克拉克瓷相关概念在文献中的出现，可追溯到17世纪40年代。在1638年4月12日荷兰阿姆斯特丹东印度公司负责人写给驻巴达维亚（Batavia，今印度尼西亚首都雅加达）的荷兰公务人员（Hoge Regering）的信件中，分别在编号（38）和编号（43）的两条提到订单需求的文档记载中出现craek com（kraak bowl）及caraek（porcelain）等相关词汇，其发音均与克拉克瓷（Kraak Porcelain）一致。[10] 欧洲早期关于“Kraak Porcelain”的界定多以青花为主的材质及模印分割的工艺为标准。在后期的定义中则更强调其风格化的边饰分割及边饰内容。初期由荷兰学者芭芭拉·哈瑞松（Barbara Harrisson）在Kraak Porcelains一文中开展专题研究，并刊于1964年荷兰博物馆展览的相关晚明外销瓷图录中，描述了荷兰吕伐登（Leeuwarden）宫殿中收藏的一些典型克拉克器皿，定义其为晚明时期来自景德镇的外销瓷，以青花为主，并带有模印的浅浮雕装饰。[11] 20世纪80年代以来，克里斯汀·凯特（Christine van der PijiKetel）[12] 、莫拉·瑞纳尔迪（Maura Rinaldi）[13] 、甘淑美（Teresa Canepa）[14] 等学者在相关著作中皆描述为晚明万历等时期景德镇所产的外销瓷。随后概念渐突出其装饰纹样，在《瓷器故事：从中国到欧洲》（ Porcelain Stories: From China to Europe ）中进一步明确了克拉克瓷的概念，即“晚明外销瓷器是明代生产的外销瓷，具有纯净的白色胎土和绚丽的釉下青花装饰，为西方所称叹。 盘（碗）壁上宽而延展的多开光装饰内常绘有来自中国佛教、道教等祥瑞图案并间隔一些花卉水果图纹是其显著特征”。[15] 近年来中国学术界也日益关注克拉克瓷，主要根据其多开光的装饰风格，概念的界定范围较广，不仅包括晚明景德镇的外销瓷，也包括福建漳州、日本有田町等窑克拉克风格（Kraak Style）的器物（即广义的克拉克瓷）。[16] 随着荷兰东印度公司贸易量的显著增长，克拉克瓷器数量也不断增长，这一时期民窑使用的瓷质和釉料与明早中期相比并无显著变化，但是在欧洲市场的影响下，除传统纹饰外，各类新颖纹饰广泛出现。一方面是对嘉靖万历时期瓷器装饰风格的继承发展和多元融合；另一方面借鉴传统器物装饰“棱式风尚”式样，即区间分割、隐性棱式和变体棱式等多开光装饰为盛，开启瓷器新风尚。[17]

二、型与数：《视觉的寓言》壁柜中的克拉克瓷

随着新航路的开拓和亚欧航海贸易航道的控制，16世纪的葡萄牙和西班牙是在亚洲最具影响力的两个欧洲国家，西班牙皇室及其他贵族开始热衷于收藏亚洲等其他地区的艺术品。佛兰德斯地处尼德兰的南部地区，1568年，尼德兰北部地区荷兰发动独立战争后，南部的佛兰德斯地区依然从属于西班牙，信奉天主教。在佛兰德斯地区的安特卫普王侯府邸发展起来一种欧洲“艺术收藏”类别的绘画，称为艺术馆（Kunstkammer），或珍宝馆（Wunderkammern），由佛兰德斯画家扬·勃鲁盖尔（Jan Brueghel the Elder）开创，是佛兰德斯地区独有的艺术种类。奢华静物画中常见的各种艺术品，画面琳琅满目，彰显财富的同时也具有多重寓意，以体现天主教中对物质世界的敬意被看作对心灵洞察力的尊崇。来自佛兰德斯的彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）具有外交家及画家双重身份，他同时也是西班牙哈布斯堡王朝外交使节。1617—1618年鲁本斯和勃鲁盖尔作的《五种感官》（ The Five Senses ）系列作品，用于赠送给西班牙的哈布斯堡家族大公夫妇阿尔伯特（Albert）和伊莎贝娜（Isabella），绘画在体现宗教主题的同时，也展示了这种“艺术收藏”类别绘画的特质。 [18]

