所谓怪诞艺术，是具有怪诞审美形态的艺术，怪诞艺术不同于其他艺术之处，实际上都是由它的怪诞审美形态决定的。本文将研究在怪诞审美形态规律制约下产生的怪诞艺术的审美形态特征。

一、怪诞艺术由丑恶和滑稽两种成分融合而成

      构成成分是审美形态的重要标志，我们研究具有怪诞审美形态的艺术的特征时，第一步就是要分析它的构成成分。我们看到，古今中外的一切怪诞艺术，在怪诞审美形态规律的制约下，也一无例外地都包含着丑恶和滑稽这两种成分。

      怪诞艺术由丑恶和滑稽这两种成分构成，什么是丑恶和滑稽呢？

      “丑恶”从字面上看，是形貌丑陋的恶。

      “丑”，在日常用语中既可以指不好看、丑陋的东西，又可以指见不得人的、被人厌恶的和自己感到羞耻的事情1（1中国社会科学院语言所编：《现代汉语词典》，商务印书馆1981年版，第15页。）但在美学里，丑指代的是与美相反的美学范畴，是破坏和谐的反优美，对对称、均衡、匀称、节奏、比例、反复、调和等形式美规律的破坏都是丑。“恶”，在日常用语里可以理解为很坏的行为，犯罪的行为以及凶狠凶恶等。2（2中国社会科学院语言所编：《现代汉语词典》，商务印书馆1981年版，第279页。）在社会学里，该词专指善的反面，即害。

      害，在方式上可以是危害、伤害、残害，也可以是杀害，在对象上，既包括害他人、害自己、害社会，又包括害动物、害植物、害环境。

      把美学的“丑”与社会学的“恶”这两项意义加在一起，就成为我们怪诞美学理论中的“丑恶”，它专指以反优美的丑陋形式出现的害人害己害物的各种对象。

      美国社会学家伊·E·鲍迈斯特尔指出，由作恶者、受害者和观察者这三个要件构成的人类丑恶，其产生有四个根源：一是人对物质财富单纯的欲望追求，二是人的自负遭到威胁和攻击，三是理想主义，“当人们坚信他们站在正义一方，正在致力于改善世界时，他们经常觉得运用强硬手段来对付反对他们的恶势力是正当的。人们经常用目标之高尚来证明暴力手段的合理”。四是人追求淫虐狂式的欢乐。3（3鲍迈斯特尔：《恶——在人类暴力与残酷之中》，东方出版社1998年版，第490-491页。）

      尽管鲍迈斯特尔的研究涉及范围非常广泛，但他还是忽略了恶在根源上的另外两个方面：

      1是人对某种观念的迷狂。

      人们在审视历史往事时，常常会突然醒悟自己当时曾做过的丑恶事情，而这些愚蠢的丑恶是自己陷入某种观念迷狂的结果，在今天是绝不会再干的。

      布留尔《原始思维》中记载的原始人所做的许多怪诞丑恶事，都能证明观念迷狂是恶的来源。墨尔本土著部族死了一个人，这个人完全是自然死亡，可他的族人却在执着地寻找杀害他的凶手，而寻找的方法是依据一棵草指引的方向。他们准确地按照草的指向来到乔依斯克利克，在那里他们袭击了一群打猎的土人，并杀死了一个美少年……。这个少年的朋友虽然亲眼见到他（少年）被杀死，清楚地知道犯罪的人是谁，但是他们仍旧采用了同样的方法，把尸体捆起来，并且挖沟。结果草的指向表明，罪犯是在高尔布拉族那一方，于是一支以长矛武装起来的18个人的劲旅开到那里……谋害人命。4（4布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第272页。）我们可以清楚地看到，这些土著人乱杀无辜并不是为了正义的报复，也不是为了钱财、自负和享乐，他们这样疯狂残暴，纯粹是对巫术的迷狂，他们的思维陷入了互渗律的黑暗，医治这种丑恶的唯一办法是文明理性。人类的观念迷狂是恶的第五根源。

      2是环境对人的伤害。

      鲍迈斯特尔按照伦理学的原则，将恶限定在人的社会行为之内。其实，世界上的恶并不全是人类所为，有些丑恶是由动物、植物及环境强加给人的。台湾高雄市一妇女好奇地把手伸进马戏团运虎的货车的虎笼去摸一只孟加拉虎，被这只老虎当作喂它的食物一口咬掉了手掌吞下肚去吃掉了。5（5江南都市报2002年11月，30日。）美国一年青人在沙漠里抓到一条剧毒的响尾蛇，为了向朋友证明自己的勇敢，他一再和这条毒蛇接吻。有一次自己的宠物毒性大发，突然翻脸咬中主人的嘴唇。他被送进医院，随时都有死去的危险。6（6江南都市报2001年11月21日）我们看到，在这些偶发的祸事中，尽管动物对人类并没有主动进攻，只是在遭到侵扰时被动防守，但它们毕竟祸害了人类，也应当是一种恶。

      大到整个生态环境，小到一只动物一棵草，动物、植物和环境对人施害，也与鲍迈斯特尔所说的钱财、自负、正义、快乐无关，应当是恶的第六根源。

      “滑稽”在美学上是指一种与优美、崇高、悲剧、怪诞并列的审美形态，它在本质上是引人发笑的反常。滑稽展示的都是现实中陌生罕见的反常事物，当人们以自己熟悉、常见的正常经验为标准去衡量这些反常对象时，会突然省悟到这些对象的错误空虚以及自己的正确充实，从而爆发出自信与嘲弄的欢快情绪。由于滑稽在本质上是引人发笑的反常，因而在各种审美对象中，无论它们展示的事物的性质多么不同，只要在形式上是反常的好笑的，那它就有滑稽的美，就是滑稽审美形态。

      在美学上，幽默、诙谐、喜剧、讽刺、调侃、揶揄、滑稽、荒唐、荒诞、怪异都是滑稽形态的具体样式，它们之所以都被归入滑稽，就是因为在形式上都有反常好笑的共同特点。我们在本书中所说的“滑稽”，有时指的是审美形态的滑稽，有时则是指事物形式上的这种反常可笑性。我们说怪诞的构成形式是滑稽，这个“滑稽”指的就是滑稽审美形态的反常可笑性质而非滑稽审美形态本身。

      怪诞艺术包含着丑恶和滑稽这两种成分，无论是文学艺术、绘画艺术、还是影视艺术，大众艺术，也不管它产生在中国还是外国，是古代还是现在，所有的怪诞艺术都没有例外。

      德国设计大师金特·凯泽为少儿保护组织创作了一幅广告画，抗议父母和社会对少年儿童过多过滥的控制（图7）。十来岁的女孩被浇灌凝铸在沙发造型的水泥构件里，一个活生生的孩子，正在固若铁石冷如冰雪重似大山的无情钳制中，遭受着无奈和悲愤的煎熬。画的内容表现的是家庭和社会过分的“爱”造成的丑恶，在一般人的意念中，这种压制和禁锢都是以关进家中、校园不许出门的方式出现的，而这里却是被凝结在水泥围城中。形式上极为出人意料的罕见与反常，必然会带来一定程度的滑稽可笑。这幅怪诞平面设计显然包含着丑恶和滑稽两种成分。

      怪诞的文学作品也是如此。鲁迅先生小说《铸剑》的主干情节来源于中国神话传说“三人头鼎中撕咬”的怪诞故事，宴之敖者替眉间尺报杀父之仇，他把自杀了的眉间尺的脑袋丢进滚水沸腾的大鼎中，诱骗眉间尺的仇人大王来看，趁机砍掉大王的脑袋后又割下自己的脑袋。三颗鲜血淋淋横眉立目的人头在沸水中翻滚，令人毛骨悚然惊骇万分，这是一种真真切切的丑恶。三人头在水中像狗一样纠缠撕咬，如鸡那样追逐啄叨，让人觉得有趣好笑，这又是一种快活的滑稽。

      英国作家斯威夫特因写《格列佛游记》一书扬名全球，他的诗《美丽的女郎就寝》描绘的人造美女形象，也是由丑恶和滑稽两种成分构成的怪诞杰作。作家这样描写这个用妆具和痛疼装置起来的女人：

      “再把头上的假发脱；

      于是抠出水晶眼，

      擦擦干净搁一边。

      鼠皮做成的眉毛，

      一边一块贴得尚精巧。 ”

      “灵巧地，她拔出两块口塞，

      它们帮助填充那深陷的两腮；

      解开绳线，牙床上

      一副牙齿全出场；

      扒去支撑乳房的布帮子，

      垂下一对松弛的长奶子。”

