要搞清楚你的电影讲的是什么，下一步就是搞清它讲的是个什么样的人。

以前，我那智慧的老爹常常这样说：“给我讲个故事，讲的是这样一个人，他……”

因为有了这个概念，所以后来每次我听到编剧推销他们的电影创意时，多多少少都更希望他们能讲一个这样的版本：“这个剧本讲的是这样一个人，他……”

为什么要这样呢？

因为跟所有传递观念的方式一样，这个“他”就是我们代入的对象。不管是一部史诗大片，还是汰渍洗衣粉的广告，作为观众，我们都会把自己投射到这个“他”的身上。“他”就是一个能让我们产生认同感的人——甚至不用非得是一个“人”。为什么吉祥物、代言人（比如“盒中杰克”[18]广告里的杰克）或任何会说话的公司标志，都能把我们拉进他们所售商品的“故事”里去呢？这是因为当有一个人站在那里代替我们去感受的时候，概念的传达会更容易实现。不管我们正在看的是《阿拉伯的劳伦斯》（劳伦斯正在想办法从陆路攻打阿卡巴），还是在看泰诺广告（一个家务繁忙的妈妈在想自己的头痛什么时候才能减轻），这背后让我们能够代入故事的原则其实是一样的。

作为一个心怀伟大创意的编剧，创作角色这项工作是很独特的，你创造的角色要能吸引观众进入我们故事中的世界。他不仅要让目标市场的观众产生共鸣，还要为故事的目标和需求服务。从一句话故事开始，就得有一个能让人产生强烈认同感的角色钩住我们。这就是为什么好的一句话故事总会使用一些形容词：一个谨小慎微的老师，一个患有旷野恐惧症的速记员，一个胆小懦弱的银行家。也可以用同样的方法来描述反派：一个保护欲过剩的警察，一个狂妄自大的恐怖分子，或者一个嗜杀成性的面包师。所以我们要给“完美”一句话故事的必备条件再加上几条，好让它更吸引人：

>一个描述主角的形容词

>一个描述坏人的形容词，以及……

>一个吸引人的、能让人产生共鸣的目标

这样简略地描画一下主角和反派的形象，能让我们更清楚地看到故事里都包含了什么，更容易理解，更感兴趣，从而愿意继续听这个故事。但我们怎么才能做到以上这些呢？怎样才能在满足剧情需求的基础上创作出“合适”的角色，让剧本更好卖呢？

关于谁？ Who Is This About

每一部电影，哪怕是《低俗小说》（Pulp Fiction，约翰·特拉沃尔塔主演）或《罪与错》（Crimes and Misdemeanors，伍迪·艾伦主演）这样的群像电影，也都必须有一个主角。一部电影一定是关于某一个人的，必须要有一个或两个主要人物，能让我们把注意力集中在他们身上，对他们产生认同感，并站在他们一边——而且这个人还要能承载影片的主题。

创造一个这样的主角或把（群像电影中的）主角从群像中凸显出来，虽然这很重要，但主角往往并不是我们创作时最先想到的东西，我们在构思电影创意时也不是用这种方法。虽然我不想承认，但我写剧本的时候，很少会一开始脑子里就有个主角。更多的情况是先有一个创意，如果这个创意里正好包含了主角，那就是撞大运了。不过各人有各人的路子，这只是我的方法而已。但我的确认为“谁”要为“讲的是什么”服务，而不是反过来。如果你已经有了一个很棒的创意，能吸引别人，钩住别人，但还没想好它是关于“谁”的，那么，是时候来给这个创意设定一些合理的角色了，尤其是主角。

一切都是为了让“讲的是什么”更好地发挥作用。

这个故事是关于谁的？是什么样的人在主导剧情？这两个问题的答案往往就在你的一句话故事里。就说我卖出去的那些剧本吧，很多时候，最初的概念已经给我画好了规划图，我只需要整理清楚就行了。我跟科尔比·卡尔曾把一个喜剧剧本《扑克之夜》（Poker Night）卖给了迪士尼，它的卖点就是角色——一个怕老婆的丈夫好不容易有机会自己在家过一个周末，结果玩扑克的时候把房子输给了一个无耻的赌徒。相当于是“老爹版”的《乖仔也疯狂》（Risky Business）。不用我再多说了吧？要想服务好这个概念，我们只需要在主角和反派之间的平衡关系上做文章，并且让老爹在这个过程中完成从“怕老婆”到“纯爷们儿”的转变。

