贾樟柯说：“摄影机面对的是物质生活，背后却是对精神的审视。”他的静态镜头学习于小津安二郎的东方电影美学风格，但又带有强烈的自身符号。

3.细枝末节的刻画

贾樟柯的镜头善于捕捉日常生活的微小细节，如一支捏在手中的烟、一个微笑或一个眼神。这些细节营造了细微的情感关系，让观众从这些看似细小平凡的瞬间中，汲取与人物、自身熟悉而呼应的情感和意义。

贾樟柯说：“用镜头关心普通人，尊重、纪录他们的生活。在缓慢的时光中，感觉生命的喜悦或沉重，是我用镜头语言表现的方式。”影片《小武》用一组镜头语言，将人物细微的形象刻画得淋漓尽致，如“梅梅、小武并肩坐在床头。”此时阳光透过窗户照进来，着重逆光的拍摄与表现，让两人粗糙的情感在现实中停留了片刻的温暖。贾樟柯擅长用这种“细小”的镜头语言，让人物内心温柔细腻的情感得以凸显，他这种重视人物细节的刻画方式，将小武的重情义、讲义气、内心尚存的“真善美”本质得以具象化，不得不说是一种“以小见大”的镜头语言之典范，将小武从芸芸众生中凸显出来，将他人对待情感时的漠然与重情义形成鲜明对比，让小人物形象更加饱满。

注重捕捉日常生活中的微小细节，除了人物的动作、表情，也可以是生活环境中的物品、食物等，这源自于贾樟柯一向遵循的现实主义电影中，对于细节镜头语言的理解。背景：精细呈现背景环境和场景，包括建筑、街道、自然景观等，镜头可能会慢慢地扫过这些环境，让观众有机会详细观察，并感受到环境的氛围和细微的变化；面部：使用特写镜头来展现人物的面部表情和情感，观众可以在特写镜头中看到人物的微妙情感变化，有助于更深入地理解角色的内心世界；物品：镜头会聚焦在物品上，强调它们的重要性或象征意义，这些物品有时可以成为故事中的关键情节元素；动作：注重人物的自然动作和手势，同时可以透露出角色的性格和情感，镜头对动作的捕捉帮助观众更好地理解角色之间的关系和情感纽带。

整理来说这些“细小”的画面使用，让故事饱满的同时，再一次体现了他的克制冷静的用意，试图不加修饰的、原本的还原相貌本身，让观众去添加属于自己的“注解”。

二、贾樟柯式的人文关怀视角

1.城市边缘的景象，底层人物的视角

贾樟柯在《江湖儿女》中，将近十年的中国城市变迁和观念变化进行交织，以底层人物视角来记录贾樟柯式人文关怀。全片中不论社会如何变化、城市如何发展、人们面临如何的困境，底层人物的内心良知永远不会被时代洪流所侵蚀。

贾樟柯的电影中经常将城市边缘地区景观细致入微地呈现出来，包括老旧的建筑、工业区、荒废的农村和城市郊区，他想通过镜头捕捉这些景观，以传达出对这些地方的珍视和关怀。在刻画城市边缘地区的生活细节时，加入了主人公们的日常活动、工作场景以及家庭生活，这些生活细节通过镜头呈现，帮助观众更好地理解人们的生存挣扎和情感体验。河流、农田和山脉这些自然环境元素，通常通过对比的方式，与城市相互交织的展示，呼应地传达出了贾樟柯对自然之美和脆弱性的关注，这些自然环境的画面在电影中都会通过人物特写和近景来最终收尾，回归到人物情感上，作为点题之意，捕捉人物在面对城市、自然、情感的变迁中的面部表情和情感体验，从而使观众更能深刻地理解角色的内心世界，感受他们在这个城市边缘环境中的情感变化与困境。贾樟柯的电影涉及社会问题、农村城市差距、工人权益等，他尝试用镜头将这些问题巧妙地融入故事情节中，让观众深刻地思考这些社会问题的影响和解决之道。

正是这些镜头语言的表达方式，使得电影《江湖儿女》中充满了道德善念的反思，贾樟柯试图通过这部电影，对社会底层群体付出的代价给予铭记和尊重，他的影片饱含自己对道德良知的理解。如果将中国电影学派进行划分，能够体现中国精神、呈现中国城市变迁的样貌，展现其价值的文本范式，贾樟柯的电影当属自成一派，他力求通过贾樟柯式的人文关怀电影，充分展现当代人、当代事，使得作品在充满现实主义创作精神与人道主义关怀精神的同时，蕴含文以载道、美善合一的美学思想。

2.真实的生活画面，冲突的伦理关系

伦理关系一向是中国电影题材表达的重点，通常带有含蓄的东方情节，但是在贾樟柯的电影中，却贯穿着另一种独特的情感韵味，即建立在真实场景生活关系下的，“暗流汹涌”般的人物连接，好似泡沫一样，随时破灭。

在《山河故人》中，贾樟柯选择了人物伦理关系中的两类拍摄人群视角，以张晋生为代表的选择“外出”谋求大城市的发展，以及沈涛为代表的“留守”故乡安于平稳的生活。当两类人群的命运，时过境迁重新汇聚在一起时，那般汹涌的暗流慢慢浮现出水面，暗喻着要发展在人物身上的故事。这是那个时代中国人的真实写照，是时代不可磨灭的烙印，每一个人的身边甚至内心都会有一个不安于现状的张晋，和一个安于现状的沈涛吧。

