【摘  要】 我国三次引进国外的怪诞理论都失败了。第一次引进的是雨果的《克伦威尔序》，翻译时将怪诞错误地译成了“滑稽丑怪”。第二次引进的是苏联的《简明美学辞典》，它的怪诞理论除了名字正确外，只是概括了怪诞现象上的特点，对国内的怪诞研究产生了误导。第三次引进的是凯泽尔的《美人和野兽》和汤姆森的《怪诞》，这两本书虽然揭示了怪诞的诸多本质，但国内却很少响应。

【关键词]  怪诞理论；引进；  中国

20世纪60年代以来，我国曾三次引进国外的怪诞理论，但三次引进都失败了。在我国的美学史上，本来就没有人研究过怪诞，，再加上对国外理论引进的失败，因而一直到今天，我国还没有真正的座诞研究，还没有出版过一本中国人自己写的怪诞理论专著，甚至连专论怪诞的文章也很难找到。为了打破怪诞研究和怪诞理论在我国的空白，为了使以后的引进走上成功之路，有必要对这段历史进行反省和总结。

一

我国对国外怪诞理论的第一次引进是从1961年柳鸣九先生翻译雨桌的《克伦威尔·序》开始的雨果在《克伦威尔·序》中正面论述了怪诞的构成要素，接受反应和功能价值，是西方文艺理论中研究怪诞的重要文献，再加上雨果本人和他的作品的巨大号召力，这篇文章引进中国后，肯定会引起人们对怪诞形态和怪诞理论的注意和重视，并起动我国对怪诞理论的研究。但事实却不是这样，柳鸣九先生在翻译这个文

献时将怪诞翻译成了“滑稽丑怪”，把怪诞的名字弄丢了。请看几段雨果的原文和柳鸣九译文的对照：

    原文：  Danslapens6e des modernes，  aucontraire，  le grotesque aunr61e immense．11y estpartout；  d’  unepart，il cree le difforme et l’horrible；de l’autre，le comique et le bouffon．（1）

 译文：相反，在近代人的思想里，滑稽丑怪却具有广泛的作用。它无处不在；一方面，它创造了畸形与可怕；另一方面，创造了可笑与滑稽。（2）

原文：nyaurait，  anotre avis，  unlivrebiennouveau afairesurl’emploi dugrotesquedansles arts．

译文：照我们看来，就艺术中如柯运用滑稽丑怪这个问题，足足可以写出一来新颖的书出来。

    译文：但在这里，我们只想说，根据我们的意见，滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然给

予艺术的最丰厚的源泉。

    在雨果的三段原文中，都出现了“grotesque”一词，查当代的法汉词典，它的中文意思均是“怪诞”，而柳先生却将它翻译成“滑稽丑怪”。当然，柳先生在该书的翻译中也有将“grotesque”这个词译成“怪诞”的时候，比如，原著第10页中"Sileneestungrotesquebouffon"一句，柳译是“西莱尼则是一个怪诞的丑类”；原著17页的“……1edifforme，lelaid，legrotesquenedoitiamaisetreun objet d’imitationpourl’art'’，柳译是“让那些没有头脑的学究们(他们并不相互排斥)去认为畸形、丑陋和怪诞永远也不应该成为艺术模仿的对象吧!”

    但不可否认，不仅是在这五段中+而且是在全书的翻译中，当“grotesque”这一词表示的是一种既畸形可怕，又滑稽可笑的审美形态时，柳先生都把它翻译成了“滑稽丑怪”，当它表示的是一个有着具体丑恶特征的对象时，他又将它翻译成“怪诞”。也许在柳先生看来，既畸形可怕又滑稽可笑只能是滑稽与丑怪这两种东西的特征，而不可能是怪诞这一种对象的特征。

    由于雨果用来标示怪诞理论研究对象的“grotesque”，柳先生都翻译成了“滑稽丑怪”，这样，雨果对怪诞的研究，在中国人眼中就变成了对滑稽丑怪的研究，雨果的怪诞理论，也就变成了滑稽丑怪理论。