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视觉的寓言ˉ 鲁本斯、扬·勃鲁盖尔ˉ 西班牙普拉多博物馆藏

《视觉的寓言》属于《五种感官》（ The Five Senses ）系列作品之一，五种感官，即视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉，属于欧洲最为广泛和常见的绘画主题之一。系列作品按照不同的主题进行创作，并在画面对象的设置中有所偏倚。17世纪初期抵达欧洲的瓷器与绘画等被细致地描绘在作品之中，《视觉的寓言》通过“艺术收藏”的丰富类别强调了视觉的主题。画面展示了丰富的绘画及其他艺术藏品，壁柜中的瓷器基本涵盖明代晚期五种典型克拉克器型，即碗（杯）、盘（碟）、提梁壶、军持和玉壶春瓶。其中数量最多的是瓷盘，多以层层相叠的形式堆放。在盘子旁边还绘有一件球状口流的晚明万历时期典型军持造型，口流部和腹部有开光装饰。军持（kendi/kundi），源自梵语kundika，从印度传入中国，最初作为寺庙的净水瓶使用（即净瓶，也称净水瓶）。 [19] 唐代为盘口状，北宋偶尔有龙首状口流。南宋时期，主体偏矮向发展，夸张了口流的长度，沿用到明初。晚明时期，受到南亚地区影响，借鉴15世纪泰国及越南等地区器皿造型，以乳圆状球形或轮状替代军持的细长口流，偶有动物造型。[20] 叠放的碗盘后方是万历时期另一典型器型——提梁壶，以及一件玉壶春瓶，造型和中国内销瓷器相近，在荷兰订单中常写为梨形瓶（也称为波斯瓶），即此类器型和波斯地区汲水器皿形似。

除了琳琅满目的壁柜，画面的桌子上也放置了很多收藏品，在画作所属者即阿尔伯特和伊莎贝娜大公夫妇像的相框前为一件具有典型克拉克瓷开光装饰的青花碗，并在欧洲经过金属镶嵌工艺再加工，增加了手柄和底足，彰显其珍贵的同时在实际功能中也有所变化。相框后还绘有一件玉壶春瓶，瓶颈部的璎珞纹和腹部的开光纹饰也清晰可辨。不同器型的克拉克瓷交错绘画在画面中，具有收藏陈设与视觉寓意的双层表现。

相较于这一时期其他画家的作品，如法国画家雅克·利纳尔（Jacques Linard），他曾在1627年绘有《五种感官和四类元素》（ The Five Senses and the Four Elements ），并在1638年另绘《五种感官》（ The Five Senses ），分别在单幅作品中通过鲜花、水果、乐器、瓷器等静物进行组合描绘。有意思的是，在这两幅作品中出现了同一件青花瓷碗，瓷碗所绘是明代中晚期盛行的“赤壁赋”瓷器主题装饰，并模仿了汉字《后赤壁赋》诗文部分。作为盛装在画中象征“味觉”的水果器具，也具有视觉的寓意。 [21] 荷兰画家威廉·卡夫卡等静物画家也有多幅静物画作中描绘了克拉克瓷为主的晚明外销青花瓷器，但画面器物的选择种类相对较为单一，并随着贸易量增加和市场价格的下降更多地运用于日常餐饮之中。《视觉的寓言》绘制时间相对较早，以收藏壁柜的方式集中展现这一时期代表性的克拉克瓷器，绘制的瓷器器型（型）和数量（数）两方面都比较丰富，具有一定的研究价值和独特之处。

《视觉的寓言》局部 1

《视觉的寓言》局部 2

《视觉的寓言》局部 3

《视觉的寓言》局部瓷器类型示意图

三、画里画外：收藏、重组与使用

克拉克瓷器在绘画中多以室内陈列、静物摆设、日常餐饮等方式出现，而早期以收藏壁柜集中展示克拉克瓷的画作并不多见。《视觉的寓言》画面中在描绘主体人物形象的同时，营造出多种异域元素的叙事空间，这些来自遥远东方及近东的舶来品不仅可以彰显财富，也被赋予寓意。画面中出现了大量的来自遥远东方具有异域风情的克拉克青花瓷，均为勃鲁盖尔所绘的静物部分，反映了17世纪早期作为奢侈品的中国瓷器在贵族府邸的收藏情况，包括瓷器收藏、展示和使用方式。画作中的瓷器不仅借鉴现实中的器物收藏，也折射出具体使用形式以及有选择性地在画面中重组展示。

