中西绘画本来有着泾渭分明的界限，但是时至19世纪末20世纪初，两种不同的艺术开始正面交锋，其结果是双方都以对方为突破自己瓶颈的锐器，西方自印象派以来开始将中国艺术的“写意性”吸纳其中并演变为声势浩大的现代艺术运动；中国则正好相反，将西方艺术的“写实性”予以接受，形成了写实主义艺术。二者的不断渗透、融合，彼此对接、互补，从而结束了中西艺术相轻的局面，自此中西两种艺术开始逆向交会，并最终彼此不可分割地纠缠在一起，这正是艺术“正”“反”“合”规律的具体体现。

　　一、中国画的“西化”

　　明代万历年间，意大利来华传教士利玛窦等人带来了西洋的《圣母子像》，其写实的逼真性令中国的画家倍感新鲜。尔后，清代康熙、乾隆年间，又有郎世宁、艾启蒙、王致诚、安德义等外国画家供职内廷，以西洋的绘画观念、造型技法，对中国画进行艺术创造。

　　由此可见，最早进行国画“西化”试验的并不是中国艺术家，而是来到中国的洋画师。这些洋画师的艺术实践在中国画史上一度引起国人的关注，但以正统文化标准和中国文人的欣赏惯性来衡量，西洋美术处在“非雅赏也”，为“好古者所不取”的尴尬境地。

　　较早地主张以西式画法对中国画进行变法的当属康有为。1917年，他在《〈万木草堂藏画目〉序言》中认为“中国画学至国朝而衰弊极矣。”[1] 他惊呼：“如仍守旧不变，则中国画遂应灭绝。”[2] 康有为为了冲决元代以来画家“只有涂墨妄偷古人粉本，谬写枯淡之山水不类之人物花鸟”的恶习，而倡导西方的写实方法。不过，他认为传统绘画未尝没有写实的高峰，唐宋绘画就“极尚逼真”，因此，康有为认为变法应以郎士宁为榜样，吸收西洋的写实画法，上追宋画的传统，“以复古为更新”，进而“合中西而为画学新纪元”。可以说，康有为开启了中国画“以西润中”的序幕。

　　“五四”新文化的“总司令”陈独秀在1918年答复吕的来信时，明确提出了“美术革命”的主张。陈独秀主张：“要想把中国画改良……断不能不采取洋画写实的精神……画家必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”[3] 陈独秀认为只有输入西方的写实主义美术，才能使画家的个性得到解放，充分发挥自己的艺术天才，这才是中国新美术的方向。陈独秀承袭了康有为等人革新中国美术的要求，但是他抛弃了康有为“合中西而成大家”的改良主张，其变革要求更加彻底和激进。

　　较早地进行“国画西化”实践的中国艺术家始于“岭南画派”，其代表人物是高剑父、高奇峰兄弟和陈树人。岭南画派的画家们大都经过传统中国画的学习，他们从20世纪初便接受西方美术影响，从融合东西方的“新日本画”运动中得到启发，希冀在传统中国画的基础上，注入西方绘画和日本绘画的新血液，开辟出一条既有现代精神、又有民族传统的艺术新路。岭南画派的画家反对摹古，重视写生，他们用西方绘画和日本绘画的色彩、技法来弥补传统中国画中的水墨画法，因而提出了“折衷中外、融合古今”的口号。

　　岭南画派的艺术主张和艺术实践启发了锐意革新的美术青年，徐悲鸿和林风眠年轻时都在不同程度上接受过岭南画派的影响。徐悲鸿于1915年拜师康有为门下，继承了其师的观点。1920年，徐悲鸿在《绘学杂志》上发表了《中国画改良论》。该文开篇即言：“中国画学之颓废，至今已极矣。”[4] 他和老师康有为一样，崇尚唐、宋之画学。徐悲鸿自谓其改良论的“主脑”是：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”[5]

　　徐悲鸿吸收西方写实造型的透视、解剖、色彩、构图等技巧与法则，将其注入到中国画的创作之中。这在他的《九方皋》《愚公移山》等作品中有鲜明的体现，其特点是将中国画的传统笔墨技巧与西式素描有机融合，把中国水墨的皴擦、气韵和西画中的明暗、体块相互统一，从而使传统中国画显现出了现代气息。

　　除了徐悲鸿以外，林风眠、刘海粟也在“国画西化”的道路上进行了探索。他们将西式的色彩结构与表现力熔铸到中国画的创作之中，把西方的现代色彩体系与中国画的写意传统合二为一。

　　与徐悲鸿一样，林风眠也很早就看到了传统中国画的弊端。他反对中西艺术的对立与相轻、相斥，而是要调和中西。他在国立杭州艺专提出的口号是：“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术。”[6]