      “解开钢肋背衬，

      施展操作技巧，

      背衬平凸填凹。

      手一举，她脱去

      填补臀部的软具；”7

      （7转引自汤姆森：《怪诞》，北方文艺出版社1988年版，第71-73页）

      科琳娜为美容给自己装上了假发、假眼、假眉、假腮、假牙、假乳、假肋、假背、假臀，而这些造假的物件害得她全身都是血水脓疮和疳子。为了美艳损伤肉体是伤害自己的丑恶，以这种方式制造美丽又很罕见很反常很荒唐是滑稽。

      一般来说，丑恶作为作恶者和受害者的相互关系，它的完整形态应由五个环节构成：作恶者作恶时的行动、语言、相貌、表情；作恶者施害的过程；受害者受害时的行动、语言、相貌、表情；受害者受害的过程；施害与受害的最后结果。这样，丑恶就必然是一个由空间串连而成的时间序列，是一个四维的物质过程。虽然丑恶是怪诞艺术的必有成分，但这并不意味着所有的怪诞艺术在描绘丑恶时都一样详尽。由于艺术规律的制约，有些艺术重在描写丑恶的结果，而有些艺术则是有意隐去施害的主体。

      比如怪诞艺术中的绘画、雕刻、摄影等，因为是空间造型艺术，就决定了它们只能重点地再现丑恶过程的某一瞬间，而不可能是它的全部。培根的画《人体习作》中就出现了一个没有头部、没有两臂、没有躯干的人体。两条小腿连在一起就是他的整个身体，两个膝盖光溜溜的像是屁股，连接处的下方长着阴毛阴茎，再往下，是他的穿着鞋子的两只脚。是什么原因使这个人成为这个样子？是动手术做成的还是天生即是如此。恶的施体和受体，作恶与受害的过程全被省略掉了，只有一个恶的结果摆在这里。这幅怪诞画只展现了丑恶过程的一个片断，而将其余的全都留在神秘之中，让读者自己去猜测去捉摸。这就是绘画、摄影、雕刻等静态怪诞艺术都很神秘的原因之所在。

      虽然文学等艺术是空间的时间序列，表现事情过程是它的优势和长项，但了解怪诞文学的人都知道，为了追求神秘的恐怖效果，它也照样像怪诞绘画、摄影、雕刻那样重视再现丑恶的结果，而对丑恶过程与施害主体的用墨则是吝之又吝。

      卡夫卡怪诞小说的情节，就切掉了事件的起因与过程，只留下一个结果摆在那里。《乡村医生》中猪圈里为何突然出现了两匹马和一个车夫，医生为何被脱得一丝不挂地摆在病人面前，病人的伤口里为何会有手指头般粗大的粉红色蛆虫，小说没有作任何交待和暗示。《婴宁》是《聊斋志异》的名篇。婴宁是个爱花爱笑天性活泼美丽的姑娘，她常常登上园中的花架笑声不绝，惹得邻家男人以为她同意与自己约会，黄昏中扑上去和她作爱，突然感到下身剧痛。原来身下不是女人而是枯树桩，阳物插的地方是个烂树洞，点灯照见洞中趴着一只小蟹般的大蝎子，半夜这个男人就疼死了。它也没有讲女孩怎样变成树桩，洞中为何会有巨蝎，只是将这样一种事实摆在读者面前。

      丑恶由五个环节组成，但由于怪诞艺术在表现它们时，无论是绘画、摄影、雕刻还是文学，表现的重点都是结果，表现最少最模糊的都是过程和作恶者。因此，几乎所有的怪诞艺术都会让人产生这样一种困惑，而且作品越是出色困惑就越强烈：到底谁在作恶呢？

      作恶者不明正是怪诞艺术氛围怪异神秘主题隐晦难解的主要原因。

      达利作品中美丽而浪漫的爱情女神身上装着抽屉，人的脑袋长在屁股上。马格里特画中人的脚趾长在鞋子上，乳房长在衣裙上。广告画中酒徒的嘴巴四尺多长，眼球从眼眶中飞出去一尺多远。这些丑恶到底是谁干的呢？我们虽然可以把它归结为画家的创意，可画家为什么又要这样创意呢？人类的审美喜爱是不是这些丑恶的最终原因呢？

      作恶者隐藏最深的怪诞作品要数《俄狄浦斯王》，是谁一步步将俄狄浦斯和他的父母推向了“杀父娶母”的丑恶深渊呢？如果是“杀父娶母”这种命运，可这一丑恶命运又是谁促成的呢？剧本似乎告诉我们，偶然的重复即是命运，父母坚信儿子已死，而儿子又以为养父母就是亲生父母，也许这两次偶然误会的重复才是丑恶事件的真凶。但这仅仅是读者的猜测，作者并没有确切地向我们喻示这一切，因此，《俄狄浦斯王》就成为艺术史上最神秘的怪诞作品之一。

      从审美形态学的理论来讲，任何一种怪诞艺术都包蕴着丑恶与滑稽这两种成分，但在审美的实际感受中，人们却常常觉得一些怪诞艺术没有滑稽，而另一些怪诞艺术没有丑恶。这到底是理论有误，还是读者的审美感受出现了偏差呢？

      其实，这只是审美感受的误解，因为任何一个怪诞艺术，无论他的丑恶多么震撼，它也肯定包含着滑稽形式，无论它的滑稽方式多么好笑，它也一定会有一个丑恶内核。

      除了《内战预兆》外，达利的《战争的面貌》表现的也是人类相互残杀造成的巨大丑恶。一个人的脑袋被遗弃在荒漠上，成千上万条毒蛇张开大口呲出毒牙包围着他，他瞪圆极度惊恐的眼，张圆万分恐怖的嘴。此人的眼珠和舌头都已经腐烂消失，在两眼及口腔的三个空洞中，各含着同样一张极度惊恐而近死亡的小脸，这些小脸的两眼及口腔的空洞中，又同样突露着这种更小的恐怖死亡的脸。这幅画中共展示了大大小小13张一模一样惊恐死亡的脸。无以复加的丑恶震撼了我们的整个心身。这也许会被人归入不含滑稽的那一类怪诞作品，但仔细观察分析，我们还是会发现它的不少反常好笑之处。从大处向小处看，小脸是大脸的眼睛和口腔，小小脸是大脸的瞳仁、泪珠和牙齿。而从小处向大处看，人人都居住在别人的眼睛和口腔中，人人的眼睛与口腔都是别人的窑洞。这种陌生罕见反常的眼睛、口腔、瞳仁、泪珠、牙齿、窑洞，正是此画的滑稽成分。

      日本画家森村修雅的装置艺术《母亲（茱蒂斯之二）》也是这种极为恐怖的怪诞作品。一女人手中握着一把闪光的长剑，在她身前的桌子上，一男人的头颅正静静地和五花猪肉、香肠、蔬菜摆在一起，意味着人头将与猪肉蔬菜一道被烧烤烹调成为美味佳肴，端上餐桌供人食用。把砍掉的人头当成食物虽然是极端的丑恶恐怖，但这也照样压制不住滑稽可笑突然冒出来。因为细看这个表情温柔、缠绵、幸福的人头，虽然神态逼真，但皮肤上却露出土豆的芽孔，原来它是用土豆雕成的，这正是该画的反常好笑之处。

      不要说是怪诞艺术，即使是比怪诞艺术丑恶恐怖得多的怪诞现实，也照样存在着滑稽成分。神经病人混进死尸队伍中冒充死人吓死看守人的现实怪诞中，活人冒充死人向看守者挤眉弄眼嘿嘿地笑就是它的滑稽。

      布鲁盖尔的《乞丐》以及拉伯雷《巨人传》中的狗追女人，与上述的例子正好相反，满纸都是荒唐好笑，会被人视为是没有丑恶的另一类怪诞。《乞丐》一画的正前方，对着观众有四个乞丐：一个以膝包布代脚，一个膝上捆着木腿，第三个膝上穿着木鞋，第四个虽长着脚穿着鞋，却无力着地。这四个人无一例外地架着双拐，相貌丑陋表情滑稽，动作粗鲁衣服肮脏，如马戏团的小丑那样同围观者逗着乐子，似乎是一幅没有什么深意的漫画，其滑稽可笑自不待言。但断腿无脚作为一种残疾，给人的身体活动和精神健康带来了极大的伤害，当残废体位完全相同的许多人集中在一起时，在围观者眼中，就如同许多张一模一样的海报连贴一样，其丑恶恐怖会成倍增加，这种怪诞画中也有丑恶。