青花开光花卉盘ˉ 故宫博物院藏

青花军持ˉ 故宫博物院藏

青花开光山水花鸟图碗ˉ 阿姆斯特丹皇家博物馆藏（上海博物馆“东西汇融”中欧陶瓷与文化交流展）

作为早期全球航海贸易的开拓者，西班牙菲利普二世同样成为这一阶段头号的艺术赞助者，特别是在1580年合并葡萄牙之后，大量的中国瓷器被广泛收藏，在1598年的清单中，菲利普二世收藏的瓷器总数已达三千件。菲利普三世同样热衷于瓷器收藏，同时还经常将瓷器作为馈赠之礼。[22] 遗憾的是菲利普二世的收藏大多数并未保存至今，只有一些零星的印度纺织品和日本漆器被当作圣物保存下来。[23] 画中的这些瓷器一方面可能选自伊莎贝娜从她父亲那里继承的300多件瓷器，另一方面则是来自西班牙国王菲利普三世的馈赠，包括912件瓷盘和27件瓷壶以及660个小碗等。[24] 在有限的画面尺幅中，壁柜中收藏的克拉克瓷器数量远不及伊莎贝娜真实收藏的晚明瓷器数量，但在器物类型的分析中，画家进行了两种选取方式：（1）代表性器型的综合式；（2）器物数量比例的差异性，以重组的方式体现其真实收藏品。

《视觉的寓言》体现了克拉克瓷器最初在欧洲的收藏功能。受到中东地区收藏方式的影响，中东收藏的中国瓷器也包括克拉克瓷，多收藏于壁龛中。伊朗的阿德比耳寺（Ardebil Shrine）收藏有中国瓷器，这些瓷器过去曾放置在墙面上木制的壁龛中，现在被放置在中国瓷房（Chini-khaneh）[25] 。至18世纪初期，包括克拉克瓷在内的中国外销瓷器亦用于装饰富丽堂皇的宫殿墙面，乃至宫殿顶部。从1703年公布的荷兰和特鲁宫壁炉的设计图，即可看到这样用中国瓷器装饰的欧洲宫殿形式。[26] 在欧洲巴洛克时期建造的富丽堂皇的宫殿中，以中国陶瓷装饰墙面的情况比较常见，很多宫殿有专门的东方陶瓷房间。华丽宫殿中的墙面装饰还起到镜面的效果，有助于殿内采光。随着在海外市场数量的不断增加和价格的逐渐降低，克拉克瓷器也逐渐服务于日常餐饮。欧洲对于克拉克瓷器的需求上涨，各种大小瓷盘的定制不断丰富，克拉克瓷器在餐饮中有不同的盛贮功能。在《视觉的寓言》中的这些瓷器同样也以日用瓷造型为主，在收藏展示的同时，也具有盛贮餐饮的实际功能。如克拉克盘常被用来盛放一些昂贵的水果和龙虾等海鲜，对应了这一时期荷兰东印度公司在订单中常见的“大盘和水果盘”（large dish and fruit dish)；而一些直径小的克拉克盘在绘画中也用来摆放黄油，令人联系到同期荷兰订单中反复出现的黄油盘（butter dish)。[27]

四、图绘克拉克瓷的器物原型及广义象征

传播到欧洲的中国陶瓷历史最早可以追溯到13世纪，马可·波罗在游记中提到中国的德化白瓷，并在1295年带回意大利，意大利威尼斯的圣马可教堂至今也有相关中国早期白瓷的收藏，尽管其是否是马克·波罗提到的这件仍有待考证。中国的陶瓷还曾多次作为欧洲各地区之间，以及欧洲与北非间礼物馈赠的重要组成。[28]