　　林风眠主张打通中西，实现中西的完全互融，他将汉代画像石、画像砖，宋元瓷器，民间的剪纸、皮影与马蒂斯、毕加索的构图、色彩予以调和，从而形成了独特的“林风眠格体”。

　　刘海粟出身于书香世家，自幼便接受传统艺术教育，以后又来到上海师从周湘学习绘画，初步接触西方美术。他努力学习西方传统美术，对西方现代美术更为倾慕，注意西方现代美术的引进和研究。刘海粟的画风先受到后印象派画家塞尚、凡?高的影响，以后又接近马蒂斯的野兽派画风。他的艺术注意主观内在的表现，而不拘泥于物象外形的再现，讲究新奇的构图、雄健纵横的用笔和大胆泼辣的色彩。刘海粟力图沟通中西，创造既有民族性又有现代性的艺术。

　　“国画西化”作为一种国画创作路向始终没有停止，蒋兆和、李可染、田黎明等艺术家继承前人的衣钵，继续探索国画与西画如何进一步融合、共生，进而将中西两种绘画体系中具有的各自优势加以整合，创造出既具有民族特色又有世界影响力的中国画艺术。

　　继承徐悲鸿遗志的是蒋兆和。蒋兆和在徐悲鸿先生的影响下，集中国传统水墨技巧与西方造型手段于一体，在写实与写意之间架构全新的笔墨技法，由此极大地丰富了中国水墨人物画的表现力。其代表作《流民图》以其前所未有的宏大、悲壮，以浑厚有力的笔触揭示了至真至善的人性，倾泄着对战争的愤怒，表达了对正义与和平的呼唤。

　　李可染擅山水、重写生，并将西画中的明暗处理方法引入中国画，将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中。李可染探索“光”与“墨”的变幻，形成了“黑”“满”“崛”“涩”的独特风格，为水墨世界开创出新的格局。

　　沿着李可染所开辟的路径继续前行者是田黎明。田黎明省略了繁琐的细节，线条消隐在大片平涂的墨色中间，水墨在宣纸上的渗化和笔触的划痕，呈现一种空明纯净的气象和心性空间。田黎明绘画确实受到过印象派绘画的启发，但真正对他产生最大影响的画家是齐白石。田黎明的绘画从没骨法来，只不过是引进了光的因素，这使得画面愈加蒙，而这种蒙使得线条显得更为模糊，甚至是消失。田黎明在没骨法的基础上引进了光，进一步丰富发展了没骨法，从这个意义上说，他对笔墨传统的革新具有探索意义。

　　“国画西化”作为中国画的一个发展模式，从它产生的那天起就饱受争议。邹一桂、陈师曾、金城、潘天寿等人都曾对这一路向进行过批判和反思，就目前来看，它仍处于一个有待进一步探索的阶段。中西绘画作为两种截然不同的创作体系，有着本质的区别。西方写实绘画是以焦点透视法和科学理性精神为依托，中国传统绘画则以“步步移”“面面观”等多点透视法则与主体内在情致为依据。西方古典油画以透视、明暗、结构、光影等相对科学的手段对物象进行摹仿；传统中国画则通过以大观小、线描（白描）等笔墨形式描绘对象。从一定程度上说，抛弃传统中国画的笔墨程式、气韵意趣也就扔掉了中国画的最高成就，这也是近现代中国画“西化”模式所面临的一大难题。近现代中国画“西化”倾向长期以来存在着长于写意的笔墨与写实造型之间的矛盾，当写意笔墨与写实造型融合时，就表现为二者的互为消长和制约，当用笔墨描绘精确的写实造型时，笔墨就降格为媒介材料，它的自由发挥就受到极大的束缚，当画家企图在笔墨中融进写意精神时，写实造型的准确性就难以完成。这就是“国画西化”模式所表现出来的两难处境或二律背反。

　　“国画西化”在艺术实践中也出现了种种的问题：作为传教士画家的郎世宁等人为了获取清廷统治者的欢欣而采用了“国画西化”的画法。他们有良好的西方古典写实造型能力，但却没有深厚的笔墨功力，因此这种融合而产生的作品以失败而告终。以“二高一陈”为代表的岭南画派同样走的是“国画西化”之路，他们将中国画与水彩画相结合，偏重于技术上的融合，结果也不令人满意。徐悲鸿倡导的写实主义是“以西润中”，用西方古典主义写实手法来改造中国画，用准确的比例、结构、透视来取代传统中国画的“不似之似”的写形原则，同时又想努力保存部分笔墨的技法和内涵，从《九方皋》《愚公移山》等作品我们可以看出，徐悲鸿强化或倾向于形象的真实感和准确性，而这无形中又失掉了笔墨自身的精神性与丰富性。这些作品中的线大多作为轮廓线来使用，在造型的处理上将笔墨与素描因素相融合，这种被称为“毛笔”加“素描”的方法尽管使作品的写实性（体块、光影、结构、明暗等）得到了强化，但的确导致画面缺少意境与气韵；林风眠将西方现代主义形式因素和中国水墨相糅合，以形的单纯化表现作为融合中西的主要切入点，力图以西方的色彩关系、造型观念改造中国画，形成类似水粉或水彩画的“彩墨画”，但由于林风眠的中国画功力不足，它在用线和构图方面都有很大的缺欠，所以很难实现自己的初衷。刘海粟的作品力图将西式水彩与中式水墨加以调和，但他的作品虽在色彩和气势上有一己之长，但在笔墨表现力和水墨的控制上有一定的不足，所以仍然难尽人意。