    柳呜九先生翻译的《克伦威尔·序》最早发表在1961年第3期的《世界文学》杂志上，由于当时国内对革命浪漫主义创作方法推崇备至，因而作为法国浪漫主义运动领导者倡导浪漫主义的纲领和宣言的《克伦威尔·序》，在我国也就受到格外的重视并发生了重大影响。柳译《克伦威尔，序》1979年被伍蠡甫教授选人高教部部定教材《西方文论选》”。紧接着又在1980年由上海译文出版社出版，还被节选进北京大学编的部定教材《西方美学家论美和美感》”。.是数十年来高校语言文学专业和美学专业学生的必读文献。

    雨果《克伦威尔·序》在中国发生了广泛持久的影响，但由于引进时将“怪诞”译成了“滑稽丑怪”，因而读者在阅读中就只知道滑稽丑怪，只知道滑稽丑怪的构成成分，接受反应和功能价值，根本不可能想到滑稽丑怪和怪诞会有什么联系。因而怪诞理论尽管是《克伦威尔·序》的核心理论，却没有随着《克伦威尔·序》的强劲风力在中国起到它应有的启蒙和起动作用。

    当然，在《克伦威尔，序》的传播过程中，如果学术界能正确加以引导，指出文中的“滑稽丑怪”与怪诞的关系，让读者意识到滑稽丑怪理论实际上就是怪诞理论，那情况就会大不一样。但令人遗憾的是学术界并没有做到这一点。他们或者照抄柳译，将怪诞说成滑稽丑怪，或者按照字面的暗示，把“滑稽丑怪”当成美丑对立的两种对象来理解。前者见于高校教材《西方文论选》，它在介评该文时写道：“近代诗开始赋予灵魂以肉体、灵智以兽性、崇高优美以滑稽丑怪，结果产生诗的新形式一浪漫主义戏剧。”‘‘后者如1994年发表的题为《崇高，丑·荒诞》的文章，它写道：“随着19世纪初浪漫主义运动的兴起，美在不断地失去它往日的光彩，丑却在不断的增值。首先是雨果的《克论威尔序言》中明确地提出了美丑对立的原则，鲜明抬高了丑的地位。他指出：‘古代的丑怪还是怯生生的，并且总想躲躲闪闪。……而在近代则已根本不同，人们已经，感觉到万物中的一切并非都是合乎人情的美，感觉到丑就在美的旁边……’，‘诗着眼于既可笑又可怕的事情上’，又说：‘在近代人的思想里，滑稽丑怪都具有广泛的作用。它无处不在：一方面，它创造了畸形与可怕；另一方面，创造了可笑与滑稽。”’    

    实事求是地说，柳鸣九先生1961年翻译《克伦威尔·序》时，没有把"grotesque"全都翻译成“怪”也是可以理解的，因为在当时可以查到的两种字典中，都没有这种翻译。中华民国三年(1914年)《法华新字典》对“grotesque”的解释是“奇异的，奇异，异形”；1959年出版的《汉法辞典》中没有‘‘怪诞”条，对“荒诞”的翻译却是：1、fantastique，2、grotesque，3、absurde。不过80年代中期出版的法汉字典已开始将“grotesque”译成“怪诞”。1982年的《汉法辞典》对"grotesque"的翻译是“奇形怪状的、怪诞的、令人发笑的、滑稽的。” 1983年的《新简明法汉词典》对“grotesque”的解释是“可笑的、滑稽的、怪延的、离奇的。” 如果柳鸣九先生这个时候能够在这些字典的强力支持下将《克伦威尔·序》中“grotesque”的翻译由“滑稽丑怪”改正为“怪诞”，以柳先生的权威和影响力，学术界肯定会注意并接受《克伦威尔·序》这一核心术语翻译的变化，并在各种教材和著述中加以修正，雨果的怪诞理论照样会在我国发生重大影响。可柳先生没有这样做，致使怪诞理论与中国擦肩