自15世纪以来，中国的瓷器及其风格仿制品在欧洲绘画中频频出现。（1）早期：15—16世纪欧洲绘画中的中国陶瓷往往出现在文艺复兴的主要地区意大利的画家作品中，多为宗教主题。在一幅作品中通常以一件或较少的几件瓷器作为背景，体现以下两类职能：第一，宗教或神话题材表现的主题人物餐饮用具，如乔凡尼·贝利尼（Giovanni Bellini，1427—1516）等根据古罗马诗人奥维德诗歌创作的《诸神的宴会》（ Feast of The Gods ）；第二，参与宗教礼仪的器物，如丁托列托（ Tintoretto，1518-1594）在1500年完成的《耶稣为门徒洗脚》（ Christ Washing the Feet of the Aposties ）中的明代早期风格的青花缠枝莲瓷盆，曼坦尼亚(Mantegna，1431—1506)的《三博士来拜》（ Adoration of the Magi ）中的具有中国青花瓷杯造型及装饰风格的器物等。（2）鼎盛时期：17世纪欧洲绘画中的中国瓷器及仿品日益繁多，成为荷兰及周边地区静物画中的流行元素。在威廉·卡尔夫（Willem Kalf）等荷兰及佛兰德斯静物画家的画作中，克拉克瓷盘、折沿碗等常以一种微倾斜的角度置于桌面，盛放食物。 [29] 在维米尔（Johannes Vermeer）《窗边读信的女子》等荷兰风俗画中，类似的中国青花器物也多次出现，体现了其在欧洲的收藏陈设、餐饮与静物以及与社会生活结合的多元再现。（3）延续与发展：18世纪以来，欧洲绘画中依然常有中国瓷器的再现，延续了此前中国瓷器的静物陈设及与人物、家居等组合的方式。

青花鹿纹盘ˉ 葡萄牙阿纳斯塔西奥·贡萨尔维斯博物馆藏（上海博物馆“东西汇融”中欧陶瓷与文化交流展）

青花开光花蝶纹盘ˉ 中国国家博物馆藏

青花开光博古纹瓶ˉ 法国吉美国立亚洲艺术博物馆藏（上海博物馆“东西汇融”中欧陶瓷与文化交流展）

青花花卉瑞兽纹提梁壶ˉ 景德镇中国陶瓷博物馆藏（归来·丝路瓷典展）

相较于早期图像中的瓷器表现形式和功能，西班牙普拉多博物馆所藏《视觉的寓言》表现了大航海时代背景之下，随着葡萄牙商人抵达中国，亚洲物品包括中国瓷器也被更多地运往欧洲，中国瓷器抵达欧洲的数量已远超此前。《视觉的寓言》画面中的外销瓷器器型多样，真实再现了晚明时期中国外销克拉克瓷的主要类型及装饰风格。这类器物的绘画，既来源于实物原型，也具有广义象征。最为精细的器物通常是带有欧洲的金银镶嵌工艺二次加工痕迹，并出现在画面相对重要的主题人物手中或身前，凸显了人物的身份，以贵重器皿加强对主题人物的烘托，与早期宗教题材画作上的中国瓷器具有可比性。而在壁柜中出现的数量庞大的克拉克瓷器则强调了一种财富的所属性，并在器型上体现了收藏的丰富，一定程度上客观地表现出碗盘等相关器物的不同原型，以及不同类型瓷器收藏数量的比例关系，同时也对部分器物进行反复绘制。

如在《视觉的寓言》画面中桌后的橱柜上用于插花的青花克拉克瓷罐与其他晚明外销瓷器形成构图中的前后关系，增强画面中克拉克瓷器的空间纵深感。在同期扬·勃鲁盖尔和鲁本斯两位画家共同完成的五种感官系列画作中的另一幅——《嗅觉的寓言》（ El Olfato ）中，这件鹿纹饰开光瓷瓶同样以花瓶的形式出现。此外，维也纳艺术博物馆收藏的扬·勃鲁盖尔另外一幅独立的花卉静物图里，也出现了这件带有开光装饰的鹿纹青花瓷罐，并同样插着花。绘画中的反复出现增强了画家对真实藏品描绘的可能性。 [30] 这类带有开光的青花罐也是克拉克瓷器型中常见的器型，而器物主题纹样为鹿纹，这也是克拉克瓷器中颇为常见的装饰素材，典型性器物的反复描绘也是具有时代基因的广义象征。