　　实际上“国画西化”是一条极为冒险的取向。稍有不慎，就会走入“非中非西”、两面都不讨好的艰难境地，所以，林风眠当年曾为自己的“彩墨画”不被承认为“中国画”而苦恼；徐悲鸿的创新也一度被贬斥为“素描派国画”；张大千不远万里去西方取经，却被毕加索视为毫无必要。“国画西化”是一个远未完成的艺术课题，而不是一个一劳永逸的范畴。作为中国画的一种创新模式，我们认为“国画西化”必须做到以下几点：

　　其一，“国画西化”必须对中、西两种文化都有较深的研究，只有了解两种文化的优长与不足，才能取长去短，将两种文化艺术的优势予以整合，进而创造出集两种文化、艺术优势于一身的新型文化艺术。

　　其二，“国画西化”必须是以中国画为“体”，以西画为“用”，决不能本末倒置或平均使用力量。

　　其三，“国画西化”不是简单的“中国画”加“西洋画”，而是以中国画的文化、审美精神为核心，适当地吸收西洋画的艺术技巧，将二者有机地融合为一体。

　　虽然“国画西化”型画家在实践中出现了种种问题，但毕竟为中国画的创新树立了一个有价值的学术参照系，而且也取得了一定的成果，这说明它仍具有巨大的潜力可挖，这对于国画的创新无疑具有积极的意义和深远的影响。

　　二、油画的“中国化”

　　自利玛窦等人带来西洋的《圣母子像》以来，西洋油画便开始进入中国。进入19世纪后期和20世纪初期，伴随着学习“新学”“西学”的热潮，西方美术得到进一步传播，油画也逐渐在中国推广开来。油画作为舶来品，自从引入中国后就必然打上中国文化的烙印，学界将之称为“油画民族化”。

　　徐悲鸿就是将油画移植到中国并与中国民族文化传统相融合的代表。徐悲鸿认为美术创作应该在构建“中国气派”的前提下，必须具备“古典主义的技巧、浪漫主义的构图、印象主义的色彩、社会主义现实主义的思想内容。”在绘画创作实践中贯通中西，是徐悲鸿的一个基本观点，这和他的广博学识和精研多种绘画技术有关。徐悲鸿在归国后所进行的油画“民族化”探索中，吸收了中国画的构图以及勾勒法，他融合了西方现实主义的写实技法与中国线描画法，形成了既有严谨的学院性亦有亲切的民族性之油画风格。

　　他创作的《田横五百士》可谓是真正的中国油画。《田横五百士》充分表达了西方“崇高”这一美学范畴，同时融合了中国美学的诸多因素；从人物造型上的简约明了、色彩上的中西融合以及写意笔法上的中国特色等方面充分证明它对西方传统油画予以了突破。

　　《田横五百士》在形式的探讨上颇有民族风格。在色彩上，使用大红大绿和浓厚、强烈的色块对比，突出地体现出中国民族用色的特点。在构图上，他将西欧古典构图法与中国长卷式的人物构图相融合，激昂跌宕的氛围在顶天立地般的构图中得到最大限度的凸显。该画在造型、构图等诸多方面汲取了西欧传统油画之长，堪称具有强烈民族气魄的中西融合大作。

　　林风眠亦为“中西融合”这一艺术理想的倡导者和开拓者。他吸收了西方现代绘画营养，并与中国传统水墨境界相结合。林风眠推崇汉唐艺术并充分汲取民间美术的养分，他将印象派、后印象派、立体主义、表现主义等因素借鉴到自己的绘画创作中，逐渐找到了中西审美趣味的融合点。他的绘画作品保留了东方绘画的重神韵重意境的特色，并加入了丰富的民间艺术元素，如汉代画像石、剪纸、壁画、瓷刻、皮影等。林风眠试图努力打破中西艺术界限，形成一种中西合璧的风格。