而过，它本来·已经向我们走来，可又被“滑稽丑怪”封锁了起来。

我们对怪诞理论的第一次引进就这样失败了。

二

    我国对怪诞理论的第二次引进是从20世纪80年代开始的。1981年，我国的知识出版社出版了苏联奥夫相尼柯夫主编的《简明美学辞典》的中译本。这本辞典设有“怪诞”条，它对怪诞这样解释：’”(意大利文grottesco——各种奇形怪状的山洞和钟乳石洞)表现喜剧性事物的特殊形式、讽刺镜头的艺术手法，其特色就是运用尖锐的形象夸张，使现实中的实际现象具有非常离奇古怪的、玄妙幻想的(有时是令人惊心动魄的)形式。怪诞是艺术家在艺术中反映生活真实并从思想上审美上评价生活真实的方式之一。怪诞形象的外表的玄妙幻想性，并不排斥这种形象的内容的现实主义明确目的性，而是以这种明确目的性为前提。从对现实现象的思想审美评价的性质来看，怪诞乃是尖锐的讽刺性漫画，即漫画式的讽刺性形象的特殊样式。……有时候怪诞的对象是一些阴暗的、可怕的生活方面，这样就超出了喜剧性的范围，而带有悲剧性的色彩”。

    从条目的全文来看，这本辞典的怪诞理论有这样几个特点：

    (一)它的名字来源于意大利文grottesco，本义是奇形怪状的山洞石洞。

    (二)它的形态特征是离奇古怪，玄妙幻想。

    (三)它主要是一种喜剧(滑稽)方法和讽刺手法，有时会超出这一范围而具有阴暗和可怕的色彩。

    我们知道，怪诞理论首先是从意大利、法国、德国等西欧国家发展起来的，它的核心内容有这样几条：

    (一)怪诞的名字来源于意大利文grottesco，本义是洞窟。    ’

    (二)怪诞是由丑恶和滑稽融合而成的，丑恶是融合的内容，滑稽是融合的形式。

    (三)怪诞的构成原则是陌生化，超现实化和异化。

    (四)怪诞的接受反应是恐怖与好笑混杂并生。    ·

    西欧的这种怪诞理论虽然有许多不足之处，但它反映了怪诞现象的客观规律，被事实证明是基本正确的理论。与西欧这种正统的主流的怪诞理论相比，苏联《简明美学辞典》的怪诞理论尽管在名字上也来源于意大利文grottesco，但它并没有指出怪诞的构成因素是丑恶和滑稽，构成的原则是陌生化，超现实化和异化，怪诞的接受反应是恐怖与好笑混杂。—也就是说，除了名字之外，它和西欧的正统主流怪诞理论在核心内容上毫无相似之处，我们这次从国外引进的，是一种名字正确而内容肤浅片面的怪诞理论。

    《简明美学辞典》出版之后，在我国产生了深远的影响，人们开始关注和重视怪诞，不仅有研究怪诞的论文发表，而且不少新编的辞典还设立了“怪诞”条目。

1984年《文艺理论研究》第1期发表了王纪人的《浅论怪诞》一文，文章认为“怪诞具有独特的审美价值，是美的一种特殊形态”，现实中怪诞的特征是“奇特反常”“稀有罕见，非同寻常”，就像意大利人把怪诞(grottesco)解释成“奇形怪状的山洞和钟乳石洞”刀口样；艺术中怪诞的特征是“出奇不意”、“不同凡响”、“打破常规”、“离奇想象’：；美学中的怪诞是“奇”、“怪”。

 1987年湖南文艺出版社出版了一本文艺美学著作《现代小说美学》，作者张德林写道：“怪诞的出典来自意大利文(grottesco)，原意是指各种形状的山洞和钟乳石洞。引申到文学艺术领域，怪诞的表现形式是光怪陆离，违反常态”。“怪诞作品的艺术特点就是‘怪’。它要求寓真实与怪诞，从扭曲的形态，曲折地反映生活本质的真实性。……怪诞的审美意蕴往往同艺术的夸张、变形、幻想和讽刺紧密地联系在一起。（12）