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嗅觉的寓言 ˉ 鲁本斯、扬·勃鲁盖尔 ˉ 西班牙普拉多博物馆藏

《嗅觉的寓言》局部

壁柜中绘画的瓷器器型多样，底层摞起的青花瓷盘数量最多，瓷盘上方摆放着三个瓷碗，碗盘的外壁可见克拉克的开光设计。尽管碗盘的纹样并不易辨识，但类似的造型与装饰在同期瓷器收藏中数量颇丰。碗盘一侧绘有球形口流军持，造型和开光装饰与万历时期的克拉克瓷军持相近。碗盘后方依稀可辨提梁壶与梨形瓶，也都是晚明外销瓷器常见器型，并同样绘出其典型的克拉克瓷开光装饰纹样。壁橱顶层右边的金属器皿后面还侧立着摆放了一件花卉纹样独特的晚明青花瓷盘，加强了陈设中器物放置的装饰性。在荷兰吕伐登的陶瓷博物馆中也收藏有类似的晚明外销瓷盘。[31] 相框侧面的梨形瓶也可以在西班牙、荷兰乃至德国等其他欧洲国家的收藏中找到类似器物，并且瓶颈部的璎珞纹和腹部的开光等吉祥纹样都趋于一致，具有克拉克瓷典型装饰特征。

尽管在很多欧洲油画中的中国外销瓷器纹饰不能被清晰辨识，器物类型相对单一，甚至存在欧洲仿制的釉陶，或是来自日本等其他窑口的作品的可能性，但在17世纪早期，抵达欧洲的早期克拉克瓷器数量有限，价格较之后期更为昂贵，图片中的器物绘画很大程度参照了真实器物的原型。特别是《视觉的寓言》创作的1617—1618年，日本有田烧在1616年才成功烧制青花瓷器，用于出口具有克拉克瓷风格的伊万里瓷器尚未盛行，而欧洲釉陶也没有开始对大量风格化的克拉克瓷器进行仿制。[32] 画家的外交身份让其可以接触到画作所属者哈布斯堡大公夫妇的艺术收藏。画面壁柜中所展示的克拉克瓷器，与收藏者所拥有的瓷器关系紧密，成为这一时期克拉克瓷器在欧洲艺术收藏的典型案例，并以组合的方式综合呈现，真实再现其收藏的类型与展陈方式。代表性的器型都以组合的形式出现在画面中，这种刻意的选取和构图似乎并不只是为了再现一个真实的收藏壁柜，而是透过壁柜的藏品去展示其收藏的丰富类型和优秀品质，壁柜中的各类克拉克瓷器俨然成为收藏的一个代表，一种广义的象征。

五、克拉克瓷及画面镜像呈现

17世纪以来，随着全球海上贸易的盛行和东西方交流的加深，中国瓷器作为亚洲舶来品在欧洲被广泛收藏，传统中国纹样在迎合新市场中风格加以变换，并随着市场喜好呈现出选择性偏好。器物在传播过程中的文化迁移不仅是器物本身的流动，也以“持续而直接的接触”促进了“跨文化化”（interculturalization）的多元文化交流。欧洲绘画中中国瓷器元素的嵌入也表明西方吸纳来自非西方特征的“镜像过程”。[33]