我们还有一个喜剧剧本叫《三年级》（Third Grade），卖给了环球影业，它的故事前提同样很简单，讲的是一个成年男子必须回去重新念三年级。主角在母校门口的道路上超速驾驶被抓，法官的判决是将他送回三年级，去重新学习礼貌。很简单的概念，对吧？但把谁放在这个情境中最合适呢？把这个惩罚施加在一个什么样的人身上能产生最强烈的喜剧冲突？什么样的主角既能把这段旅程走得最为曲折，又能从中得到最深刻的教训呢？有人能答上来吗？没关系，随着创意的推进，这个人的形象会逐渐清晰起来。最需要得到教训的人，一定是一个还没长大的人。他表面上事业有成，即将获得升迁（工作内容是给儿童设计暴力电子游戏，挺讽刺的，是吧？），但实际上他还不懂做人的基本准则。

这个人需要到三年级去回炉重造，但他自己还没意识到。只有通过这一趟旅程，他才能让得到应得的教训。这是个很不错的电影创意，从故事前提就能想象出海报是什么样：一个穿着阿玛尼西装、拿着手机的成年人，挤在一张小小的课桌后面，四周围了一圈准备揍他的八岁小孩，可能背上还被贴了一张“我欠踹”的纸条。明白了吧？你肯定明白了。但如果想不出一个完美的主角，把某人送回三年级这个噱头也就没有任何意义了。

用角色强化一句话故事 Amping Up the Logline

怎样才能给你的创意确立一个最适合它的主角呢？很多时候，创意本身所能提供给你的仅仅是一些暗示。若想让你的创意奏效，往往就得在角色身上下功夫，要让主角经历最强烈的冲突、最曲折的旅程，还要给他设计一个最原始的目标，来尽可能地“强化”你的创意。为了讲清楚这一部分，我们来回顾一下第一章里曾引用的那些一句话故事，试着把里面的主角换成其他可能的人选。

关于《四个圣诞节》，我只知道两个主角是一对年轻夫妻，都来自父母离婚后又分别再婚的家庭，因此他们的麻烦就是要在圣诞节这天拜访四个家庭。我的猜测是，这对小夫妻很想白头偕老，但一开始他们之间的关系是有问题的。他们逃避各自的家人，也逃避成长中遇到的问题。他们不想离婚，但万事不可能完美无缺：毕竟他们才刚刚结婚不久！所以这一天对他们来说会是个考验。他们是想重复父母的老路，还是走出一条自己的路，白头偕老，永远不离婚？我的确没读过这个剧本，不知道作者的选择是什么，但如果是我的话，就会这样写。

而且，不顾原生家庭的影响，想要永远相爱相守——这样一个深沉而原始的推动力，会让观众希望跟他们站在一边。这样一部电影我会想看，因为我希望看到这样的主角最终赢得胜利。所以，这个“简单”的故事前提立刻就有了很真实的意义。我们不仅找到了适合这个故事的角色，还给他们搭建好了剧情内在的旅途。现在，这两个角色跟故事本身融为了一体。而在此之前，你觉得这部影片只有海报还算有趣！

至于《佐州自救兄弟》，它的亮点之一，也是引起我的兴趣、让我开始脑补的东西，是一句话故事里用到的形容词。一个“谨小慎微”的老师，跟他的大舅子——一个“保护欲过剩”的警察，共同踏上一段旅途。他们的目标也很原始：争夺一个女人的爱，一个他们俩都非常在乎的女人。这些形容词明确地告诉了我这个故事将如何发展。对那个老师来说，这段旅途是一场严酷考验：在这个硬汉警察代表的“真实”世界里，他有没有足够的勇气去克服自己的恐惧，从而赢得未婚妻的芳心？如果他够爱她的话，他就能。