　　刘海粟也是“中西融合”的一员主将。他受到较深的中国传统文化的熏陶，并接受塞尚、凡?高等后印象派的影响，进而致力于油画民族化道路的开拓，呈现出雄肆豪放、浓丽沉厚的油画风格。他的“中西融合”表现为一个中西绘画修养全面的画家在创作瞬间自发地或即兴地在油画中融贯了国画的表现手法。这种形态的缺陷是缺乏体系性，而优点是具有生动的意境和强烈的情感张力。这种独特风格是在继承和发展中国绘画美学优秀传统以及撷取西方进步绘画美学思想的基础上，通过在现代美术运动中反复实践而形成的。

　　王悦之将中国的线描与工笔重彩移入到油画中，他的作品具有东方水墨的神韵与气质，而在色彩上又不失西洋画的典雅与古朴。王悦之去日本考察后，受到日本画界“民族化”的启示，回国后坚定探索中西融合的实践。王悦之采用了立足于传统绘画美学并融合西方艺术之长的创作方法，将中西方绘画熔于一炉，具有强烈的民族情调。

　　潘玉良同样是一位油画民族化的典范。她的作品融中西绘画之长，又富于自己的个性色彩。她的素描具有中国书法的笔致，以生动的线条来形容实体的柔和与自在。她的油画含有中国水墨画技法，用清雅的色调点染画面，色彩的深浅疏密与线条相互依存，很自然地显露出远近、明暗、虚实和生动的色韵，她用中国的书法和笔法来描绘对象，对“油画民族化”做出了丰富的贡献。

　　继王悦之、潘玉良之后，继续扛起“油画民族化”大旗的是吴作人。作为第二代油画家，吴作人中西并举，他力图在油画艺术中既保持中国文人画传统所体现出的诗化意象与情趣，又借鉴西方写实绘画艺术技巧，形成既有西方油画艺术的造型与色彩之特长，同时又具有强烈的中国艺术精神。

　　吴冠中（1919-2010）被公认为是致力于油画民族化的第二代优秀油画家。吴冠中作为林风眠的高徒是继林风眠先生等之后开创的中西融合道路上的又一朵奇葩。他在油画等艺术形式上努力创造民族特色，以中国人特有的“诗意”和“心象”为核心，进而融通中西，合而为一。

　　朱德群（1919-）也是林风眠的学生，是当今著名海外华人艺术家之一，同样是“中西合璧”艺术路径上一位可贵的探索者。朱德群的绘画艺术同时具有东方艺术的温婉细腻与西方绘画的浓烈粗犷。油彩在朱德群笔下似乎兼具了水彩的轻盈流动与焦墨枯笔的深沉。朱德群作品中因线条的律动而形成的节奏感以及点线的交错、窜动并结合画面上的光线明暗而形成如音符般时急时缓、高低起伏的旋律。

　　苏天赐（1922-2006）与赵无极、朱德群、吴冠中一样同为林风眠先生的弟子，他对中外美术都有研究，由线描入手探索中西融合之路。他通过波提切利—李公麟等中西白描的对比临摹，发现中西观察与表现方法之异同并找到了优势互补的切入点。苏天赐将特定的写真对象与移步换形的复式印象做了完美的糅合，其作品寓朴拙于灵动，任信步于悠然，他的画“融合西方形式与东方神韵于一体”，既达到油画色彩对比响亮的效果，又融进了中国画写意的特征，色调优雅丰实，层次分明又融为一体，赋予了画面一种独特的神韵。

　　目前，中国油画在国内外已经享有一定的声誉。中国油画作品曾参加了法国春季沙龙美展，法国美术界认为中国油画的写实功夫已经达到世界罕见的水平。《美国之音》评论说：“未来世界油画的中心，可能转移到中国。”这种评论和赞誉说明：中国油画已经形成强烈的民族特色与气魄，并引起世界注目。

　　中国油画能够得到法国和美国的首肯，与老一辈大师的辛勤开拓是分不开的。继承和发展他们所开拓的油画“民族化”艺术路径具有十分重要的意义。当然，关于“油画民族化”这一概念，学者尚有争论，但不论赞成与否，这一趋向始终伴随着中国油画整个发展历程，时至今日，随着中国综合国力的增强和中华文化的伟大复兴，建构油画的民族精神和中国气派必然被提上日程。

　　三、西方油画的“东方化”西方油画的“东方化”始于印象派和后印象派。印象主义绘画的兴起在很大程度上受到了日本浮世绘版画的影响。从19世纪中期开始，欧洲由日本进口茶叶，因日本茶叶的包装纸印有浮世绘版画图案，其风格便开始影响当时的印象派画家。1865年，法国画家布拉克蒙将陶器外包装上描绘的《北斋漫画》介绍给印象派的友人，引起了很大反响。