新航线的发现和亚欧直接贸易的展开促使越来越多的瓷器流入欧洲，不仅以较少的数量出现在画面之中，更被刻意地作为集中收藏的主体展示对象，装饰特征明显的克拉克瓷器大量地出现在绘画作品《视觉的寓言》中的壁柜等处，真实如镜面影像地反映了这个时期的瓷器贸易背景，西班牙与葡萄牙、佛兰德斯等地的关系，以及画作所属者的收藏和当时的室内陈设。当然，画家在画面中不仅作真实的镜像表现，而且对描绘对象做出主观的选取，克拉克瓷器各类器型、不同功能的丰富呈现，金属镶嵌对其造型的改变等，又在客观描绘真实原型的同时具有广义的象征，并体现了镜像呈现的四种形式：（1）原始器物的器型与象征。不仅再现器物本身，也综合呈现其收藏的整体性。（2）异域使用的功能展现。如画面壁柜中的瓷器收藏和作为花插使用的青花瓷罐等，在不同的地域环境和饮食文化的影响下，所体现的一种文化嫁接是镜面呈现的直接反映。（3）镜像呈现多维空间的隐喻体现。欧洲绘画中的瓷器描绘也是对于器物呈现的镜像再现，并根据真实表现或模仿现实、主题呈现或背景隐喻等不同方式体现了瓷器在绘画中镜像呈现的多维空间。（4）特定器物的多重呈现与镜像焦点。相似风格的器物模拟以及在绘画中的混淆使用，特别是青花罐这一相同器物作为画家在其不同画作中反复表现的内容，从画面衬托变成刻绘主题，成为镜像呈现的焦点。

附记：本文所用上海博物馆“东西汇融”中欧陶瓷与文化交流展图片由东华大学王春雨、上海大学张长虹两位师友拍摄，特此致谢。

本文系国家社科基金重大项目“虚拟现实媒介叙事研究”的阶段性成果；项目编号：21&ZD327。

注释：

[1]关于明代隆庆开关及贸易的发展，有诸多论述。一方面，是海禁的有限开放性，并非完全开放，如仅漳州和泉州华商可以申请出海，存在局限性，市舶司的职能也开始转变；另一方面，肯定这一举措对贸易发展的积极影响，特别是在私人贸易领域。详见赵轶峰：《论明代中国的有限开放性》，《四川大学学报（哲学社会科学版）》2014年第4期；林仁川：《明末清初私人海上贸易》，华东师范大学出版社，1987；陈尚胜：《论明代市舶司制度的演变》，《文史哲》1986年第3期。

[2]葡萄牙在这一时期从属于西班牙统治，西班牙对葡萄牙主要港口及航海贸易具有一定的管辖权。详见费尔南·布罗代尔：《地中海与菲利普二世时代的地中海世界》，唐家龙，吴模信等译，商务印书馆，2013。

[3]陈洁、曹慧中：《陶瓷贸易与16至18世纪的中西交流》，上海博物馆编《东西汇融——中欧陶瓷与文化交流特集》，上海书画出版社，2021，第10页。

[4]彼得·弗兰科潘：《丝绸之路：一部全新的世界史》，邵旭东、孙芳译，徐文堪校，浙江大学出版社，2016，第202页。

[5]如在《克拉克瓷器的历史与分期》文章中提及：“1568年，荷兰曾发动一场独立战争，从西班牙统治之下独立出来，也从那时起开始与葡萄牙进行贸易往来。而那时的葡萄牙由于在西班牙的管制之下，权力受到限制，以至于在1594年菲利浦二世实行关闭里斯本港的政策，禁止荷兰的船只进入葡萄牙。”详见莫拉·瑞纳尔迪：《克拉克瓷器的历史与分期》，曹建文、罗易扉 译，《南方文物》2005年第3期，第83页。

[6]卜正民：《维梅尔的帽子：从一幅画看全球化贸易的兴起》，刘彬译，文汇出版社，2010，第63页。

[7]T. Volker， Porcelain and the Dutch East-India Company, as recorded in the DAGH REGISTERS of Batavia Castle, those of Hirado and Deshima and other contemporary papers 1602-1682 （Leiden: Brill, 1971）.

[8]Maura Rinaldi， Kraak Porcelain——A Moment in the History of Trade （London: Bamboo Publishing House, 1989）.

[9]卜正民：《维梅尔的帽子：从一幅画看全球化贸易的兴起》。

[10]相关研究可参阅Cynthia Vialle，“De bescheiden van de VOC betreffende de handel in Chinees en Japanms porselein tussen 1634 and 1661,” Aziatische Kunst ,1992(09); Vinhais, Luise and Jorge Welsh, eds， Kraak porcelain: the rise of global trade in the late 16th and early 17th centuries （London: Graphicon Press, 2008）。

[11]Hessel Miedema， Kraakporselein+Overgangsgoed: Catalogus （Leeuwarden: Gemeentelijk Museum het Princessehof Leeuwarden, 1964）.