但现在，让我们试着给这个创意换上不一样的角色。假如我们可以随意修改故事的基本前提，那会发生什么情况？假如这个追求妹妹的年轻人不是老师，而是个退役的特种兵呢？这下可就成了另一部电影了，我脑海里对它的想象因此发生了变化。然后我们再增加一点漫画式的冲突，把警察从纯爷们儿改成胆小如鼠的性格，相当于巴尼·费夫（Barney Fife）[19]。而他未来的妹夫将会一边回忆自己在海湾战争中的经历，一边教他几招，还会时不时地陷入“千里凝视”[20]的状态中。而且这趟旅途很可能是前特种兵的主意。突然就变成一部跟原来很不一样的电影了，对吧？但这也是另一条可以走的路。举这个例子是为了说明，一个好的电影创意是如何被错误的角色设定彻底毁掉的。在我看来，这个剧本原来的设定是最好的。

而在《度假》的例子里，也是由形容词来告诉我们编剧的意图是什么。按照原本的角色设置，主角是一个刚进入社会的年轻人，正要参加公司的周末集体度假，这是他的职业生活初体验，然而他发现竟然有个人想杀他。有意思！但我们来把角色改一改，看看在同样的前提下还有没有其他路可选。假如去参加度假的这个人已经65岁高龄了，已经在公司干了20年，正准备退休，会发生什么呢？所以现在这个故事变成了：有一家公司，为了不让老年员工享受退休后的福利，要在这些人退休前就把他们“裁”掉。基本上还是同样的故事：一次公司组织的度假，一起潜在的谋杀案，一个惊慌多疑的主角，不明白自己为什么成了杀手的目标。但是整个冒险过程会变得很不一样，故事包含的寓意也发生了改变。同样的，观众也跟着变了：没有人会去电影院看这个改过的版本。这个版本最多也就能拍成一个杰克·莱蒙（Jack Lemmon）主演的独立电影，而杰克·莱蒙已经死了。

重点是，你要用一个最合适的主角来强化你的一句话故事，这样才能让创意鲜活起来。说得更清楚一点，窍门就是你创造出来的主角必须符合以下要求：

>能在剧情环境中引发最强烈的冲突。

>在情感上有最遥远、最曲折的路要走。

>能讨绝大多数人的喜欢！

关于最后一点，已经年逾四十的我有着切身体会。现在，我构思自己剧本里的主角时常常要克制和提醒自己，因为在我脑子里所有的人都是40岁。而且我脑子里想的，也是最能吸引我个人兴趣的角色，已经全都是些“存在主义式”的人物了——有一点厌世，但有勇有谋。是的！没错！而什么样的观众会买票看这样的电影呢……说实话，只能是一些工作时间擅离职守没处去的翘班人士吧（但是如果这样的片子真能拍出来的话，那么连法国人都会觉得我是天才）。

有时候我脑子里也会想一些适合蒂姆·艾伦（Tim Allen）、史蒂夫·马丁或切维·切斯（Chevy Chase）扮演的角色，但我会及时打住，对自己身在何处心里有数：这里可是崇尚年轻的好莱坞。刚才提到的几个演员放在合家欢电影里，作为群戏的一部分是没问题的，但若是让他们当主角呢？绝对不行，或者在极少的情况下才可以。每当我克制住自己，但又不想对原本的设计做太多改动时，我的解决办法就是改年龄。把面对存在主义困境的主角改成青少年，把正在经历婚姻危机的中年夫妻改成20多岁的年轻夫妻。这两个年龄段正是电影的主要消费群体，这样的角色也正是观众走进电影院时想在银幕上看到的角色。

为什么非要跟市场过不去呢？

我想出来的角色，他们的年龄正好是我的盲点，你也有你的盲点。但一定要牢记我们的工作目标：瞄准大众市场，创作让全世界所有人都能看懂的高概念电影。不要因为你自己或你朋友喜欢某种东西，或喜欢某种流行趋势，或喜欢某种类型的人，就觉得其他人也会喜欢。曾经有个编剧在向我推销他的剧本时说，他写的是一部“为胡里奥·伊格莱希亚斯[21]量身打造”的杰作。这是真事儿！会有人去看这部影片的首映吗？我很怀疑。这就是为什么我要强调，一定要走出去，在现实世界里向真实的人推销你的电影创意，观察他们的反应。

