以自己的躯体去体验人物的外在形象；

说相声的演员模仿某个人，他必须先得去了解那个人的精神面貌，琢磨那个人的心情状态和神态，才能达到模仿。因此，最基本的是要从生活出发，理解体验那个人的精神状态，不要先从外形和坐立姿势上去找，那是舍本求末的。

焦菊隐1958年导演的《茶馆》

马超演的陆游和刁光覃演的陆游绝对不会一样，因为他们二人对陆游的理解不会完全相同①。（① 刁光覃，北京人民艺术剧院演员。他并未演过陆游，这里是比喻。）演员所创造的人物既是现实生活中可能有的又是剧本虚构的。画家画陆游，也有他自己头脑中所认识的陆游形象。因此，演员所创造出来的人物必然带有演员本身的东西，这并不需要排斥它，只要把人物思想感情中最基本的东西掌握住就对了。如果演员想演成和自己完全不同的一个人，那是唯心主义。正确的说应该是“演员——角色”。

形体动作也是一样。有些演员总想排斥掉自己身上所有的东西，于是从上场一直设计到下场，结果形成了肌肉紧张，什么也不像了。

我感到现在有些谈论表演的文章，写得不够清楚。是指在排演场中还是在演出中？因为这实际是两个阶段。我每次排戏总是在开始时号召演员把所有的东西全拿出来，让演员把自己“百宝囊”中的东西都抖露出来，哪怕你装的都是干草，只要有根嫩芽我也要把它拣出来，更何况你们装的并不是干草，因为在实际生活中有很多东西是优点和缺点掺在一起的。如果你不全抖露出来，我怎么选择呢？我的意思是说演员在创造过程中，开始时不要怕不进戏，不要怕和人物不接近。想刚排一两天戏就把握住一条不断的内心的线，这是不可能的。断就断，出戏就出戏，渐渐地再把它连起来。演员创造角色总是要往返于不进戏、进戏，客观分析、进入理解，再体验，然后体现出来。

焦菊隐1958年导演的《智取威虎山》

在排演场，遇到演员出戏的时候，我总是马马虎虎让他过去或是当时提醒他一下，而不是责难演员。我认为在排演过程中要面对现实，不进戏、线断了都是正常情况。我这样做并不是封闭体验的门。如果当时就要求演员进戏，要求把线连起来，那反而是封闭了体验的门。这也就是我前面所说的排演和演出是有区别的，等同起来是不可能的。

我常常鼓励演员在排演场排完戏后自己复习一遍，什么地方出戏了？什么地方线断了？什么地方体验到了一些？什么地方还没体验到？这对准备下一步工作重要极了。当然，一个演员也可能到上演时还没有体验到人物。

我就主张导演计划应该在戏排成后发表，因为导演关着门作的计划都是脑子里最理想的，最理想的演员达到最理想的表演水平等等。实际上是应该根据演员的可能性去思考。演员也同样，所谓动作三要素：做什么？为什么做？怎样做？我是只同意思考前两个，看一些有关表演的理论文章对实践有指导作用，不能说没有用，但也存在问题。“怎样做”是无法在家里准备好一套动作的，而且这样准备也是错误的。到了排演场，人物之间发生关系后，在交流中自然而然地就会产生了具体的动作。

很多演员准备角色时不去研究别人的台词，这是一个很大的缺点。

演员上了台，要忘掉以后发生的一切，不要尽想着下面的东西，有时，你不叫它它就会来的；有时，你就是怎样叫它它也不会来。产生下意识的小动作很要紧，而下意识的小动作总是由意识的准备而产生的。

焦菊隐1959年导演的《蔡文姬》

我感到《钗头凤》存在的是交流问题，有很多东西看得出来是事先准备好的。斯坦尼斯拉夫斯基说杂技演员练习空中翻跟头时，要注意到周身每个环节的动作的准备性，要下苦功；可是上了台就要完全忘掉自己身上哪个环节的动作是否有了准备，到了舞台就得全部交给“命运”。平时下的功夫越深，台上“命运”交得越精彩。我们话剧演员也应该如此，在排演场要认真地去体验，上了台就不要总用脑子在那里拼命地体验了。