    1988年，叶朗先生的《现代美学体系》一书出版。他在此书58页的注①中写道：“同样，要注意区分一下‘怪诞’(grotesque)和‘荒诞’(absura)，怪诞是一种艺术表现方式”。（13），也是在这一年，辽宁大学出版社出版了王向群主编的《文艺美学辞典》，其中怪诞条写道：“怪诞，是指美的对象世界中的一种离奇异样的现象，它与同种类、同范畴的现象相比较，不论整体上或分体上总带有一种超常格、使人惊异的特点。”“它的惊奇骇目往往在审美范畴上导致崇高，它的偏逸斜出又常常在审美表现上助长滑稽。（14）’

    紧接着第二年，1989年版的《辞海》问世，加进了它对“怪诞”现代意义的解释：“文学艺术的一种特殊表现方法，以反常的不合理的形式和其他超现实的表现手段创造出怪异、荒谬的艺术形象。它背离自然的可能性，但不背离内在的可能性……。怪诞在揭露外部世界的反常与病态、揭示精神世界的扭曲与贫乏方面，具有独到的审美功能。（15）

    仔细研究这几种怪诞理论，我们会发现它们在形式和内容上都差不多，都是对《简明美学辞典》怪诞理论的简单重复。

    先看看这些理论的名字。王纪人、张德林说他们的怪诞理论的名字来源于意大利文“grottesco”一词，叶朗说他的怪诞的名字来自于英文“grotesque”。实际上，在西方各国，怪诞理论已经没有国界，它们有着基本一致的名字和内容，怪诞在意大利叫“grottesco”，在英国叫“grotesque”，在法国叫“grotesque”，在德国叫“groteske'’，这些词全都来源于意大利文“grotta”(洞窟)一词。因此，无论是王纪人、张德林、叶朗所说的怪诞，还是《文艺美学辞典》和《辞海》介绍的怪诞，它们的名字应该和《简明美学辞典》一样，都来自意大利文grotta(洞窟)。

再看看这几种理论的内容。这些理论的重点都集中在怪诞的形态特点上。王纪人说怪诞的特点是“奇特反常”、“奇”、“怪”；张德林说怪诞的特点是“光怪陆离，违反常态”，“怪”；《文艺美学辞典》说怪诞的特点是“离奇异样”，《辞海》说怪诞的特点是“怪异，荒谬”。尽管他们的说法各有不同，但都离不开“奇”“怪”两字，都是从怪诞的外部人手概括怪诞现象上的特点，都是对《简明美学辞典》所概括的怪诞特征“离奇古怪，玄妙幻想”的重复和模仿。    ·    ，

    由于《简明美学辞典》的怪诞理论本身就先天不足，除了正确提示怪诞的名字之外，没有像西方主流理论那样从结构成分、结构方式和接受反应三方面去把握怪诞的实质，而这三方面恰恰是怪诞作为一种审美形态的规律之所在，因而引进中国后，人们在其影响下所进行的这些研究也就产生了只看现象不求实质的弊病。

这些研究结果证明，这次引进的怪诞理论已将我国的怪诞研究引入错误方向，它除了让中国人知道“怪诞”是西方重要的美学范畴外一无所成，我们对怪诞理论的第二次引进也失败了。   

三

我国对怪诞理论的第三次引进始于1987年。这一年，华岳文艺出版社出版了西德学者沃尔夫冈·凯泽尔的《美人和野兽——文学艺术中的怪诞》中译本，翻译者是曾忠禄和钟翔荔。这本书于1957年问世，它实际上是一本文艺怪诞的发展史著作，它从三方面探讨了怪诞：