盲点这个话题让我想起了我老爹曾经讲过的一个故事。他早年间在广告业工作，有一次，他要向一个客户推销周日的电视广告时段。那个客户是个有钱人，他听了这个提案后非常犹豫，而他犹豫的原因似乎也非常合理：“没有人会在周日待在家里看电视，大家都出去打马球了！”

显然，他给我们所有人都上了一课。

原始的驱动力 The Primal Urge

虽然我在这本书里已经一再强调过，但我还是要再说一遍：

原始，原始，原始！

当你定好了主角之后，促使主角追求胜利的必须是一种基本的动机。某某人想要什么？如果是工作上的升迁，那这次升迁最好是跟他的恋爱前途挂钩，或者升迁能让他得到给女儿做手术的钱。而如果这次升迁是跟对手的一场较量，那较量的结果最好是导向一场生死对决，而不是互相扯扯头花就完了。

为什么？

因为原始的驱动力能吸引我们的注意力。生存、饥饿、性、保护所爱之人、对死亡的恐惧，这些东西能抓住我们。

最好的创意、最好的主角都必须具有最基本的需求、渴望和欲望。基本，最基本！

不相信吗？

那咱们还是以之前引用的三个一句话故事为例，把里面的原始性去掉，看看你对这个故事的兴趣会不会降低：

假如《四个圣诞节》里的两个主角不是夫妻关系呢？假如他们只是从小一起长大，每年都跟对方的家人一起过圣诞节的朋友关系，会怎么样？前提不变，但去掉了性这个元素，结果是什么？危机消失了，没有什么东西岌岌可危了。虽然还是很搞笑，虽然还是同样的创意，但无法让我产生原始的兴趣。淘汰！

如果我们去掉了《佐州自救兄弟》中妹妹/未婚妻这个元素，假设这个又笨又蠢的老师只是因为工作才跟警察组队——随便一个警察，会发生什么？嗯，那么在这场关于原始性的牌局里，我手上还有一张底牌：生存。就算没有未婚妻，他也还是得在这个可能危及生命的惊险夜晚活下来。但如果有了警察的妹妹/老师的未婚妻这个角色，把她作为最终的目标，那老师的危机就具有了原始性。而且，在第二章里我们举例说过，这个故事基本就是一个骑士游侠传说，对吧？但有了美丽的公主作为奖赏，这个故事无论是放在中世纪还是披上一层现代的外衣，都更能俘获人心。

还有一个例子，会体现得更清楚一些。

把《度假》里的危险元素去掉。假如故事里没有谋杀会怎么样？一切都只是公司领导针对新员工搞的恶作剧。那么，危机在哪里？想让这个创意奏效，必须要有死亡威胁，否则这就只是一部关于企业培训的电影，甚至更糟，变成一种存在主义的隐喻。

是的，这一切都是关于你的主角。给他危机，真正的危机，原始的危机。这种危机要很基本，这样观众才能理解。给主角设计一些真实而简单的欲望：生存、饥饿、性、保护所爱之人、对死亡的恐惧。

至于剧本里这个人是什么身份，能让我们反应最强烈的故事通常是关于丈夫与妻子、父亲和女儿、妈妈和儿子、前男友和前女友。为什么？因为我们自己的生活里都有这些人！你一说“父亲”我就想起自己的父亲，你一说“女朋友”我就想起自己的女朋友。这些形象我们身边都有，因此也最能捕获我们的注意力，而且是立即捕获，因为我们对这些人有一种原始的反应，甚至仅仅是这些称呼都会让我更感兴趣！所以当你在创作角色的过程中有所疑虑时，不妨按照你脑海最深处的那个人的样子来设计。总之，要与我们息息相关，甚至随便一个穴居人（和他的兄弟）都能理解。