有的同志提出自己在屋里读剧本时，有时也流出眼泪来，这算不算体验？我认为这种体验还是属于分析人物范畴的体验，以“读者——演员”的成分还是不少的。演员在排演场的体验首先要有上场目的和动机，带着强烈的愿望上场是很重要的。我不喜欢导演一开始就给演员把地位调度固定下来。愿望是来自你对人物的认识和分析，愿望越强，动作也越强。人总是要改变对方，几时你不想改变对方了，你也就没戏了，表演也就停止了。自从苏联专家来我国讲学，就流行这么个说法：真听真看。我认为不要绝对论，这不是目的，必须加上“真想”，要有思想，体验必须在交流中才能产生，而不是挤出来的。也只有通过交流，才能产生动作。

《钗头凤》这个戏是在什么时代？当时南宋处在非常动荡的国家存亡年代，如果满台人都在谈爱情，这就脱离了时代，使戏单薄了。因此分析这个剧本要有两条线：政治社会背景的线和陆游与唐蕙仙爱情生活的线。关于《钗头凤》，我总的不满足之处就在于这两条线未能扭得很好，处理得简单化就容易忽略了政治线；两条线处理得好，就容易找到贯穿动作，否则，大块儿吞是吞不下去的。

戏的规定情境首先要把舞台表演区推广引申到社会上去。通过屋子里发生的事情，使观众感觉到，类似这样的事情社会其他角落里也会发生。比如岳飞的死和即将亡国的苦难要紧紧地笼罩在每个人头顶上。要求人物要在这个规定情境里生活。演员如果有了这个规定情境，就有了“第二计划”。每个人物都有两条线：一条是生活线，即第一计划；一条是政治线，即第二计划。实际上是第二计划支配第一计划；总的规定情境支配着人物的行动。

导演把每幕戏分成几段有好处，一是容易体现主题思想。主题思想永远在排戏中作为主导思想。如果不分段，就很难检查主题思想体现得如何。每段的命名一定要用动词，这样既与贯穿动作有关系，也与演员创造角色有关系。二是容易配备演员的角色，便于确定哪段戏里哪个人物是主角。强调主角的戏仍是为了突出主题。像《钗头凤》如果强调了政治背景，演员也就敢于演爱情了。

我谈一下关于演员的再创造和保留剧目的提高问题。一个好演员要每次演出都重新生活一遍，需要演员培养在演出中的新鲜感觉，不去记昨天演出的“壳子”，要你重新生活，对几秒钟后即将发生的事情要通通忘掉。导演每次重新排戏时，都要再检查主题思想，看看体现得够不够，主题思想的挖掘很重要，提高就在于此。要突出人物，就要使矛盾尖锐化。重排时要检查人物是否表面化、片面化和简单化。比如《钗头凤》第一幕第一场的陆游不仅是个年轻人，更主要的是诗人，他不仅有缠绵细腻的爱情，也有强烈的爱国主义思想。

最后，我提几个问题留给同志们去思考：

一、陆游的爱国主义思想和背景中岳飞的事迹，如何与恋爱悲剧扭结一起？

三、唐蕙仙和陆游为什么相爱，又爱得这么深？是因为唐是美女才子，还是因陆是名士世家？有没有和乱世相连之处？

五、陆母、静因是压迫人的，还是受压迫的？陆母的性格如何统一？

六、陆、唐最后为什么还结合不了？是什么原因？是因陆母阻拦，还是因陆游心灰绝望？

七、赵士程和唐蕙仙怎样结合的？二人心情如何？感情深不深？

八、第一幕第一场结尾结在“红酥手，黄藤酒”上好，还是结在“怒发冲冠凭栏处”上好？

文章、图片来源 / 《焦菊隐戏剧散论》

监制 / 渊默、大白

编辑 / 馨艺

《百年巨匠》话剧篇开机仪式出席嘉宾合影

《百年巨匠》话剧篇摄制组采访濮存昕返回搜狐，查看更多