      《巨人传》第二部22章写巴奴日与一个女人开了一个恶心笑话。他弄来一条发情的母狗，按希腊魔术家的秘方，把它杀了切碎偷偷放在这个女人身上。结果公狗们闻见了她身上的腥骚味，“一个个翘着家伙”，朝她追过来，一边闻一边朝她身上尿，足足有60万零14只。等她跑回家关上大门，周围半法里的狗都跑来了，“冲着她家门口小便。后来居然成了一条河，连鸭子都可以在里面游泳。”这个笑话的滑稽性是显而易见的，但丑恶也同样存在。60万只公狗将一个女人当成发情的母狗来追逐，这不仅是对这个女人，就是对整个女性对整个人类，也都是一场污辱，甚至是罪大恶极。

      通过对古今中外有关的审美事实的检验，我们不能不承认，凡是我们认为是怪诞的艺术形象和生活现象，其主要成分都包含着丑恶和滑稽。一个对象缺少这两种成分中的任何一种，它就绝不会有怪诞效果，就绝不会是怪诞。比如，范文澜先生在《中国通史简编》的《唐五代的文化概况》一章中，讲述过佛徒大天的凶恶。他是商人的儿子，其父久不归来，他长大后与母亲通奸，父亲归家后他设计杀掉父亲，与母亲外逃，还设计杀掉知情人。后来母亲与别人私通，他又怒杀其母。8（8范文澜：《中国通史简编》第三编，人民出版社1965年版，第563页。）

      大天的罪恶虽然类似于俄狄浦斯的杀父娶母，但俄狄浦斯是因误会所致，大天却是有意为之。如果从罪恶活动的方式看，俄狄浦斯的活动极为陌生、罕见、反常，因而具有滑稽特征，而大天的行为完全是在习见、熟悉的正常范围以内，所以它没有滑稽成分。在审美中，俄狄浦斯的故事是怪诞，而大天的行为则是纯粹的丑恶，与怪诞无缘。

      一些文学史家在评论波德莱尔的诗作《恶之花》时，有时将其归入怪诞。其实波氏的诗歌表现的只有丑恶，看不到有滑稽出现。如《腐尸》诗：

      苍蝇嗡嗡地聚在腐败的肚皮上，

      黑压压的一大群蛆虫

      从肚子里钻出来，沿着臭皮囊，

      像粘稠的脓一样流动。

      这些像潮水般汹涌起伏的蛆子

      哗啦啦地乱撞乱爬……

      9（9波德莱尔：《恶之花·巴黎的忧郁》，人民文学出版社1991年版，第66-67页。）

      又如《憎恨的桶》：

      疯狂的“复仇”用通红结实的手臂，

      把一桶一桶死者的鲜血和眼泪，

      倾入这黑暗的空桶，徒劳而无功，

      哪怕“复仇”能使那些牺牲者还阳，

      复活他们的肉体，再把鲜血榨干，

      恶魔却在桶底凿了秘密的洞眼，

      使千载的辛苦和汗水全部漏光。10（10波德莱尔：《恶之花·巴黎的忧郁》，人民文学出版社1991年版，第153页。）

      这两首诗描写的是腐尸、恶臭、蛆虫、苍蝇、恶魔，鲜血、眼泪、醉鬼、水蛇，加上他在其他诗中歌颂的白骨、深渊、黑夜、毒蛇、蝎子、秃鹫、妖魔、匕首、毒药、放火、强奸、痰液、蛔虫，可以说他的作品表现的都是丑恶凶残的事物，并没有真正的滑稽因素出现。由于缺少滑稽成分，无论对丑恶的描写多么充分多么强烈，《恶之花》也不是怪诞艺术。

      一个对象缺少滑稽不是怪诞，缺少了丑恶也同样不是怪诞。有些艺术给人的最初印象非常荒唐、荒诞、怪异，感觉中离怪诞很近很近。但深入一步观察，就会发现它缺少真正的丑恶因素，事实上离开怪诞很远很远。巴西的Elsitio网络针对美国的西班牙裔同胞进行广告宣传（图27）。公共厕所里的小便池安装在与人一样高的墙上，一个男人脚下绑了高跷去解手才够得着，而另一个脚踩地面的男人虽然内急正炽，但因便池太高，却只能眼巴巴地仰头望着高跷人痛快解放而自忍煎熬。不过高跷人并无同情，他低头得意地望着自己的同“道”，似乎在吟诵中国古诗：“坐观钓鱼者，徒有羡鱼情”。这幅画虽然展示了人解小便的隐私动作，但它只是一个背影，并没有暴露人类丑行，它没有丑恶，所以不是怪诞艺术。

      这样的没有丑恶的怪异作品还见于后现代主义艺术。2002年2月，济南市正在进行《突发事件》的行为艺术表演。作者先在僻静之处导演了一个“交通事故”，两辆自行车相撞，一辆车上有一桶汽油，因而引起了火灾。由作者事先安排好的一群围观的人，在火势熄灭之后，还做着“搭凉棚”的手上动作，整齐划一地仰望天空良久，与路人困惑的表情形成不可言状的错位。之后作者又制造了一个“意外”事故：在车间与货场两处工作现场，一个莫名其妙的物体突然失火，作者安排的“工人们”停下工作，以相同的站立姿势凝视燃烧的火苗，然后又以相同的姿势仰望天空。11（11陈履生：《以艺术的名义》，人民美术出版社2002年版，第331页。）这些作品中的“事故”都是事先设计好的艺术情景，虽然撞了车，着了火，但只是艺术的表演形象，并没有对他人、对自己、对社会以及动物、植物造成损害，这个作品中只有荒唐好笑的滑稽，而没有害人害物的丑恶，它给人的感觉虽然怪异，但也不是怪诞作品。

      任何怪诞都包含着丑恶和滑稽，不过只要认真分析一下，就会发现怪诞中这两种成分是以很特殊的方式结合在一起的。汤姆森在探索怪诞引起既可怕又好笑的矛盾反应的原因时指出：“反复阅读，可能只会加深矛盾反应之间的冲突——

      一边是笑声，一边却是恐惧或厌恶”，“令人厌恶或恐惧的内容与呈现这一内容的滑稽方式之间的冲突。在寻找表述这一冲突的词语时，我们大概就该……推出‘怪诞’这个词。”12（12汤姆森：《怪诞》，北方文艺出版社1988年版，第4页。）

      他的话告诉我们，引发了可怕与好笑反应的丑恶与滑稽，是以内容与形式的方式结合在一起的，尽管他只是在分析个别例子，但结论却符合普遍的怪诞现象，为我们思考怪诞中丑恶与滑稽的组合方式打开了一条正确的路子。

      滑稽作为审美形态，它只描写反常的人或事物，当读者看到滑稽中的反常形象时，会与自己经验中的“正常”相对照，从而意识到它的反常可笑。这是滑稽形态最典型的存在形式，即滑稽形式。怪诞也是对反常的人或事物的展示，也要靠读者将描写中的反常与自己生活经验中的正常对照，来感受对象的可怕与可笑，它也有一种典型的滑稽形式。

      怪诞与滑稽的不同之处只是在它们的内容上。滑稽中出现的反常，一般是小毛病小缺点，还没有达到害人害物的程度，它的内容是丑。而怪诞中的反常却远远超出了小毛病小缺点的范围，达到了害人害物的程度，它的内容是恶。因此，我们赞同这位英国同仁的看法，也认为怪诞的内容是丑恶，怪诞的形式是滑稽。

      由于怪诞艺术中的丑恶与滑稽是以内容与形式的方式融合在一起的，而内容与形式又是无法分离的，这就决定了怪诞艺术中这两种成分具有同体共时性。也就是说，丑恶与滑稽必须是同一个对象的两种属性，它们的可怕与好笑效应必须是人可以同时感受到的。雨果、罗斯金和马克思对此都认识得非常清楚。雨果说的怪诞“一方面，它创造了畸形与可怕；另一方面，创造了可笑与滑稽”。罗斯金说的“所有这类作品无不在一定程度上同时具有这两种成分，没有哪幅怪诞画只是一味地追求滑稽可笑而不含有恐惧的色彩；也很少有一幅让人恐惧的怪诞画不具有逗乐取乐的意图。”马克思说的“崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐离奇古怪地混合在一起”也都是对怪诞这种同体共时性的强调。

      前面我们用过的怪诞例子，可以说都是丑恶与滑稽同体共时的典范。从作品展示的事物性质看，都是害人害物的丑恶，从事物呈现的方式看，又都是反常好笑的滑稽。如果艺术情景中的一处对象是丑恶，另一处对象是滑稽，我们在此处感到可怕之后，又在彼处感到了可笑，由于这一情景的这两种成分是异时异地的杂陈，这个对象就不会是怪诞艺术。