现在，跟我一起念：原始！

给你的主角定演员 Casting for the Role of Your Hero

有经验的编剧很容易踩一个坑，就是以为自己知道哪个演员下一部戏想演什么样的角色。亚当·桑德勒（Adam Sandler）接下来想演一部剧情片，因为他想得到奥斯卡提名。金·凯瑞也一样，史蒂夫·卡瑞尔（Steve Carell）也一样。[在比尔·默瑞凭借《迷失东京》（Lost in Translation）获得了奥斯卡奖提名之后，所有喜剧演员都想走这条路！]我们看了各位演员最新的电影，对他们下一部戏要拍什么可能多少听说了一些，然后就觉得自己已经知道手上这部剧本让谁来演最合适了。

在这里我要清楚地说明一下：我们并不知道！

也就是说：

>不要在卖出剧本之前就去想选角的事！

>不要为特定的演员去写角色！

>不要坚信你写的角色一定会由某个演员来演——你通常都会失望的。

理想的剧本遇到理想的演员，这种情况极其罕见。我来给你举个例子，这是我亲身经历过的：

2004年，谢尔顿·布尔跟我合写了一部很好笑的喜剧。假如美国总统乘坐的直升机坠落在了敌人后方该怎么办？如果总统还必须孤身一人去抓本·拉登，会是什么样？这是我们的故事前提，讲的是一个总统如何寻找自己内在的领导能力，相当于让小布什去演《惊爆银河系》（Galaxy Quest）。挺棒的，不是吗？我们甚至还起好了一个很棒的片名：《废鹰坠落》（Chickenhawk Down）。但这个剧本最后我们没卖出去，因为只有两个演员能演里面的总统。可总统是主角啊，市场上几乎没有几个演员能“扛起”这部电影。蒂姆·艾伦是我们的首选，但……除他之外还有谁呢？也就是说，我们自己把自己逼进了选角的死胡同。没错，剧情很好笑。没错，这是个很棒的故事。没错，未来某一天它会被拍出来的（天知道！），但目前它依然躺在角落无人问津，周围只有蟋蟀的叫声。

我们是专业编剧，不该犯这个错误的。但我们过于沉迷自己的创意，没有考虑到全局。关键在于，一定要给自己留出足够大的选角空间。你的主角应该适合很多演员，而且这些合适的演员都要能“扛起”这部电影。这也是好莱坞对年轻演员的需求量如此之大的原因之一，因为这样的角色太多了！还有，你并不知道演员们接下来想演什么，哪怕对方看着你的眼睛，说他接下来想演一部喜剧片，在里面扮演一个老师。别相信他，他在撒谎。他毕竟是个演员，虽然很可爱，很迷人，但也很善变。

他们并不知道自己接下来想干什么。

你也不知道。

演员的类型 Actor Archetypes

要这么说的话，那为什么有些演员总是扮演同一类角色呢？正如我们在第二章里提到的，纵观影史，你会发现很多大明星都很擅长扮演某种特定的角色类型。想想玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）、克拉克·盖博（Clark Gable）、加里·格兰特，再想想金·凯瑞、罗素·克劳、茱莉亚·罗伯茨（Julia Roberts）和桑德拉·布洛克。并不是因为他们演技不行，演不了其他类型的角色，只是因为电影的成功很大程度上依赖于在银幕上呈现出某种特定的角色类型。现在扮演这些角色类型的演员，只是从上一代的同类型演员手中接过了接力棒而已。

罗素·克劳不就是当代的埃罗尔·弗林（Errol Flynn）吗（两人甚至连老家都是同一个地方）？

金·凯瑞不就是当代的杰瑞·刘易斯（Jerry Lewis）吗？

汤姆·汉克斯（Tom Hanks）不就是当代的詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）吗？

桑德拉·布洛克不就是当代的罗莎琳德·拉塞尔（Rosalind Russell）吗？

原因在于，这些类型的存在能满足我们的一种内在需求，即希望看到我们脑海中模糊的想象在银幕上具体地呈现出来。这些演员所代表的其实是我们想看到的人物类型。只要你谨记：按照演员的类型去写角色，而不是按某一个明星去写，这样选角就不成问题了。下面向你具体介绍几种斯奈德式演员类型划分（这种划分方式可能没有严格遵循荣格的心理类型理论，虽然这门课我的成绩是“优秀”）。