    第一，它介绍了西欧各国文学艺术中怪诞的发展演变概况。书中评述到的怪诞作家和怪诞作品有委拉斯开兹的《宫娥》，戈雅的《反对公共福利》，拉斐尔的装饰画，丢勒的装饰画，雅姆尼泽尔的《新怪诞画集》，基利恩的《墙壁装饰怪诞》，《新怪诞集》和《怪诞集》。小布鲁盖尔与老布鲁盖尔的画，博施的《致福一千年》，歌德的《萨梯诺斯》，布纳芬杜拉的《守夜人》，霍夫曼的《黑夜故事集》，爱伦·坡的《怪诞和阿拉伯风格故事集》。阿尔尼姆的《埃及的伊萨贝拉》，《遗产继承人》，《长子继承权》，毕希内尔的《沃伊采克》，克勒尔的《来自萨尔德维拉的人们》、《村庄里的罗米欧与朱丽叶》，《制梳匠》。布施的《冰彼得》、《爱德华之梦》。李尔的《毫无意义的植物》和《字母表》，狄更斯的《圣诞颂歌》和《皮克威克外传》。果戈理的《狂人日记》，《死魂灵》、《鼻子》。维德金德的《春之觉醒》。施尼茨勒的《帕拉策尔苏斯》和《绿色白鹦》。卡夫卡的《乡村医生》、《变形记》、《地洞》。莫根施特恩的诗。菲沙特的《混乱的历史》。布莱克、弗里德里希及阿朴的诗，齐里科、达利、恩斯特的画。

    第二，它介绍了西方国家的怪诞研究和怪诞理论。书中提到的理论家和理论著作有维特鲁维的《建筑学》，歌德和他的文章《关于阿拉伯风格》，弗莱特的《摩尔式艺术》，德克尔的专著《怪诞》，默尔泽的《丑角哈乐昆或为怪诞辩护》，维兰特的《同某牧师的对话札、弗·史勒格尔的《诗歌谈话》，让·保尔的《怪诞——滑稽的历史》，雨果的《克伦威尔·序》，司各特的《霍尔曼的小说》，黑格尔的《美学》，菲舍尔的《美学》，施特罗布尔的《恐怖集序言》。

    第三，对怪诞的一些重大理论问题进行探讨。这些问题包括怪诞的构成成分，怪诞的题材，怪诞的接受反应和怪诞的功能。凯泽尔认为怪诞是由滑稽和恐怖两种成分共同构成的，坚决反对那种把怪诞视为粗俗滑稽的偏颇看法。他指出，蛇、猫头鹰、蟾蜍、蜘蛛等在人不能活动地方爬行和在夜间活动的动物，那些“带着不祥的生命力的’’纷乱缠绕在一起的植物，以及“岌岌可危的生活工具”都特别适合于怪诞。但怪诞最主要的题材是人的异化，是“人变成傀儡，活动的木偶和机械人，脸凝固成面具。”关于怪诞的接受反应，他认为“遭遇疯狂’’是人们对怪诞最基本的体验之一，“意外和惊奇”是怪诞感的基本要素。怪诞既使读者觉得滑稽可笑，又使读者感到害怕恐惧，有一种不知如何是好的矛盾心理。凯泽尔在书的最后一章还提到了怪诞的功能，他说“怪诞是一场同荒诞进行的游戏”。    ’

 继凯泽尔的《美人和野兽——文学艺术中的怪诞》之后，1988年，北方文艺出版社又出版了一本国外的怪诞理论专著，书名叫《论怪诞》，作者是英国学者菲利普·汤姆森，由黎志煌翻译。这本书篇幅很小，只有六万字，更像是一篇大型论文。书中涉及的问题很多，论述也很准确，可惜因篇幅所限，对论题的论述过于简约，许多看法都是只有观点而缺少论证。  汤姆森对怪诞接受反应的研究非常出色，他认为读者对怪诞的基本反应是恐怖与可笑，恐怖来自怪诞的丑恶内容，可笑来自怪诞的滑稽形式，滑稽好笑使恐怖更加深入，恐惧感离不开怪诞的写实手法。

汤姆森谈到了怪诞与荒诞、怪异、殁可怖、漫画、滑稽、模仿、讽刺、反讽的联系与区别。他对怪诞与荒诞的辨别非常精到：“怪诞在形式上可以纳入一定的模式。但是荒诞却没有形式上的特殊模式，也没有专门的结构特征；荒诞只是作为内容、一种特性、一种情感或气氛、一种态度或世界观为人们所领悟。呈现它的形式的手段很多，各式各样：荒诞可以通过反讽、富于哲理性的争论、或怪诞本身来表达。”