      这种情况经常出现在绘画中。布尔乔《牢房之三》）中，画面深处的桌台上安放着一把锄刀，它类似于装钉纸张的切边机，锄刀张开大口，桌上一个极为逼真的人体被切下小半个身体，这是丑恶、恐怖。在中景处，房间的房门上装着自来水龙头，这是滑稽可笑。在前景上，一块粗砺的大石板上长出来一条光滑逼真的人腿，正在痛苦地挣扎，既有恐怖又有好笑。如果把画中这三个部分放在一起来审视，它们显然是三个独立的事物，它们的丑恶与滑稽虽然在一幅画中出现，但并不是一个对象的两个侧面，它们只是同时异体的并置，从整体看，并不是怪诞作品。

      不过，以这种标准看这幅画的局部，石板上长着人腿的想象，倒是让我们看到了怪诞。石板非常顽劣粗砺，像真正的石头，而长出来的人腿又非常的精致，像真正的人腿。让活的人腿和死的石头生长在一起，是对人的生命的残害，是丑恶。人腿和石头长在一块的样子又非常罕见反常，是滑稽。这才是丑恶与滑稽的典型同体共时形态，是真正的怪诞艺术形象。

      这样的情况也常常出现在文学作品里。莫言《红高粱》有一段描写：“王文义还在哀嚎……他的腮上，有一股深蓝色的东西在流动。父亲伸手摸去，触了一手粘腻发烫的液体。”“父亲说，‘大叔，你挂彩了。’‘豆官，你是豆官吧，你看大叔的头还在脖子上长着吗？’”13（13吴亮编：《魔幻现实主义小说》，时代文艺出版社1988年版，第8页。）受伤的人血流满脸让人害怕恐怖是丑恶，发生在前。受伤的人问别人自己的脑袋是否还长在自己脖子上，让人好笑有趣是滑稽，发生在后。虽然它们发生在同一个人身上，但并没有同时展现出来，是丑恶与滑稽的同体异时形态，不是怪诞形象。

二、怪诞艺术以极端反常化为构成原则

      构成方式也是审美形态的重要标志，我们研究怪诞艺术的审美形态特征的第二步是分析它的构成原则。我们将会看到，只要是人们认可的怪诞艺术，它们在构成时都遵循着极端反常化原则。

      西方美学史上许多美学著作在分析怪诞艺术时，都讨论过它们的构成方式。他们大都认为怪诞是不同种属、不同领域、不同性质、不同时空事物的混杂融合，是冲突、抵触、异质事物、对立事物的混杂合成。汤姆森就说：“怪诞一贯突出的特征是不协和这个基本成分，这要么被说成是冲突、抵触、异质事物的混合，要么被说成是对立物的合成。”14（14汤姆森：《怪诞》，北方文艺出版社1988年版，第31页。）

      凯泽尔在述评怪诞的同义词“画家之梦幻”时也写道“在这个陌生的世界里，无生命的事物同植物、动物和人类混在一起，静力学、对称、均衡的法则不再起作用。15（15凯泽尔：《美人和野兽》，华岳文艺出版社1987年版，第11页。）黑格尔非常注意怪诞的构成方式，他对艺术怪诞的论述有时就是从构成方式上进行的。他说：“自然和人类各种因素的怪诞的融合”；“具体形象都被夸大或被怪异地扭曲”；“同功能事物的增殖，众多的手臂、头颅的出现。”16（16转引自凯泽尔：《美人和野兽》，华岳文艺出版社1987年版，第106页。）黑格尔除了讲到不同领域事物不合理融合这一被人们普遍注意到的方式以外，还提到了以极端和扭曲方式组成的怪诞，以及以超自然方式构成的怪诞。黑格尔对怪诞构成方式的看法要比别人更为全面更为科学。

      如果以黑格尔讲的这三种情况为基础来归纳怪诞最一般的构成方式，我们会发现，无论是黑格尔指出的不同领域事物融合的方式，还是他提到的极端、扭曲方式和超自然方式，都是将熟悉的、平凡的、现实的、美善的等正常的东西打碎了，重新组合成陌生的、神秘的、超现实的、丑恶的等反常的东西。因此，我们可以说正常的反常化是怪诞艺术最基本的构成原则。

      什么是正常与反常呢？

      正常首先是一种客观存在状态，指事物恒久不变的，大量、普遍、反复出现的常态。正常的事物在数量上占绝大多数，具有普遍、一般的共同特征。正常的事物比较规范，易于分类，易于描述，比较稳定，具有历史的连续性；在组织结构上比较严密，比较规律。它在客观上有三个基本特征：自然真实，传统规范，流行图式化。17（17参见赵勤国：《形式美感：从正常形式到超常形式》，《山东师范大学学报》人文社科版2002年（4）。）

      其次，正常还是一种主观感受状态，是人与正常事物相互感应中产生的关系性属性。由于正常事物在人的外部世界中占绝大多数，是极普遍极一般极经常的对象，因此人们就会对它们产生最熟悉、最了解、最平淡、最习惯、最现实的感觉。如果把它的客观特点和感受特点综合起来，“正常”实际上就是恒久不变的，大量、反复、普遍出现的，人们感到最熟悉、最平淡、最习惯、最现实的一切对象。

      反常是和正常相反相背的事物。在客观现实中，它是间或偶然出现的对象，数量上占极少数；它打破规范，不守规律，无法分类，变化突然；所以具有个别、特殊的共同特征。由于它极为罕见，特殊，偶然，因而在主观感受中，给人的印象是陌生、神秘、奇特、怪异、超现实。把它的客观特点和主观感受综合起来，所谓反常，就是变化不定的，偶然、个别、少量出现的，人们感到极陌生、极罕见、极神秘、极怪特、极超现实的东西。

      由于怪诞反映的对象主要是人的活动，因而我们在解释正常和反常时，也主要针对着人的活动来进行。马克思曾经指出，人的需要即人的本性：“在现实世界中，个人有许多需要”，“他们的需要即他们的本性”。18（18《马克思恩格斯全集》，第三卷，人民出版社1960年版，第326、514页。）由于人的活动都是在需要的驱动下进行的，而人都是个体，都会有自私的需要，自私需求会让个人的活动与他人与社会的需求发生冲突，必然要由社会法律、道德、宗教、风俗、习惯来规范来制约。凡是顺合遵守这些规范的活动，人们称之为“正确活动”，凡是背逆这些规范的活动，人们称为“错误活动”。也就是说，在人们的正常活动中和反常活动中，都包括着正确活动和错误活动，我们这里所说的“正常”并非“正确活动”的意思，“反常”也不是“错误活动”的意思。

      比如前面我们举过的巴西人的网络广告画，踩高跷进厕所小便虽然是极为罕见的违背常规的活动，但正是因为他采用了这种方式，才达到了解急的目的，因此是一种反常的正确活动，人的反常活动中包括着正确活动。另一人按照常规方式去小便，因为便池太高却无法达到目的，虽然他的活动是正常的，但在方法上是不对的，因而是正常的错误活动，人的正常活动中有错误活动。

      人的不同活动是不同的审美形态艺术表现的对象。一般说来，人的正常活动由优美、崇高、悲剧这些审美艺术来处理。不过，优美艺术只再现正确的正常活动，崇高艺术、悲剧艺术则对正确的正常活动和错误的正常活动均兼包并容。人的反常活动归滑稽艺术和怪诞艺术来表现，不同的是，滑稽艺术对反常的正确活动与反常的错误活动都表现，而怪诞艺术只表现反常的错误活动。反常的错误活动具有程度上的差别，反常活动中一般的小毛病小缺点即反常的丑，是滑稽艺术的表现对象。而反常活动中极为严重的错谬即反常的丑恶，则是怪诞艺术的表现对象。虽然滑稽作为一种基本的审美形态，包括幽默、诙谐、喜剧、揶揄、滑稽、讽刺、调侃、荒唐、怪异、荒诞等多种具体样式，而反常活动从小毛病小缺点的丑，到极为严重极为错谬的丑恶之间，还存在着一片边缘过渡区域的丑陋，必须由与滑稽形态和怪诞形态都比较接近的荒唐、怪异来表现，但我们还是可以简单地说，滑稽表现一般反常，怪诞表现极端反常。

      由于怪诞与滑稽都表现反常，将正常的东西反常化不仅是怪诞的构成原则，而且也是滑稽的构成原则，因此，为了能够将怪诞与滑稽的构成原则区别开来，我们就不能不对这两种反常化作深入一步的研究。