>“奋斗的小伙子”类——一种典型的美国式角色，这类演员包括哈罗德·劳埃德（Harold Lloyd）、史蒂夫·马丁（年轻时的）、亚当·桑德勒，以及全方位发展的阿什顿·库彻（Ashton Kutcher）。白手起家，有一点傻，但很勇敢，我们都希望看到这样的角色有个圆满结局。

>“春心萌动的好姑娘”类——心灵纯真、样貌可爱的女孩子：贝蒂·格拉布尔（Betty Grable）、多丽丝·黛（Doris Day）、梅格·瑞恩（年轻时候）、瑞茜·威瑟斯彭（Reese Witherspoon）。这种类型是女版的“奋斗的小伙子”。

>“小淘气”或“机灵小鬼”类——杰基·库根（Jackie Coogan）、麦考利·卡尔金（Macaulay Culkin），甚至是他们的邪恶对手，“坏种”帕蒂·麦克马科（Patty McCormack）。

>“性感女神”类——从梅·韦斯特（Mae West）到玛丽莲·梦露，再到碧姬·芭铎（Brigitte Bardot）和哈莉·贝瑞（Halle Berry）。

>“迷人男神”类——从鲁道夫·瓦伦蒂诺（Rudolph Valentino）到克拉克·盖博，从罗伯特·雷德福（Robert Redford）到汤姆·克鲁斯，再到维果·莫腾森（Viggo Mortensen）和范·迪塞尔（Vin Diesel）。

这个类型列表还能继续往下写。比如“受伤的士兵返回战场执行最后一项任务，以完成自我救赎”类：保罗·纽曼（Paul Newman），还有现在的克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）；“遇到麻烦的尤物”类：维罗妮卡·莱克（Veronica Lake）、安吉丽娜·朱莉；“惹人爱的花花公子”类：加里·格兰特、休·格兰特；“宫廷小丑”类：丹尼·凯耶（Danny Kaye）、伍迪·艾伦、罗伯·施奈德（Rob Schneider）；“智慧老爷爷”类：亚历克·吉尼斯（Alec Guinness），以及跟他留着同样的胡子、穿着同样的长袍的——伊恩·麦克莱恩（Ian McKellen）。

还有会魔法的小矮人和魔术师、好帮手和说人话的动物、老姑娘和巫师、福斯塔夫[22]和守财奴。我可以一直说下去。同样的角色一次次地出现，每次在故事中都起到相同的作用。跟了解不同故事类型的历史一样，各种角色类型的源流也是你必须掌握的知识。

不管明星们怎么风水轮流转，角色的类型是永远不变的。每一种角色类型都有自己的故事线，会让我们想要反复观看，说白了，这就是把我们脑子里想象的和我们在银幕上看到的对上号。谁应该得到圆满结局？为什么？谁应该得到报应？为什么？不管政治正确是什么风向，时尚潮流是什么趋势，我们都依然想看到令人讨厌的角色遭到惩治，我们喜欢的角色赢得胜利。这些人物的故事，以及这些故事打动我们的模式已经深深刻进了我们的基因里。而你的工作、你的任务，就是忘掉那些明星，把注意力集中在类型上，并尽量让它们呈现出新意。

特殊情况 Special Circumstances

现在，爱钻牛角尖的读者们请注意，我们要谈到例外情况了。怎样创作直线型的电影主角，我们差不多已经明白了。但如果遇到特殊情况呢？比如群戏该怎么办？传记片该怎么办？从虚无缥缈的童话故事改编来的动画电影该怎么办？

好的。

没错，特殊情况永远是存在的。但要确立以上这些例子中的主角，其实跟确立任何原创电影的主角在方法上没什么区别。

以传记片为例。你拿到了一个人的生平故事，要以此为原型拍一部电影。那如果这个主角不讨人喜欢该怎么办？或者他或她做过一些不太好的事，又该怎么办？咱们来看一看《金赛性学教授》（Kinsey）。如果你了解阿尔弗雷德·金赛（Alfred Kinsey）这位著名性学研究先驱的生平，就会知道编剧（同时也是本片的导演，比尔·康顿）当时面临着一个问题。金赛这个人很怪，他在自己的朋友和邻居之间进行性学研究，还监视自己的老婆，用一些大多数人难以接受的方式玩弄他的实验对象。塑造这样一个主角就意味着要塑造一个“坏人”。但既然连色情大师拉里·弗林特[23]的生平都能拍成电影[《性书大亨》（The People vs.Larry Flynt）]，而且还把他塑造成一个英雄，那为什么不能学着这种方法来操作呢？康顿最后的确就是这样做的。