　　凡?高可能是著名画家中受浮世绘影响最深的人，他所绘的《唐基老爹》（1887年）中有许多浮世绘画作的痕迹。1885年，凡?高到安特卫普时开始接触浮世绘，他也临摹过多幅浮世绘，并将浮世绘的元素融入他之后的作品中，例如名作《星月夜》中的涡卷图案即被认为参考了葛饰北斋的《神奈川冲浪里》。马奈、罗特列克也都对浮世绘情有独钟，例如马奈的名作《吹笛少年》即运用了浮世绘的技法。

　　浮世绘的艺术风格让当时的欧洲社会刮起了和风热潮（日本主义），浮世绘的风格对19世纪末兴起的新艺术运动也多有启迪。浮世绘版画对当时欧洲画坛影响巨大。早在喜多川歌死去仅六年的1812年，他的作品就出现在巴黎。19世纪后半期，浮世绘被大量介绍到西方。

　　当时西方的前卫画家，如马奈、惠斯勒、德加、莫奈、劳特累克、凡?高、高更、克里木特、普纳尔、毕加索、马蒂斯等人都从浮世绘中获得各种有意义的启迪，如：无影平涂的色彩价值，取材日常生活的艺术态度，自由而机智的构图，对瞬息万变的自然的敏感把握。对日本艺术的崇拜，以致在西欧产生日本主义热潮，它不仅推动着从印象主义到后印象主义的绘画运动，而且在西方向现代主义文化的发展中发挥着广泛的影响。

　　马蒂斯对东方艺术情有独钟。1910年，他在慕尼黑观赏了轰动一时的近东艺术展，这对于他日后的绘画方式有着不可磨灭的影响力。近东的艺术富于艳丽逼人的色彩，而且也偏重于平面式的构图，具有强烈的乡间色彩、阿拉伯式的藤蔓花纹和各种颇有东方味道的平面图案。在马蒂斯的后期绘画生涯中，他开始用彩色的纸剪成彩色图案，并用蜡笔和塑胶水彩来创作。马蒂斯的艺术之所以不朽，因为它包容了大自然，能够同大自然合二为一。这一点同我国老子、庄子的顺其自然颇为近似。东方美术几乎不使用一个固定的透视点，一幅画总是由许多不同的透视点来构成，马蒂斯所拥有的就是我们东方美术的这种“多点透视”观念。因此他的画显得格外生动活泼，一点也不死板。现代美术评论家罗杰?弗莱在1912年评论马蒂斯是“所有西洋画家中最了解中国美术精神的一位”。

　　1922年，马蒂斯创作了《宫女》，画中的东方色彩（尤其是对波斯纤细画的喜爱）以及作者笔下简单的僧侣式人体、繁缛的背景同样是扣人心弦的组合。他对抽象线条和节奏的追求，强烈得常使人体的自然表象剥落尽至。这时期的画意念非常丰富，人体的简化与静物画装饰细节开始增强。原因之一，是他长久以来对东方艺术的喜爱。马蒂斯曾说：“我的灵感是来自东方。波斯纤细画启示我感官的一切可能，紧密的细节暗示出更大的空间，并帮我超越披露个人感情的绘画表现。”马蒂斯非常喜欢阿拉伯的蔓藤花，是缘于东方艺术的直接影响（也有日本版画的影响）。马蒂斯晚年热衷于剪纸艺术，他把东方的剪纸视为完全美的化身，从剪纸画中得到过去从未有过的平衡境界。不取西方古典油画的三维立体塑造，基本上是在二维空间的平面构成中展示自己的彩色梦幻。但是由于彩色板块里加进了黑白板块的分割、隔离以及物象的排映、浓浓的交织，画面呈现出多重的空间层次，不仅生成平面的张力，而且生成纵深的张力，从而产生一种虚幻的视觉牵引力，使画面欣赏起来如层层剥笋，十分耐品。

　　马蒂斯的灵感常常来自东方艺术，用纯色平涂，色彩鲜艳，但并不像“野兽”般刺激，他梦想的是一种平衡、纯洁、宁静，不含有使人不安或令人沮丧的题材的艺术，它像一种镇定剂，或者像一把舒适的安乐椅。

　　毕加索对中国艺术评价极高，这从他与张大千的交往中可以得到验证。当听完张大千关于中国画笔墨之道的介绍，毕加索说：“我最不懂的，就是你们中国人何以要跑到巴黎来学艺术？”接着又说“不要说法国巴黎没有艺术，整个的西方，白种人都没有艺术！”继而他进一步发挥道：“真的！这个世界上谈到艺术，第一是你们中国人有艺术，其次是日本有艺术，当然，日本的艺术又是源自你们中国，第三是非洲的黑种人有艺术，除此而外，白种人根本无艺术！”