      美国人罗伯特·斯坦恩《幽默的艺术》在中国已出版了好几个译本，这位被喜剧大师卓别林赞誉为“美国幽默之父”的

      斯坦福大学教授，曾描述过英国人、法国人、西班牙人、日本人、阿拉伯人、美国人对待啤酒中出现苍蝇的态度。啤酒中发现苍蝇在中国餐馆也经常出现，贾平凹的《苍蝇》一文对中国人的态度也进行过生动描写。如果我们把中国人的态度加在这位“幽默之父”的故事后面，它就是这样的：

      在一家餐厅里，一位顾客点了一杯啤酒，却赫然发现啤酒里有一只苍蝇。

      如果他是英国人，他会以绅士的态度吩咐侍者：“请换一杯啤酒来！”

      如果他是法国人，则会将杯中啤酒倾倒一空。

      如果他是西班牙人，他就不去喝它，留下钞票，不声不响地离开餐厅。

      如果换作日本人，他会令侍者叫餐厅经理来训斥一番：“你们就是这样做生意的吗？”

      如果是阿拉伯人，他会把侍者叫来，把啤酒递给他，然后说：“我请你喝……”。

      如果他是美国人，则会向侍者说：“以后请将啤酒和苍蝇分别放置，由喜欢苍蝇的客人自选将苍蝇放进啤酒里，你觉得怎么样？”19（19罗伯特·斯坦恩：《幽默的艺术》，民主与建设出版社2002年版，第37-38页。）

      如果他是中国人，“喝过的空啤酒瓶子堆了一堆，他们正交头接耳地密谋着如何不付啤酒钱，于是有人从地上捡起了一只死苍蝇丢进了才启开的啤酒瓶，然后气势汹汹地去向老板要个说法。”而老板则会小心翼翼地“用筷子夹了，却一下子塞进口里吞咽了说：‘这是油渣嘛！’

      20（20贾平凹：《苍蝇》，《江南都市报》2000年12月6日。）之后就大声喝斥：‘苍蝇？在哪儿？空手套白狼，讹人是不是？！’”

      对待啤酒中落进苍蝇这种事情，英国人倒掉，西班牙付钱不喝，日本人训斥经理，这些处理方式都是司空见惯的正常方式。阿拉伯人叫侍者喝下去，美国人叫店家尊重顾客对苍蝇的选择权，中国人这边将苍蝇放进酒瓶，那边又将苍蝇吞下肚去的处理方式等，则是陌生罕见的反常方式。因此，英国人、西班牙人、日本人的态度可以构成优美、崇高等艺术，阿拉伯人、美国人和中国人的行为则是滑稽或怪诞的处理对象。阿拉伯人、美国人只是一般反常，是诙谐、幽默，而中国人则是极端反常，是怪诞。在这里，我们不仅看到了反常与正常的不同，而且也认识到了一般反常与极端反常的区别。

      在哈尔斯曼的摄影作品《达利与骷髅》（图23）中，从这八个女孩子个人的体态来看，她们姿势别扭精神麻木是好笑的滑稽。从她们摆成的整体图形来看，是死人的头部枯骨是恐怖的怪诞。看单个人体之所以滑稽，是因为她们此时的姿态与正常的自由姿态相比有些反常。看整体造型之所以怪诞，是由于她们此时的形态与她们平时的鲜活相比极端反常。

      《红楼梦》也为我们提供了人的活动由正常发展到反常，由滑稽荒唐转换为怪诞的最好例子。在贾瑞与王熙凤三次“情人相会”的过程中，第一次王熙凤约了贾瑞，她自己却不来，让贾瑞在寒风中空等了一夜，差点没被侵肌裂骨的北风冻死。第二次王熙凤又让贾瑞等她，却派人冒充自己，贾瑞在黑夜中抱着一个男人就要作爱。他赔了许多银子不说，还被人兜头泼了一身屎尿。第三次是道士给贾瑞一面镜子，王熙凤在里面向他招手，他频繁进去与王熙凤兴云雨崩精而死。当我们读到第一次“情人相会”时，只是感到滑稽可笑，因为与正常的情人相会相比有点反常。读到第二次相会，贾瑞将一个男人当成王熙凤“硬帮帮就想顶入”时，我们只是感到荒唐好笑，因为与正常的情人相会相比只是比较反常。可是当我们读到贾瑞从头到脚被人泼了一身屎尿，生了重病又频频入镜与王氏作爱而死时，我们在好笑的同时又感到恐怖可怕，和正常的情人相会比较它太过于反常了。在王熙凤由开玩笑转向害人性命时，这个描写就由滑稽、荒唐转向了怪诞。

      在以上例子的分析中我们看到，滑稽在构成时使用的反常化，只是将常见的、熟悉的、美善的东西变成陌生的丑陋的东西，而怪诞在构成时进行的反常化，却是将常见、熟悉、美善的东西变成极为罕见、极为陌生、极为凶恶的东西。因此，我们说滑稽的构成原则是将正常一般反常化，而怪诞的构成原则却是将正常极端反常化。

      将正常极端反常化，实际上就是以正常为材料，创造形式、性质和功能均与正常完全相反的新形象。怪诞艺术中总是存在着两重形象，一重是“正常”的碎片，即怪诞的原始组成材料的形象；另一重是反常的重构，即怪诞构成之后的形象。这两种形象永远混置在一起，在审美感觉中反复交替出现，勾画出打碎原材料创造新形象的轨迹。由碎片原材料向重构新形象的转化过程，实际上也就是怪诞的极端反常化过程，在碎片原材料与重构新形象的强烈对比中，我们会发现怪诞艺术的极端反常化有以下六个方面的要求：

      1极端陌生化，即用最熟悉的构成最陌生的。

      怪诞艺术的这一构成原则，主要建立在心理感应的基础上。

      生活中，人们很容易与熟悉的对象达到和谐，见到这些对象时，因为太熟悉，常常会陷入感官麻木、情绪平淡、思维倦怠状态。而陌生的对象正好相反，生存的本能会使人警觉这种对象中可能潜藏的危险，从而出现感官受惊、情绪紧张和思维骤起。怪诞艺术的构成原材料越是熟悉，它的构成形象越是陌生，人们就越会感到可怕可笑，怪诞的效果也会越强烈。

      在后现代主义戏剧《青春的觉醒》中，一个因不能正视考试的失败而死去的人莫里兹，将自己的脑袋夹在胳膊下，大摇大摆地从坟墓里走了出来，与活着的朋友大谈死的可怜与生的可爱，并邀请朋友死后与自己作伴。小说《冰彼得》中，一个冻硬的人被放在火炉旁取暖时，先是衣服上的冰化成水，之后是衣服化成水，最后是他全身的骨肉也化成了水。他的父母只好将这些水装进一个罐子里安葬。有一幅油画作品，画中的女孩子张着大嘴让人看，在她口腔的上腭上长着一大撮又黑又长的毛。这幅肖像画得十分精巧逼真，让你觉得可以摸到那撮黑毛。

      在这些怪诞的艺术形象中，有头部完整的活人，有冰和水，有人的嘴巴和黑色的发须，这些东西都是现实中人最常见到的，是“最熟悉”。而没有脑袋又能说话的活人，尸体和衣服化成水，人嘴里长着头发等，却是任何人在任何时候都没有见到过的，是“最陌生”。都极好地体现了怪诞艺术极端陌生化这一构成原则。

      马格里特在《默祷》中以蛔虫和蜡烛的对接构成的燃火蛔虫怪诞形象中。蜡烛是居家生活中不可缺少的用品，蛔虫也是常见的寄生虫，都是人很熟悉的对象。但蛔虫是有生命的动物，是天生的，蜡烛是无生命的静物，是人造的，现在它们已合为一体，变成了一个既会蠕动的活着的，又会点燃的死的合成物。这种东西不要说没人见过，就是想也没人想到过，因此，它是一个极限陌生的对象。另外，马格里特的鞋子上长脚趾等怪诞形象也是这种极限陌生。在绘画中创造极限陌生，在马格里特之外虽然还有达利、毕加索等等高手，但还没有一个能出其右者。马格里特的一些怪诞画，是怪诞艺术极端陌生化原则的最高体现者。

      2极端神秘化，即用最明白的构成最神秘的。

      怪诞是一种极端的丑恶，施害者对受害者的害之所以能够随心所欲，膨胀着嚣张着达到人类想象的极端，就在于受害者采取了一种令人难以想象难以理解的逆来顺受沐害若慈的态度。施害者为什么要害人，受害者为什么不反抗，施害受害的过程到底如何，怪诞艺术一概都不交待，只是将一个害的结果默默无言地摆在读者面前。因此，与表现人的正常活动的优美艺术、悲剧艺术、崇高艺术相反，它有一种隐藏底细让人无从探知真相的神秘感。