[12]C.L. van der，Piji-Ketel， The Ceramic Load of the “Witte Leeuw” （Amsterdam: Rijks Museum Press, 1982），pp.46,34.

[13]Maura Rinaldi， Kraak Porcelain——A Moment in the History of Trade （London: Bamboo Publishing House, 1989）, p.60.

[14]Canepa在《晚明外销瓷：16世纪晚期和17世纪早期全球贸易的兴起》中对于海外近年的“克拉克”词源观点综述，并提及相关学者，详见Vinhais, Luise and Jorge Welsh, eds， Kraak porcelain: the rise of global trade in the late 16th and early 17th centuries （London: Graphicon Press, 2008）.

[15]Julie Emerson,Jennifer Chen and Mimi Gardner Gates， Porcelain Stories: From China to Europe （Seattle: Seattle Art Museum,University of Washington Press, 2000）, p.103.

[16]吴若明：《晚明外销瓷名辨及海上丝路贸易区域功能研究》，《美术研究》2018年第6期，第99-103页。

[17]关于“棱式风尚”及克拉克瓷的讨论，详见笔者《晚明外销瓷“棱式风尚”的形成、转变与图式中西辨考》，曾在“中国古陶瓷学会2021年年会暨首届‘CHINA·文化’高端论坛”汇报，文集待刊。

[18]H.W.詹森：《詹森艺术史》，艺术史组合翻译小组译，世界图书出版公司，2013，第707页。

[19]Michael Sullivan，“Kendi”， Archives of the Chinese Art Society of America , vol. 11,(1957): pp.40-58.

[20]Ibid，p.44。

[21]详见上海博物馆编《东西汇融——中欧陶瓷与文化交流特集》，上海书画出版社，2021，第37-38页。

[22]罗伯特·芬雷：《青花瓷的故事》，郑明萱译，海南出版社，2015，第18-22页。

[23]佛朗切斯科·莫瑞纳：《中国风：13世纪到19世纪中国对欧洲艺术的影响》，龚之允、钱丹译，上海书画出版社，2022，第217页。

[24]Jan van Campen and Titus Eliens (eds.)， Chinese and Japanese porcelain for the Dutch Golden Age （Zwolle: Waanders Uitgevers, 2014）.

[25]Misugi, T. (Takatoshi)， Chinese Porcelain Collection in the Near East:Topkapi and Ardebil （Hong Kong University Press, 1981）, pp.2-5;42.

[26]希拉里·杨：《欧洲对中国瓷器的回应：工艺、设计和贸易》，载吕章申主编《瓷之韵》，中华书局，2012，第27页。

[27]吴若明：《晚明外销瓷器型设计与境外术语辨考》，《陶瓷研究》2019年第1期，第9页。

[28]王静灵：《17世纪欧洲绘画里的中国陶瓷及相关问题》，载上海博物馆编《东西汇融——中欧陶瓷与文化交流特集》，上海书画出版社，2021，第37-38页。

[29]Barnes, Donna R and Peter G Rose， Matters of Taste: Food and Drink in Seventeenth-Century Dutch Art and Life （Albany and Syracuse: Albany Institute of History & Art and Syracuse University Press, 2002），p.12.

[30]Karina H.Corrigan, Jan van Campen, and Femke Diercks, with Janet C.Blyberg (eds.)， Asia in Amsterdam: The culture of luxury in the Golden Age （Amsterdam: Peabody Essex Museum, Salem, Massachusetts, and the Rijksmuseum, 2015）.

[31]Teresa Canepa， Silk, Porcelain and Lack: China and Japan and their Trade with Western Europe and the New World 1500-1644 （London: Paul Holberton Publishing, 2016）.

[32]胡德智、万一编著：《灿烂与淡雅：朝鲜·日本·泰国·越南陶瓷图史》， 广西美术出版社，1999，第104页。

[33]凯蒂·泽尔曼斯：《世界艺术研究：概念与方法》，刘翔宇、李修建译，中国文联出版社，2021，第358-359页。

（吴若明，南开大学文学院副教授，德国海德堡大学艺术史专业博士、博士后。）

本文原刊于《美术大观》2022年第9期第22页~27页。

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