　　在西方现代画家中，保罗克利对东方人来说是最亲近的。他的艺术观念和东方神秘主义相通，即把创作活动视为不可思议的体验，而这一体验过程乃是内部幻觉与外界真实的统一，其哲学根源在人和自然之间本质上的同一性。作为超现实主义画家，克利也从中国艺术中汲取营养。克利在年轻的时候，在当诗人还是当画家的选择上曾产生过犹豫，最终他选择了绘画。他的诗经过逐字推敲和反复斟酌，文字精炼，诗意蒙。作为一名诗人，他能够在画题上最大程度地发挥才能。所以对他来说，他的绘画最终是作为诗人克利和画家克利两方面才能有机结合的产物。

　　在大多数作品中，他把画名和作品编号工工整整地写在画的下部，以便欣赏者能看到它。克利创作的画及其画名也有属于纯抽象性的，但实际数目却非常少。他有一个作品集，把一首首完整的诗作为绘画的题材，使诗与画更紧密地融合在一起，这叫做“文字画”，其中最著名的作品是1918年画的《曾经在灰蒙蒙的夜色下徘徊……》（现由瑞士伯尔尼的克利财团收藏）。这幅画很有特点：首先，从技巧方面看，涂上水彩的画纸被剪成两个半张，在两个半张间镶上银色亮光纸，平整地贴在厚纸上。在涂上水彩的两半纸及银色亮光纸周围镶上黑边。在画面底部的厚纸上还描了黑色水平线，写上创作年份、作品编号和作者署名。这个位置按照常规应写画名，但这幅作品的画名却写在画面上部的空白里；其次，是把诗的正文用大写字母原原本本地写在画面上。在拼合色彩鲜艳、形状基本相同的小方块的过程中，每一个字母都占到了一个方块的空间。没有字母的方块，则涂上单一色彩。有趣的是，从上往下数到第四行的D和第六行的T处还留有他的指纹。正如在《尼赞山》等作品中所能见到的那样，克利追求方块图案的不同色面相互对照的效果，这在划分方块形的过程中变得更为复杂化。这幅画并不是为了便于阅读文字而设计这种图案，而是用文字的集合曲线来划分彩色画面。这些文字的形状看起来很简单，但不易懂。诗的大意是：

　　行路

　　曾经在灰蒙蒙的夜色下徘徊，

　　千辛万苦，赴汤蹈火，

　　熊熊火焰，给我勇气——

　　在茫茫夜色里，

　　躬身下拜，心向上帝。

　　此时此刻，遥望那碧蓝的苍穹，

　　飞越高入云霄的皑皑雪峰，

　　飘向那贤明的星宿。

　　这首诗象征性地描绘了人生之路。诗中省略了具体的人物，不只是谁在行路，这也许正是重要之处。至今尚不清楚该诗的作者究竟是谁？有人认为是克利本人，有人认为不是克利本人，尽管研究者对此意见不一，但可以认为克利对这首诗歌产生了共鸣。在这里，克利巧妙地把诗的内容融化在绘画里，而且以银色亮光纸为界限，将画分为上下两部分，上半部的色彩象征着从出生到老年的旅程，下半部象征性地画出了死后灵魂飘荡的意境。“在灰蒙蒙的夜色下徘徊”一举的周围用暗灰色，“熊熊火焰，给我勇气”一句的周围用朱红色和明快的黄色，在“遥望那碧蓝的苍穹”一句的附近涂了碧蓝色。克利谨慎地使用了各种颜色，但尽力使色彩保持平衡。这幅画是克利“文字画”的顶峰之作。在这以前，也有几幅作品把诗画在画面上，据说这种画法的起因是克利读了中国诗。

　　1916年，克利应征入伍。他的妻子莉莉给他寄去了很多书籍，其中有《中国抒情诗集》译本。他很喜欢这本诗集，其后，自己还买了中国短篇小说集。另外，他也阅读了不少中国诗集。他说：“读那么多书，我逐渐变得中国化了。”

　　1916年至1917年，克利专攻中国文学，接触到中国书法和中国画，从中汲取了文字可以造型的思想，并以独特的方式进行了试验。这一研究成果就是一系列的文字画。而后，还以单个的较大的字母出现在绘画中，如《R别墅》。

　　克利的绘画艺术还体现了中国画的影响，在《隐士的住所》中的那所简陋的小屋，是中国山水画的风貌。不过，在这幅作品中，房屋的侧面却竖有十字架，它告诉人们这位隐士不是中国人。

　　克利在艺术上与中国最重要的关系，与其说是主题还不如说是表现在绘画内容上，尤其在中国文学中常见的大自然与孤独者之间的对话，对克利产生了强烈的共鸣；与其说是受中国的影响，还不如说是对中国的再认识。