《美丽心灵》的编剧在处理数学家约翰·纳什（John Nash）的故事时也曾面临同样的问题，并最终选择了回避主角生平的一些事件，好让观众更容易接受这个人物。他们舍弃了主角爱情生活中的一些不太正面的事实，为了保证影片的流畅性，还把他的两任妻子合并成了一个角色。只要有擅长处理这类问题的律师在旁指导，这种操作还是很常见的。

我自己在接手约翰·德罗宁（John Delorean）的传记片时也陷入了这个困境。此人是著名的汽车制造商，德罗宁汽车公司的创始人。我研究他的资料时发现，他不仅仅曾因为激进思想而被三大汽车巨头抛弃，更要命的是，按一些传闻的说法，他还是个骗子。想象一下我当时有多震惊。很好，但是这样一来谁能当故事的主角呢？我的解决办法是，让一本书的作者来当主角，这个作者从一开始就在德罗宁帝国的内部工作，但后来他对德罗宁这个人及其愿景的幻想都破灭了。通过这个局内人的视角来追溯德罗宁一生的起落，以及展现他是怎么被后者欺骗的，这样能让观众“代入”到故事中去。我甚至给这个剧本起了一个很有讽刺色彩的片名：《梦想之车》（Dream Car）。处理传记片和创作其他故事类型的规则都是一样的：最重要的是，故事一定要讲这样一个人，他……能赢得我们的支持。

或至少得是我们能够理解的。

群像电影给编剧带来的麻烦程度也一样。《低俗小说》里的约翰·特拉沃尔塔和《罪与错》里的伍迪·艾伦已经证明了，主角不一定非得是戏份最多的那个人。但群戏要怎么“代入”的确是个特殊的挑战。你会不停地问，这部电影到底是关于谁的？因为影片里有12个角色，而且戏份都差不多。

群像电影大师罗伯特·奥特曼（Robert Altman）就很擅长这个方向。《纳什维尔》（Nashville）、《情挑洛杉矶》（Welcome to L.A.）和《银色·性·男女》（Short Cuts）都是无中心角色的群戏。但奥特曼本人可能并不这样认为。《纳什维尔》里，纳什维尔这座城市就是片中的“明星”。后两部作品里的“主角”则是洛杉矶市。的确，这些电影都不属于以主角为核心的经典叙事类型，但奥特曼找到了一条路，并且坚持走了下去。他创造出了一种受欢迎的新型主角，并借此来忠实呈现自己想传达的寓意。

跟其他故事类型一样，群像电影中的“主角”通常也是承载着电影主题的那个人。如果你不确定，那就问问自己哪个角色在你的影片中起到了这个作用——谁的反抗最艰难？谁的成长最充分？很快，你就会问到那个确立剧本主角时曾问过的问题：谁带来了最强烈的冲突？谁在情感上的变化最大？谁最招人喜欢？谁最能赢得我们的支持并希望他胜出？这些问题的答案是谁，你要讲的就是谁。

根据已有素材改编的动画电影通常都很难搞，尤其是跨越文化背景和时代的那种。后面我们会分析，迪士尼的《阿拉丁》（Aladdin）是如何把原始文本中的主角——一个令人讨厌的街头混混（虽然在原文化背景中这种人设是可以接受的），成功改造成招人喜欢、能驾驭飞毯的男主角。迪士尼的《花木兰》（Mulan）、《风中奇缘》（Pocahontas）和《钟楼怪人》（The Hunchback of Notre Dame）也都差不多，编剧所面临的都是相似的挑战，而对主角改编方式的不同和叙事方式的不同，则导致这些影片最终的结果有好有坏。但不论你面对的角色是一群史前生物[《冰河世纪》（Ice Age）]，还是一堆古怪的小昆虫[《蚁哥正传》（Antz）、《虫虫危机》（A Bug's Life）]，你都必须拿出一个稳赢的一句话故事，而且里面要包含你的主角——这个方法是不变的。