影片以张晋一生为线索，一直身处异地，离开故乡前往上海，最后定居海外，尽管他身处异地，但无时无刻不留恋着故土，这是他的宿命，也是人物刻画最为冲突和悲情的重点。影片有意让民俗符号元素包围张晋生的生活，镜头中随处可见山西民俗，这是贾樟柯让张晋生借民俗符号来展现自己的故土记忆，通过表现他在故乡与他乡间产生的情感落差，来凸显当代人对故土的情感和记忆。

贾樟柯在电影中通过拍摄伦理关系的冲突画面，巧妙地表达了他的人文关怀，强调了人物之间内部的情感纠葛和社会压力，将观众的焦点集中在人物的面部表情和身体语言上，构图更加紧密，更容易感受到角色之间的紧张和张力。

面部的刻画同样是重点，捕捉演员的细微面部表情，尤其是眼神和微妙的情感变化，这些表情传达出成员之间的情感纠葛、不满和理解，让观众更深入地理解角色的内心世界。真实的场景布局中设置复杂的情节，如恋人之间关系的紧张、夫妻之间的矛盾等，经常配以成员之间的不说话的沉默场景，反而使得情感在沉默中得以爆发，这种沉默的镜头呈现出他对于人物伦理关系冲突的深刻洞察，同时也反映出他的人文关怀，这些情节无不通过镜头语言来呈现，使观众能够深入体验家庭内部冲突的复杂性。

通过这些镜头语言和真实的场景布局，贾樟柯将人物关系的冲突呈现得非常真实和感人，表达了对于人物情感困境的深刻理解和同情，他通过镜头语言激发了观众与角色之间的共鸣，使人们更深刻地思考家庭、社会和人际关系的复杂性和挑战性，这些成为他成功的人文关怀电影中深刻的主题之一。

三、视觉符号化与现实主义的共鸣

在希区柯克电影视觉符号的隐喻中，我们经常见到眼睛、鸟类、高处、旋转等元素的出现。如电影《后窗》中，窗户和眼睛的图像成为了整部电影的线索，眼睛可以代表观察、监视和隐藏，反映了隐私和窥视的主题，强调了主人公的窥视和被窥视之间的紧张关系。在《惊魂记》中，“旋转”楼梯的场景传达了主人公的心理困扰，它们能够表达混乱、迷失和心理的不稳定。而与之类似的还有“高处”这一视觉元素，与危险、恐惧和控制相关联，在《西北偏北》中，主要追逐场景发生在麦田和峭壁之间，高处增加了紧张感。在希区柯克的电影《鸟》中，鸟类作为视觉符号和隐喻使用，代表了恐惧、侵略和社会紧张，鸟的攻击和不寻常的行为传达出主人公与外部世界的疏离感。这些视觉符号的隐喻在希区柯克的电影中，从潜意识的层面帮助观众更深刻地理解情节、角色和主题，符号化的视觉元素善于利用观众的视觉认知，来塑造悬疑、紧张和情感的深度，使电影成为经典的视觉和情感体验。

在贾樟柯的电影中，经常出现工厂、火车和轨道的视觉符号，与之应对的是时间、孤独的个人，为什么一定要出现这些视觉元素呢？

贾樟柯父亲是中学语文老师，母亲是糖业烟酒公司的售货员，家中还有一个大他6岁的姐姐。这样的构成也一如那个年代千万家庭的缩影。1970年贾樟柯出生在汾酒之乡山西汾阳，家住辘辘把街5号，一个有7、8户人家的大杂院，邻居有农民、工人、军人，构成复杂多样，住在这里的贾樟柯，将之看作一份天然的馈赠，他将自己童年成长时的每一个元素，都注入了他的镜头中，成为一个符号，代表人物，也代表自己。

在贾樟柯的电影中，视觉符号化的注入是一个渐进的过程，最早他的镜头聚焦在了山西汾阳那独特的文化氛围上：灰色的轨道、杂乱的建筑、高高的火车、形形色色的小店、喧嚣的歌舞厅，还有每天下班的时候熙熙攘攘的骑车人。这些视觉元素构建了贾樟柯最早的成长经历，也代表了他自身的文化符号背景，从《小武》《站台》中的山西汾阳，转移到了《任逍遥》中的山西大同。到了《三峡好人》的长江三峡这一文化符号背景，依然是这种成长经历在意识中的延续，无时无刻不贯穿了迁移、命运转折、过往的一切、孤独的人物这些“潜台词”。更重要的是这些“搬迁”，被记录在人物的骨髓里，成为像三峡移民一样，背井离乡的场景，深深地烙印在观众的内心深处，唤起人们对家乡的思念，此时的长江这一视觉元素，成为了贾樟柯电影中人物的线索。

而电影《二十四城记》，贾樟柯的视觉开始脱离简单的思绪哀愁，开始将工厂、群体的大概念注入到视觉符号中，开始从个体的关注到群体的关怀，从家乡的情怀到聚焦国家命运。就像《二十四城记》中的那些员工，跟随国有 420 厂的变迁前还都是花季的少年，而伴随着时间的流逝，自身的命运也在天翻地覆的改变着，成为时代的缩影。电影中的演员采用真实工人和演员共同演绎的方式，其中就有经历过工厂转变成城市的民众。该影片的创作没有构建往事的追溯或人物的回忆，而是建立在现实的基础上，实现对公众记忆场景和民众真实的日常生活的再现。

贾樟柯运用镜头对实现主义的刻画，在笔者看来是一份胆识。从边缘的小镇青年到命运辗转的古稀老人，从东北军工国企到城市整体的迁移，他将人的命运、社会的变迁，用镜头语言的方式再赋予克制的情感性，共同绘制在一起，交织着带有强烈的贾樟柯式的人文关怀和现实主义色彩的画卷。返回搜狐，查看更多