　　在这之后，克利也偶尔采用中国题材，如他画的《中国风俗画I》《中国风俗画II》和《曾经在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一样，本来是完整的一幅，后来被裁为各不相同的两幅作品，旨在表现中国漆画的风格。他在创作《中国风俗画》前还有一个作品，编号是《中国陶瓷》。由此看来，在一段时间内，克利对中国产生了很深的感情。

　　克利在晚年的绘画中使用很粗的黑线，有些像中国的书法。他认为：“笔迹最关键的是表现而不是工整。请考虑一下中国人的做法。我们在反复练习的过程中，才能使笔迹变得更为细腻、更直观、更神韵。”克利依靠自己高度集中的精神达到了与东方艺术家并驾齐驱的境界。像《鼓手》这幅画，猛看几乎和中国现代书法差不多，像“写”字一样的黑色线条，在简洁的形态中隐藏着深切地感动。

　　不少西方抽象画家在创作时都有借鉴中国书法和山水画意境的现象。中国画中一个重要的美学理论就是注重意境，神似重于形似，妙在似与不似之间等等，这和西方的抽象绘画理论有着异曲同工之处。至于康定斯基的理论只是将几千年的中国抽象艺术理念换了一种时髦的说法。

　　抽象艺术有很多抽象图式中有貌似中国书法的元素：点、线、结构、疏密等等。在抽象艺术的创始人康定斯基的抽象画中，就借用了中国书法的点线面的元素，从康定斯基很多早期的抽象水彩画中，都能看到这种“似与不似”的图式，他的抒情抽象基本上就是中国画大写意的西方翻版。

　　有趣的是，在中国人的眼里并不抽象的中国书法，在外国人的眼里却只有抽象的形式。中国书法的笔墨构成对中国人只是有具体内容的文字，是不抽象的，而对外国人来说，中国书法是抽象的，因为外国人不认识中国字，他们在看书法的时候，就不可能读懂字面的意思，而只能直接欣赏书法的形式。

　　抽象表现主义( Abstract Expression)又称抽象主义或抽象派，是二战后直到20世纪60年代早期的一种绘画流派。

　　罗伯特?马瑟韦尔可算作抽象表现派运动的组织者，他同时是一位多产的画家，其最为著名的作品是名为《西班牙共和国挽歌》的系列作品。画面主要是黑色的大笔触画在白的背景之上，形成几何化的团块和结构，具有一种纪念碑式的沉稳厚重之感。马瑟韦尔于1969年创作了《开放第24号》。作品由一个单一色块的平面和炭笔线条构成，这种对大规模色彩的表现的探索，包括从相对统一，但非平涂的色块到有节奏感、多样化的画法，形象之间有着内在的联系，而不是形式要素简单的排列，正如中国书法的气韵贯通。

　　4 0年代，弗朗兹?克兰（Fra n zKline）热衷于线描，特别习惯于画小幅的黑白速写和细节，他在细节中研究单一的母题或空间关系。1949年的一天，他用幻灯机放大一些速写，这启发他发展了自己特有的风格：在白色画布上，一些大尺度的黑色线条，除了线条，别无其他，更没有具象的东西。画面中的空白与强有力的黑色笔触意境生动，甚至某些“飞白”看起来更有意味。人们看他的作品，也能理解“行动绘画”的含义，笔的运行在作品中显得十分重要，徐、疾、通、滞、转、折、进、退，这一点与中国的书法产生了暗合。不管他有没有受到东方书法的影响，他的画在“计白当黑”的原则上与东方的书法是一致的，而且削尽冗繁，只取黑白两色，以少胜多，达到更有深度的美感，这样的美学趣味与东方的书法艺术十分接近。

　　进入20世纪五六十年代，美国抽象表现主义更是积极地从东方艺术尤其是中国艺术中汲取营养。代表画家是马克斯?格因波特(MaxGimblett，1935年生于新西兰)、唐纳德?菲舍尔(Donald Feasel，20世纪50年代出生)、山姆?佛郎西斯(SamFrancis，1923年出生)等人。

　　马克斯?格因波特的艺术表达方式深受东方艺术、宗教（尤其是禅宗）和哲学思想的影响。他在艺术表现上强调用笔上的“一气呵成”，具有禅的表达意味。在作画的方式上体现出“以气运成”的特点，而且他使用的绘画工具既有中国毛笔，也有大拖把，在颜色上基本是中国画的墨。作画方法是将画布平铺在桌上或地上，在画的过程中，他头扭向一边，完全不看画面，四肢张开，运气运力，并高呼一声，具有石鲁“半空杀纸”，“劈头劈脸”狂怪大胆的表现精神，实为一种“乘兴遣画”，体现出他艺术表达的个性特点——狂野和单纯，一种“守其神，专其一，合造化之功”的表现特色，与唐代张旭和吴道子的创作精神十分相像。