不管什么情况，总之要抓住最基本的东西。给我讲一个故事，讲的是一个人，他……

>能让我产生认同感。

>能让我从他身上学到东西。

>要有魅力，让我想继续看下去。

>要让我相信他理应获得一个圆满结局，还要……

>具有某种原始的驱动力，让我感同身受。

只要按照这些简单的原则来确立你的主角，就不会有问题。不管接到的是什么项目、什么素材、什么背景，你都能通过抓住故事核心来确立你的主角。

一句话故事的奴隶 Slave to the Logline

当你给自己的故事确立了完美的主角，并给他设定好一个原始目标之后，就该回到一句话故事上去，用新学到的知识给它做进一步的完善。这话听起来像是在说：“你是‘一句话故事的奴隶’。”——你的感觉是对的。

一句话故事是故事的密码，是它的基因，是始终不变的东西。如果一句话故事够好，如果它具有一个稳赢创意的全部特征，那它就应该能在剧本写作的过程中提供你所需要的一切指引。说白了，不管对你这个编剧还是对你的目标观众来说，一句话故事都是试金石。如果你能忠于自己的一句话故事，那你就能写出最好的故事。而如果你写到半截发现自己偏离了一句话故事的方向，那你最好有个合理的理由。

在涉及主角时，这一点尤其重要。

一句话故事讲的是主角的故事：他是谁，他要对抗什么，以及面临什么危机。这种只有一两句话的形式虽然简洁，却把一切都告诉你了。明确一句话故事，忠于一句话故事，这不仅是一种有效的训练，而且会在你随后搭建结构和最终的写作过程中起到非常重要的作用。确立主角及其原始目标，确定阻挠主角的反派形象，能让你更好地明确和进一步了解故事的需求。冲突最强烈、主角最招人爱、反派最遭人恨、目标最明确、最原始的，就是稳赢的一句话故事。只要确定这些方面都没问题，那就坚持按这个来。动笔之后，也要用一句话故事来复查你写的东西。如果你在写作过程中想到了更好的主意，一定要回头去修改一句话故事。但自始至终，按照“讲的是这样一个人，他……”这种形式来，能确保你不会偏离方向。从最初的概念到写完剧终的“淡出”两个字，一句话故事能全程起到复查的作用。

总结 Summary

想要写出一个成功的电影概念，给故事确立主角的重要性排在第二位——成功的意思是指“能卖出去”。选角和概念其实是所有电影的起点。任何去看电影的人最先问的两个问题就是“讲的是什么”和“是谁演的”。不只是观众，从经纪人到制片人再到电影公司高层，也都这么问。正是“谁”和“讲的是什么”这二者的巧妙结合，让我们产生了想看这个故事的兴趣。

一个完美的主角，要能在剧情环境中引发最强烈的冲突，要有漫长而艰难的情感转变，还要有一个观众能够理解的原始目标。生存、饥饿、性、保护所爱之人、对死亡的恐惧，这些动机能抓住我们。通常，主角还要能让我们本能地产生认同感。因此，在同等条件下，母女、父子、兄弟姐妹、夫妻这样的人物关系设定要比陌生人更好。

按照这些技巧来修改你的一句话故事时，你必须用一个形容词来描述主角，再用一个形容词来描述反派，还要有一个明确而原始的目标或设定。

练习 Exercises

1.你正在写的剧本是什么类型？复习一下这个类型的片单，给每一部都写个一句话故事。要注意主角和反派分别属于什么角色类型，想出恰当的形容词来进行描述。还有，别忘了说清楚主角的原始目标。

2.从这个片单里，你能辨认出哪些演员类型？这些电影的主角通常是什么类型？过去的老演员里和现在市场上的演员里，有哪些人能演这类角色？

3.举一个群像电影的例子，并指出它的主角。所有的电影都必须有主角吗？找找有没有无主角的电影。

4.最后一点，如果你够胆的话，给这个创意写一个一句话故事：一个人得到了一辆会说话的汽车。按照你学会的方法，通过强化主角、反派和原始目标，给这个创意写一句话故事。别忘了一定要使用足够抓人的形容词。