      怪诞艺术常常用一些最浅显最简易的东西，组成一些人们看不透猜不着的神秘形象。现代文学史上最著名的怪诞大师卡夫卡小说的特色之一就是神秘。《在流放地》描写军官由监刑突然转为受刑。这个军官在指挥一台自动杀人机器处死一个因值班时睡觉而被判处极刑的士兵，当他把机器的发明过程和机器的性能向旁观的旅行家介绍完毕之后，突然宣布被判死刑的士兵无罪释放，他自己却脱光衣服躺在了杀人机器上被群针刺死血流成河。这名军官一开始是害别人，之后是害自己，他为什么要替别人去受死刑呢？小说中没有任何说明，留下一个黑箱之谜让读者去猜测。执刑者依法处死犯人在道理上最浅显，而执法者毫无理由地自愿代犯人受死逻辑上最不能让人明白，最直白的一下子变成了最神秘的。另外，《变形记》中的人为何会突然变成甲虫，《猎人格拉胡斯》中死了的人为何会像活人那样说话吃东西，卡夫卡也没有任何解释，读者读了也会有大白天堕入漆黑夜之感。

      在造型艺术中，最神秘的怪诞画是由超现实主义大师们创造出来的。达利的软钟以神秘著称，不过除了钟表之外，他的作品中还有一种东西也像钟表那样柔软而神秘地挂在树枝上，搭拉在桌沿上，那就是画家他自己的脑袋。

      马格里特也是画家中极善于创造神秘的大师，他这方面的代表作品是《情人们》。画面上只有两个人，他们的脑袋上蒙着厚重密实的大块白布，正在隔着蒙布接吻。画家运用深与浅、明与暗的色彩对比，清楚地显示出男女双方接吻的口部。这两个人长得什么模样，为什么要在相会时蒙上头布？为什么隔着布还要进行没有实感的接吻？是因为犯了罪怕被别人认出来，还是面容严重被毁不愿把脸露出来？是人间正在传染致命瘟疫以蒙布来预防，还是画家对自己母亲跳水自杀捞起时裙子蒙头印象的回忆？虽然就像中国民间歇后语说的“戴着草帽亲嘴——够不着”一样，画中的人“隔着头巾接吻——亲不透”也很滑稽可笑，但这些猜测总会把人引向恐怖和怪诞。男女接吻是现实中最直白最浅显的情景，可是当马格里特用布将他们蒙起来时，又成为人世间最难以猜透的神秘行为。还有一些怪诞艺术，虽然外表上非常真实，但在内容上却超出了人们的生活经验，欣赏中读者既无法证实它又无法否认它，在这个时候，它甚至比纯粹的神话世界都更为神秘。因为神话与现实没有直接关系，人们对它不会产生探究的欲望，只有这种知道一点又不全知道的对象，才最有吸引力才最神秘。贾平凹“商州系列”小说中描写的许多灵异怪诞事物就是这种例子。比如《怀念狼》中写的猫尿引蛇精，蛇精迷女人就是用最明白构成最神秘的成功怪诞：“将猫尿撒在一块手帕上，再将手帕铺在蛇洞引蛇出来，蛇是好色的，闻见猫尿味就排精，有着蛇精斑的手帕只要在女人面前晃晃，让其闻见味了，女人就犯迷惑，可以随意招呼她走。”21（21贾平凹：《怀念狼》，作家出版社2000年版，第87页。）

      3极端智慧化，即用最浅陋的构成最智慧的。

      在怪诞艺术的构成过程中，艺术家使用的材料都是人们司空见惯的最浅显最简陋的东西，可在组合后，却体现着艺术家最出众的智慧。

      马格里特的《蹂躏》就是这种作品的典范。他的这幅绘画之所以能成为世界级的名作，绝对不是因为有达·芬奇、米开朗基罗、安格尔的那种神技，也不是凭借曹雪芹、雨果、乔伊斯那样的博学，他依靠的是另一种艺术天才——智慧。所谓智慧，在《引论》中我们已经讲过，就是人认识规律运用规律按计划做事实现自己目的的知识和能力。马格里特属于超现实主义画派，他和他的同道们研究的中心问题之一，是怎样吸引人的注意，他这幅画的智慧，就表现在它对“吸引注意”这一问题解决的高度合规律性上。

      这幅画的基本造型是一种身体脸。西方造型艺术有表现裸性人体的现实主义传统，脑袋长在身体上方，而身体上有乳房、肚脐、会阴，这早已是人们熟视无睹、感官麻木的艺术对象,要以这种形象吸引人们的注意是很困难的。但马格里特的这幅以乳为眼，以脐为鼻，以阴为嘴的人体画却爆发出了强劲的抢眼功能，提供了此类艺术吸引注意的一份最成功答卷。

      这幅画揭示了一条吸引注意的心理学规律：物理距离最近心理距离最远两物的连接最有吸引力。人首与人体靠得很近很近，但是所有的人都觉得它们是两码事有天壤之别，绝不会有互变的可能。马格里特的艺术想象却突破了这种心理鸿沟，把乳变成眼，脐变成鼻，阴变成嘴，就使所有的观众感到触目惊心，灵魂与肉体均为之震撼。由于在解决这类艺术题材吸引注意的问题时表现出认识规律运用规律的极高水平，因而是高智慧的。

      也许人们早已意识到，西方绘画史上曾出现过各种姿态、各种侧面、各种表情的女性裸[美学研究网http://www.aesthetics.com.cn]体，这些裸[美学研究网http://www.aesthetics.com.cn]体的出现，本身就是一种吸引注意的竞争，也在解决欣赏吸引的问题。但这些画的解决方式，始终以保持人体的自然状态为前提，是一种习见的常规的解决方式。而马格里特所走的，却是一种打破常规从正常的反方向上解决问题的的途径。因此他的方式是一种极端反常的智慧，也是怪诞艺术才有的一种智慧。

      韩国《美术月刊》杂志上有一幅艺术海报广告画，人脑上开着西瓜三角切口，也是这种智慧的杰作（图2）。巨大的人头充满整个画面，他的头发很短盖不着头皮，在头顶的后上方，有一个苹果大小的三角形切口。切口的割面上显露出白皮白肉红瓤黑籽组织，完全是一种买西瓜时先切下一块尝尝甜不甜的那种切口。在人的脑袋上开西瓜的三角形切口是史无先例的罕世想象，谁都不会否认这种想象把最简单的生活对象变成了最智慧最震撼的怪诞形象。不过，它与马格里特的《蹂躏》不同，这是物理距离和心理距离均属最远的两物的连接，它解决吸引注意难题的这一智慧，当然也达到了人类合规律性思维的极高水平。

      4极端丑恶化，即用最美善的构成最丑恶的。

      怪诞艺术使用的原料，除了熟悉、明白、浅陋之外，还有极美极善的的特点，它们被打碎之后构成的怪诞形象，却都是极丑和极恶。

      我们刚刚举过的人头开西瓜切口的广告画，就极好地体现了怪诞艺术的这一构成原则。头部是人的生命最宝贵的部分，是最善的化身，而给西瓜开口尝味道，也是世俗生活的有用有益方法，也是善的表现。画中的西瓜切口画得异常逼真漂亮，切口深处的白皮白肉红瓤黑籽色彩明洁鲜艳，三角形造型也十分匀称优美。构成这个怪诞形象的人头和瓜洞都是极善极美，但是在人的头部切那样大那样深的洞，脑组织遭到如此严重破坏，此人肯定会流血瘫痪而死。这一整体构成形象会使读者产生强烈的恶心与恐怖，甚至会影响其对西瓜的审美与食欲，因而它又是一种极丑极恶。在这两重形象的关系中，

      我们很容易观察到这个怪诞由极美极善走向极丑极恶的轨迹。

      达利的作品也典型地体现了怪诞艺术的这一构成原则。在《达利与骷髅》中，那几个青春貌美的少女的身体个个匀称、优雅，体现着最高的自然美。但就是这些美艳绝伦的人体，却构成了一个象征着死亡、腐朽、恐怖的骷髅，绝对的美善生成了绝对的丑恶。在达利的另一幅作品《有抽屉的米洛斯的维纳斯》（图30）中，米洛斯出土的断臂维纳斯，这个代表着爱情和艺术的美神，却在额头、两乳、腹部和左膝盖上开着抽屉。这是直接在美善上挖掘丑恶。查德克的《卷我的发结》也是如此。构成材料是女人美丽的金色秀发，和从猪的体内刚刚取出来的新鲜肠子，虽然被人以优雅秀丽的方式缠结在一起，却体现着对美善的无情剖割和残忍屠杀。

