极其风行，在佛龛龛楣的边饰和佛背光的表现上均有大发展。佛龛龛楣是以火焰纹为主纹饰，不再是绘制单一的火焰纹龛楣。这里的火焰纹与摩尼宝珠结合，用宝珠的光亮突出火焰的明耀。火焰纹本身的样式传自中原，结构简洁，以一条线向上随意弯曲回旋画作火焰之势，不论是怎样弯弧的线，都是并列一道接一道画去，再用土红、青、黑、绿诸色相间反复涂饰，形成阶梯状层层迭压，赋予其节奏变化。火焰纹在佛背光中与忍冬纹结合时，外环层的火焰纹，纹层甚宽，夹有摩尼宝珠纹饰，更与龛楣上的火焰纹内外相照。唐朝在表现佛背光时，火焰纹用于背光的最外层，由蓝、绿、红三色相间画出，每层边缘更用贴金表现光芒。而为强调典雅的装饰风格，火焰纹的颜色多将青绿色间入红色中，其动态特征被有意减弱，终至被其他纹饰取代。

飞天

如果不是敦煌飞天的形象已经声名远播，第一次来到莫高窟参观的游客恐怕很难关注这个出现在藻井四周、人字坡两侧、平棋四角、龛顶、龛壁、龛楣、背光及龛两侧的壁画之上的“配角”。佛教尊像的绘画讲究比例尺度，而对于飞天，工匠们却可以大胆发挥创造。

“飞天”的名字最早见于东魏《洛阳伽蓝记》中的记载：“飞天伎乐，望之云表。”历经百年，“伎乐”的本分没有丢失，而“飞天”本来却是佛经中的乾阔婆与紧那罗的总称。乾阔婆是古梵语的音译，意译当为天歌神，传说他周身散发香气，或飞游于菩提树下，或驰骋于云霓之间，因此又叫香音神。紧那罗是他的妻子，“有微妙音响，能作歌舞”，是为天乐神。夫妇二人形影不离，每当佛讲经说法以及最终涅槃之时，乾阔婆便飞翔于天宫之上，为佛献花、供宝、作礼赞；紧那罗则在天宫中为佛陀、菩萨奏乐、歌舞。后来，二者的形象逐渐融合，功能也在“伎乐”上趋于统一。

同是“伎乐”，来到中原的飞天，更加注重音乐和舞蹈的表现。持起乐器，着上汉家衣裳，迈起中原的舞步，这一切都从十六国时期开始。北凉、北魏、西魏三朝被认为是敦煌飞天艺术的萌芽期，这时飞天多为男性，受印度形象和佛教仪轨的约束还十分浓重，高鼻深目，五官显著，头束圆髻，或戴花蔓，或顶三珠宝冠，上身半裸，腰裹长裙，肩披大巾，飞翔在本生故事的主要人物头上礼赞。北凉的飞天用粗而重的线条勾出的椭圆来表现人体，用身体扭动表现飞舞，造型古拙。而所用来自西域的凹凸法最终演变成的“小字脸”，却与本生故事悲悯、牺牲的场景浑然一体。北魏时飞天群像出现在龛顶，吸收汉晋画风后的敦煌本土风格也开始形成，虽仍为“小字脸”，但飞天的脸型由椭圆变得条长丰满，且眉眼愈见清秀。身材比例逐渐修长，而姿态亦多种多样，在表现飞舞时，飞天起落处，朵朵香花满天飘扬。西魏的飞天与道教的飞仙相融合，褪去头光宝冠，束发髻，着道袍，面貌、身形更加细长，一副“秀骨清像”的中原形象；且又有头盘双髻，着羊肠裙，弹奏箜篌、琵琶等乐器的具有女性特征的飞天形象出现。

北周和隋朝是飞天艺术的转型期，飞天的形象丰富多彩起来，而一大趋势是开始转向世俗，女性特征更加突显，袒胸露背的赤足少女形象飞入画中。北周时，来自龟兹的晕染法改变了西域飞天的形象，除了圆圈重叠晕染而外，还在面部和身体高明处都画以白粉，既表现了圆润的立体感，又富有光泽。而中原形象的女性飞天“面短而艳”，面颊、额际、下巴涂着赭红，头束鬟髻，身着汉式大袖长袍，头一次以紧那罗的身份举着乐器，乐舞相随，飞翔在天宫之上。在中原影响益深，飞天的色彩更艳丽、线条更疏朗时，裸体飞天的出现，使中西交融呈现另一番魅力，这些出现在平棋岔角里的飞天，性别分明，均圆脸、直鼻、大耳，头顶类髻，下肢修长，他们挥臂扭腰，脚尖指地，展现出激情有力的舞姿。有隋一朝飞天形象最多，方形的藻井，围绕着层层的飞天；这些飞天的描绘线色并用，大量颜色铺排，色彩明艳。而洞窟四壁，环窟绘带状飞天一周，有天宫栏墙纹为界，以飞天代替过去的天宫伎乐，是隋代飞天变化的一大特征。此时飞天多为中原女性造型，或清瘦或丰满，皆穿汉装。起舞时，成群而飞，裙带曼舞。

唐、五代时期为盛期，受仕女画“尚真”的影响，飞天由天神转变为现实中的宫娥舞女，在升腾、屈伸、翻转、俯仰中表现女性的婀娜身姿。初唐时，飞天的形象已具有彼时的时代风貌，发式、服装、衣裙皆是当时着装，脸型为中原脸型，唯有半裸、露臂、赤足、钏镯尚存西域风范。双飞天的创作方式在唐代出现，这些飞天或相互追逐，或并肩降落，飞舞时，衣带随风飘荡。盛唐时在楼榭间展现飞天在空中曼舞的舒展，飞天挥舞长巾，穿过重楼，腾空而起。当她已从阁楼外升起，长长的舞带和彩云还缭绕在穿过的楼阁中，宛如“霞帔曳彩虹”。中唐时吐蕃信奉的密教思想渗透进敦煌飞天的形象，飞天数量减少，而形象中出现吐蕃人高鼻、宽颜、细眼的面相。这些飞天绘制工整，多为借鉴汉族画工，白描敷彩，画法简洁，而画风偏于清淡。晚唐五代时，飞天形象更趋世俗，秀美温婉的女性形象，一派净土仙女模样，而画法上在焦墨中略施微染，勾线刚劲，色彩更为艳丽。

自宋代宫廷画院兴起以来，飞天形象日趋程式化，画院风格的飞天，面相丰圆，神情持重，多着菩萨盛装。用线塑造形象，设色浅淡，多为白描人物，青绿色基调，仅在饰物、裙、巾带上敷彩。直至元代，在密教繁盛时，敦煌的飞天从天空中彻底隐去。

（来源：bucee）返回搜狐，查看更多