    凯泽尔的《美人和野兽——文学艺术中的怪诞》和汤姆森的《怪诞》两本书曾在西方发生过较大的影响，特别是凯泽尔的《美人和野兽》，1957年一出版，立即就引起强烈反响。1963年被译成英文出版也非常受欢迎。之后又译成日文，还传到美国，被评论家誉为“现代比较充分地、全面地考查怪诞的唯一作品。”但它们在中国的遭遇却完全相反，这两本书出版后既没有推荐评介的文章发表，也没有人在自己的论著中引用，在我国当时的西方社会科学著作引进热中，它们肯定是被读者忽视了。一直到七年后的1994年，才有中国人在自己的著作中提到这两本书中的一本，李兴武在他这一年出版的《丑陋论》中写道：“怪诞这一美学范畴至今尚未引起人们太多的注意，……但是由于西方怪诞艺术的崛起和风靡世界，怪诞作为一种美学现象是应该引起人们的关注的。早在1957年，德国的沃尔夫冈·凯泽尔写作一部《美人和野兽》，其副题为“文学艺术中的怪诞”，可以说是将怪诞“作为一种美学现象和美学范畴来加以研究的最早尝试。”（16）他还用一千多字对凯泽尔某些基本观点作了介绍。但自此以后，我国就再也没有专著或论文介绍过这两本书。

    最能说明这两本书在我国缺少影响的材料，是这两本书出版数年之后问世的两种大型美学类辞典。这两种辞典对“怪诞’’条的解释，还像这两本书出版之前的那些词典一样，与西方主流怪诞理论毫不相干，1996年出版的《西方现代文化艺术辞典》的解释是：“艺术作品中的怪诞现象常使我们忍俊不禁。它以夸张和扭曲的手法表现人物形象”。（17）1999年出版的《美学与美育辞典》的解释是：“审美范畴之一。 其特点是用尖锐的形象夸张，使其对现实的反映具有异常离奇古怪、玄妙幻想的形式。（18）

由于《美人和野兽和《怪诞》两本书在中国翻译出版十几年来并没有发生多少影响，因此，我们对怪诞理论的第三次引进又面临着失败的危险。人们都明白，挽救这次失败的最有效的办法，除了加大引进的力度外，就是开展国内的高水平怪诞研究。可这种研究何时才能出现呢？本文的写作目的就是想促进这种研究的兴起。

【注释】

[1]该段及下面的一段法文均引自《雨果全集·评论·克伦威尔序》EditionsRobertLaffont，S．A，Parisl985，第11页。

[2]该段译文及下面一段译文均引自柳鸣九译《雨果论文学》(上海译文出版社，1980)，第33,35页。

[3]伍蠡甫《西方文论选》1979,第180-194页。

[4]北京大学编《西方美学家论美和美感》1980，第236页。

[5]《西方文论选》下，1979，第179页。

[6《崇高，丑·荒诞》，《文艺研究》1994年（3）。

[7《法华新字典》])商务印书馆中华民国三年(1914年)，第250页。

[8]《汉法辞典》)商务印书馆1959年版，第195页。

[9]《汉法辞典》上海译文出版社1982年，第606页。

[10]的《新简明法汉词典》)商务印书馆1983年，第469页。

[11]奥夫相尼柯夫主编《简明美学辞典》知识出版社1981年，第26-27页。

[12]作张德林《现代小说美学》，湖南文艺出版社1987年，第79-80页。

[13]，叶朗《现代美学体系》北京大学出版社1988年，第58页。

[14]王向群主编的《文艺美学辞典》，第132页。

[15]1989年版的《辞海》。

[16]李兴武《丑陋论》，第73页。

[17]范岳《西方现代文化艺术辞典》，第250页。

[18]顾建华《美学与美育辞典》，第44-45页。

（原刊《江西教育学院学报》(社会科学)2000年第5期1－5页，12页  录入编辑：文若）