      5极端超现实化，即用最现实的构成最超现实的。

      怪诞艺术构成材料的现实性表现在两个方面，首先是细节逼真。在怪诞艺术中，构成材料的各种细节都按照现实的样子极逼真极精确地描绘出来，因而我们可以将其称为“现实碎片”。纳兰霍《第一面墙上的罪行》中那两只无头无身的手臂，史密斯《长尾》那个流血的女人和她流出来的股股鲜血，马格里特画中裸[美学研究网http://www.aesthetics.com.cn]体女人的木纹皮肤等等，其形状质地和色彩，都被精确地描绘出来，都是这种逼真细节。有些怪诞艺术干脆用实物来代替描绘。如查德克的《卷我的发结》中，把真正的头发和真正的猪肠卷在一起，更具近切的现实感和强烈的怪诞效果。一些西方评论家把怪诞艺术称为最为真实的艺术，这也应当是原因之一。

      欣赏的事实表明，只有细节逼真时，人们才会把艺术当现实产生强烈的现实情感，怪诞的效果也才会发生，否则怪诞感就难以出现。

      其次是“只有现在”。

      怪诞艺术总是将原材料打碎后重构整体形象的，但它却从来不讲打碎与重组的原因和过程，而只是描绘一个现在的样子。怪诞艺术在意识主体面前的呈现方式，完全符合生活本身的样子。如我们在街上看到一群人聚拢在一起，指手划脚地议论纷纷，挤进去一看，一辆大卡车翻倒在路边，另一辆货车停在它的后方，驾驶室的一边被撞得稀烂。如果不向别人打听，仅凭对现场的观察，就很难明白这场车祸的原因及过程。

      构成材料“只有现在”的特征，在所有怪诞艺术中都非常鲜明。鲁迅笔下的三个人头为何在沸水中还能像活人一样撕咬打架，卡夫卡的世界里人为何会变成虫子，布鲁盖尔画中的骷髅为何能与活人打仗，这一切，怪诞作品都不做任何交代，就像车祸中那两辆受损的汽车一样静静地、无言地、神秘地摆在我们面前，好像它本来就是这个样子。

      尽管怪诞艺术使用的材料是现实的东西，但它构成后的形象却是超现实的。怪诞艺术的这个特点也表现在两个方面：首先，它是最罕见的。由于罕见，太少，人们就容易把它当成虚构的、传说的、不可能存在的东西，对它半信半疑缺乏真实感。许多怪诞事件都有这种“不可能存在”的超现实感。台湾阿里山一农民常年吃山中一种有毒的果子成了毒人，他被一只德国长毛狗咬伤，人没有事，狗却抽搐惨叫而死。他被眼镜蛇咬伤，他自己安然无恙，眼镜蛇反而被毒死了。美国波士顿一中年妇女在潜水游泳时突然右乳房发生爆炸，整个乳房不翼而飞。原来是深水处压力太大，导致其隆胸时填入体内的材料发生爆裂。

      对于这些怪诞事情，如果没有亲眼看见，谁都不会相信它是真实的。之所以不相信，并不是因为它不是事实，而是因为这种事在世界上太过于罕见了，觉得它不可能是事实。罕见将一切怪诞都蒙上了超现实的虚幻色彩。

      现实的怪诞事件尚且如此，相比之下，由于怪诞艺术只是现实生活直接或间接的主观反映，具有虚构的幻觉特点，因而它在审美感受中就会比怪诞现实显得更加超现实。我们在培根的《人体习作》中看到一个没有身子没有脑袋没有双臂，只有屁股与两腿连在一起的人体，由于这种人体在人类的怪胎中极为罕见，人们连这样的怪诞现实都难以认同，又怎能相信这种艺术怪胎的真实性呢？德国设计大师金特·凯泽画的水泥构件中的女孩子也是如此。在人们的印象中，水泥构件比石头更牢固，比钢铁更耐蚀，人工对它无可奈何，只有炸药才能对付它。谁会相信一个有着鲜活生命的花季女孩，真的会被凝结在这永恒的超级铁石之中呢？这是怪诞艺术中用最现实构成最超现实的典范之作。

      其次是受害主体的觉悟丧失。

      怪诞中的事物都由美善变成了丑恶，无论是从质上讲，还是从量上讲，这种变化都是巨大的强烈的，可是怪诞中的受害主体面对这种变化却毫无反应。王小波小说中那个被装进箱子，与自己的尿屎混杂在一起邮寄到全国各地出差的人，对自己的这种处境绝对习以为常。22（22王小波：《大学四年级》《黑铁时代》，时代文艺出版社1998年版，第148页。）那个女科学家并没有犯罪，但她对戴着只有断手再植才能取下的20公斤重的贫铀手铐却毫无反感。23（23王小波：《大学四年级》《黑铁时代》，时代文艺出版社1998年版，第158页。）达利的画《火焰熊熊的长颈鹿》中，一个女人的左腿上开了七个小抽屉，腹部开着一个大抽屉，她的身体以及从体内流出来的腐烂物质，都用带叉的木棍支撑着，但她自己却还在摇头摆尾得意洋洋地歌唱着表演着，这和现实生活中人们在凶恶来临时惊慌、恐惧、焦虑的种种表现完全相反。怪诞艺术中人的觉悟丧失和冷漠反应，距离现实生活的人情事理过于遥远，也都是超现实的。

      6极端人体化，即用最非人的构成最人体的。

      人的身体是人最珍爱最宝贵的东西，同时也是人最熟悉最了解的对象，如果人体受到丑恶的攻击和残害，会比其他对象受害引起更多的恐怖，造成更强烈的怪诞效果。因此，把非人体的动物植物以及非生物尽量与人体性的东西连在一起，是怪诞艺术构成的重要原则。

      库尔特·塞利格曼的作品是这方面的典范，在他做的被命名为《超家具》的凳子上，安装着三条人腿做桌子腿。单看其中的任何两条桌子腿，都是身穿短裙曲膝而坐的女人双腿，逼真的脚上穿着逼真的高跟鞋。无意中坐在这种凳子上的人，当他突然发现自己坐在女人膝盖上时，肯定会大吃一惊，不过当他站起来观察到这只是一张凳子时又要哑然失笑。当然接着他又会感到可怕，因为即便是在想象中用人腿做凳子，也还是太嫌恐怖残忍了。这件作品的创意，与萨德《朱利埃特》一书对吃人魔鬼曼斯基的城堡的描写有着惊人的相似之处。在那个城堡里，参加秘密仪式的人坐在锁在一起的活奴隶构成的椅子上，吃着烤烧男孩的宴席。

      麦肯南的摄影《马托米斯NO14》也是把人体降格为植物木头。画面中有六段树枝与人的两条断腿竖直并排地摆在一起，这些树枝和腿差不多粗细，下端是用斧头砍伐的断面。两条腿一条踩在另一条上，虽然砍伐的断面不清晰，但给人的感觉这也是用斧头砍断的“树枝”。画中的可笑来自腿与树枝莫名其妙的并列，而恐怖气氛则完全是由用斧头砍断的腿造成的，而不是非人体的木头。

      小品《神通学校》也是把无生命的钢卷尺写成了人的舌头后，才有了恐怖与怪诞效果的。如果写钢卷尺时，只写它纯粹的物理性质而不向人体靠拢，比如写“要用多长就拉出来多长，不用时一放手立马就缩回去”，这就既不可怕也不可笑。现在是把钢卷尺当成人的舌头来写，说它“取食时伸缩自如”，“缩回来时满嘴都是舌头，食物还怎么进来”，就会让人既害怕又好笑。

      Patricia piccinin, The young family 2002(dttail)

      上刊载了一幅人形母狗喂奶图。这是件泥巴雕塑，一条母狗侧身躺在地上，面孔和乳房正对着观众，两只小狗正在吃奶。这条狗有着人一样的腿和脚，但很长的脚趾却像狗趾那样向后卷曲。它有着人的眼睛和嘴巴，还有人的表情，却长着又长又大的狗耳朵。这个怪物，如果遮住它的狗耳和狗仔，我们看到的完全是一个人，但从大模

      样的身形着眼，特别是顺着正在吃奶的逼真狗仔的线索看，我们又感到那完全是一条狗。如果只是狗在喂仔，人们就不会过于注意它，现在是把狗体和人体混在一起，它在审美的幻觉中就会向人体转化，当读者把它看成了一个狗样人时，恐怖与可笑的怪诞感就会产生。