　　唐纳德?菲舍尔从20世纪80年代后期，开始了一种全新的艺术探索，这首先体现在他运用没有处理的具有吸水性的画布，这种画布的功能，类似于中国的宣纸。这种具有吸水功能的画布材料突出笔触灵动自由的传达面貌。他运用丙烯颜料作画，在使用时加大水分来稀释颜色，并强调水和颜色在画面上的自然流淌效果。在技术性表现中，尽量控制住笔法的表达，有时下笔厚重，有些停顿时间，从而在画面上产生出由笔中大量的水分而导致向外流淌所形成的自然氤氲效果。对他来说，这种自然氤氲效果的追求和表达，几乎就是艺术传达中的一个主要内容。在进行艺术传达时，不预先设定任何画面的构图和形式，而是以气势磅礴的内在精神动力为传达的出发点。在艺术家那里，根本就没有设计出任何画面结构和形式样式，只是在顺应个体生命运动来驱动手中笔墨的挥洒，然后再根据在画面中所出现的形式符号来“随形取意”。最主要的是，艺术家在艺术传达时，对那种自然流淌效果的追求，是其在表现中所关注的全部主题。为了突出这种艺术效果，他从20世纪90年代起在画面上开始出现了由繁到简的风格，有时干脆就犹如中国绘画和书法中的笔意表达，这是由于艺术家接触到一些中国艺术的表达方法，看到了那种在看似简单扼要的几笔表达中，却体现出笔触本身的审美特点，在最自然的画面构造中来体现艺术传达的非人功雕凿痕迹，那种艺术传达中的自然性，与古代中国艺术精神可以说是完全不谋而合，具有惊人的相似性。

　　山姆?佛郎西斯于20世纪70年代居住在日本从事绘画创作，并娶了一位日本太太。在这段时间里，东方的文化和艺术对他的创作产生了很大的影响，他从日本画艺术中看到的那种大块面的色彩对比性表达以及书法中自由流畅书写的特性。

　　他在艺术传达上，采用的常常是以豪放的笔法入画，不拘细节，在“全神贯注”和“一气呵成”的挥洒中构建出画面的形式效果。他将蘸上颜色的笔提抓起来，然后批头盖脸迅速地挥洒下去，体现出古代中国绘画艺术精神。

　　上面谈到的这几位艺术家沿用了波洛克开创的将画布平铺在地上的方法，这一点如果往下探究，可以看到是受到东方绘画表达方式的启发，波洛克说，这种表达方式来自于古代中国绘画的作画方法。他们的艺术可以说是东西方文化融合的产物，又不自觉地生动体现出中国古代绘画艺术思想。

　　总之，进入20世纪60年代以来，随着经济的一体化、全球化的到来，中西文化艺术亦开始不断地碰撞、交融，它们彼此绞合、相互吸纳，形成了互补与共生的态势，这已成为不容置疑的事实。换言之，随着改革开放的深入和中西文化艺术的频繁交流，中西艺术的互渗、互融、互补、共生已成为大势所趋。中西艺术的“融合”在目前获得了优越的客观条件，这对于“中西融合”的艺术实践无疑是一个十分有利的环境。

　　21世纪是一个经济一体化（全球化）、政治多极化、文化多元化的时代，中国社会和中华文化都面临巨大变革，充满了机遇和挑战，中西文化与艺术的关系再度引起了一系列强烈争鸣。如何对待中国传统文化，如何继承与革新传统文化；如何认识对待西方文化，如何吸收借鉴，这些都集中表现为东西方文化艺术精神在对接与碰撞中如何相处的问题。如何辩证地解决东方与西方、传统与现代的矛盾以创造中国当代文化艺术的新时代，成为中国艺术家不可回避的问题，建立中华本位文化和本土艺术风范以打造中华艺术品牌并使之走向世界，在国际文化艺术竞争中处于有利地位，这已成为文化界、艺术界的共识。

　　注释：

　　[1]朱伯雄主编《世界美术史》第10卷（下），山东美术出版社1991年版，第346页。

　　[2]朱伯雄主编《世界美术史》第10卷（下），山东美术出版社1991年版，第361页。

　　[3]朱伯雄主编《世界美术史》第10卷（下），山东美术出版社1991年版，第349页。

　　[4]张玉英编《徐悲鸿谈艺录》，河南美术出版社2000年版，第1页。

　　[5]张玉英编《徐悲鸿谈艺录》，河南美术出版社2000年版，第1页。

　　[6]谷流、彭飞编著《林风眠谈艺录》，河南美术出版社2000年版，第26页。