      又如《卷我的发结》展示的是猪肠和人发的缠绕。可以想象，若只有猪肠出现在画面上，因为猪肠是人们惯见的东西，那它就既不可怕又不好笑。可是当它和人身上的头发夹杂在一起时就不一样了，头发总是长在人的头顶上，现在却突然和猪肠缠在一起。离开猪身的猪肠暗示着剪掉的头发对人体也是一种屠杀，由于和人体的宰割联系在了一起，人们才会感到可怕和怪诞。

三、怪诞艺术的接受反应是既可怕又好笑

      怪诞作为一种审美形态，是审美对象的客观特点与审美主体的主观感觉相互作用的产物，它的生成和存在都离不开美感。就像马克思所指出的那样：“产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费是在把产品消灭的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不在于它是物化了的活动，而只是在于它是活动着的主体的对象。”24（24马克思：《政治经济学批判导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第9页。）怪诞虽然是一种审美对象，但它“毕竟是在接受过程中被体验到和最终实现的，只有结合它的接受反应，我们才能确定某些对象是否是怪诞，以及某些内容要素和结构形式是否是怪诞必不可少的，所以，在研究怪诞的形态特征时，我们在认定了它的构成要素和构成方式这些客观特点之后，还要进一步把握它在接受过程中的反应特点。”

      怪诞艺术进入欣赏领域后，最基本的美感反应是恐怖与好笑。现在我们对怪诞的这种接受反应进行具体分析。

      怪诞感中的恐怖主要成分是惊骇、神秘、焦虑、恶心、惊赞。

      怪诞艺术引发恐怖的原因在于它的丑恶，而它的丑恶又都是由被破坏被分割的美善碎片组成的。这些美善是常有的生活现象，加上逼真的艺术描绘，因而人们对它会有相当的熟悉感、亲切感。当这些美善碎片组成丑恶后，由于采用了极端反常化方法，又会使人感到格外的陌生、疏离和凶恶。当以往无比熟悉、亲切、美善的东西，突然以极端陌生、反常、凶恶的面目出现在自己面前时，人们必然会感到恐怖、可怕，猝然间产生惊骇反应。三颗被斩断的人头在开水中打架，一个无头人夹着自己的脑袋与活人谈笑风生，天下最可怕的骷髅头骨原来是最美丽的少女变来的，丢了脑袋的人竟然以自己的乳房为眼、肚脐为鼻、阴[美学研究网http://www.aesthetics.com.cn]户为嘴，死尸不但能站立，而且还会嘿嘿地冲着人笑，人的脚趾长在鞋子上，酒徒的嘴巴四尺长。当这些景象出现在读者面前时，他们心中发生的就是这种惊骇体验。

      惊骇是怪诞感中最强烈的情绪反应。卡彭铁尔《人间王国》对

      “艺高胆大的厨师……给煮熟的人头配上最合适的假发”，25（25卡彭铁尔：《人间王国》《魔幻现实主义经典小说选》，北岳文艺出版社1995年版，第28页。）的描写，国外海报广告画对人头上切开的三角形深洞的白肉红瓤黑籽的质感描绘，就会让人大惊失色，甚至惊骇得“咬掉自己舌头”。

      怪诞艺术中的丑恶都由美善组合而成，但美善为何被分割怎能被分割，怪诞艺术均不作任何解释与说明。人们都知道，面对丑恶时，只有明白它的本质和来龙去脉，才能更好地防御它克服它。现在对它却是一无所知，就必然引起一种束手无策的恐慌感神秘感。读到爱伦·坡小说中如下的一段描写，看到所有活的对象和死的对象均突然不明不白地疯狂运动起来时，读者体验到的就是这种恐怖的神秘感：“家具上雕刻的钟表……跳起舞来，壁炉架上的时钟简直抑制不住内心的愤怒，不停地敲了十三下又敲了十三下，钟摆发疯似地欢跳、扭动，……猫和猪都再也不能容忍拴在它们尾巴上的小打簧钟的行为，惊惶地四处逃窜以表示内心的怨恨，猫爪子抱地，猪鼻子拱土，猫叫春，猪喊魂。”26（26爱伦·坡：《爱伦·坡短篇小说集》，人民文学出版社1998年版，第44-45页。）

      在所有怪诞艺术中，正在遭受侵害的美善主人公都对自己遭受的侵害无知无觉，逆来顺受。培根画中的人体，都是被分割的肢体的组合，如两条腿和一个生殖器官的组合，恩斯特画中的人体均和动物、植物长在了一起。可这些人不但没有悲哀没有痛苦，反而是非常得意地向读者炫耀张扬。《等待戈多》中的幸运儿，像狗一样在地上爬着待候主人，面对主人的鞭打、脚踢等百般折磨，竟全都习以为常。

      同时，怪诞艺术的叙述人在讲述这一切时，也采取了不分是非不加褒贬的态度。比如卡夫卡的小说，就以文学艺术中最冰冷最无动于衷的语言，叙述着军官释放犯人而自己走上自动杀人机的过程，叙述着儿子听从老子的判决自己跳河自杀的故事。冷漠地显示一切却无视一切，像一台电脑显示器，它在展示但却不知道自己在展示。

      对于丑恶，只有认识了它并起来与之斗争，它才能被预防被克服。而在怪诞艺术中，丑恶为非作歹却遇不到行动上的反抗和态度上的谴责，由于看不到预防和战胜丑恶的任何希望，因而人们就会产生有一天丑恶也会降临到自己头上的担心。读者对丑恶束手无策的恐怖感、神秘感和对自己随时都会遭殃的担忧与宿命感混杂在一起，就是怪诞感中的神秘焦虑感。

      怪诞中的丑恶除了内容上的恶之外，在外观形式上又是“破坏美的观念”的“畸形的、片面的”27（27奥夫相尼柯夫：《简明美学辞典》，知识出版社1981年版，第7页。）的丑陋，因而，它在让人感到惊骇、焦虑、神秘的同时，还会让人感到厌恶、恶心。比如，在装置艺术《长尾》中，女人阴处几股血绳流满房间，在行为艺术《我们时代艺术的关键词》，从美丽女裸肛门中流出来大摊的大肠小肠直肠，肠子里还包着黑绿色屎便。卡夫卡对人变成虫子之后生活感受的详尽描写，对自动行刑机杀人过程的细腻叙述等等也都会让人感到恶心。另外《卷我的发结》中，猪肠内的液汁隐约可见，血迹沾得到处都是，一想到肠内的屎尿，一想到动物的屠杀，很容易产生呕吐的条件反射。达利把鲜血、腐朽和排泄物看作生命的三个主要象征，他的怪诞画以照像式的精确来描绘扭曲、错接和破碎的人体，显得极其丑恶和肮脏不堪。蒲松龄的《画皮》写了一个能让人死而复生的“高人”，他疯疯癫癫在粪土中爬滚满身污垢，还将一把大痰灌进求他的女人嘴里使其咽下等，也都会让人呕吐。

      对于怪诞艺术产生的恶心厌恶，不少艺术掌故都绘声绘色地描述过。据说1916年11月卡夫卡本人在慕尼黑公开朗读自己的小说《在流放地》时，有“许多听众当场逃走，甚至还有人晕倒在地上”。28（28阎嘉：《反抗人格——卡夫卡》，长江文艺出版社1996年版，第291页。）毕加索的《亚威农的少女》还在画架上展示时，一个孕妇看了后“心魂怔忡而有流产的预感”，另一个观众看了后感到“像逼我吞下破布、火油，然后叫我吐出火来一样”。29（29吴步乃：《毕加索和他的艺术》《毕加索》，人民美术出版社1984年版，第1页。）这些读者体验到的，就是怪诞艺术所引起的厌恶、恶心感。

      怪诞艺术是一种反常的丑恶，它最强烈的接受反应是恐怖与可笑。不过，当读者意识到丑恶是艺术虚幻而非事实本身时，这恐怖就会很快淡漠；当观众明白了丑恶反常的原因时，滑稽可笑感也会逐渐消失；只有丑恶、肮脏、卑劣、凶残引发的恶心才会长久地留在心中。

      读者读着这个怪诞描写时肯定是既恐怖又好笑，但最后留在情绪记忆中的，也许只是恶心、厌恶。

      莱辛对无害的丑和有害的丑的审美感受分析，也可以从理论上证明这种看法。他说：“无害的丑不能长久地停留在可笑上面，不愉快的情感就会逐渐占上风，原来第一眼看去是滑稽可笑的东西，后来就只惹人嫌厌了。有害的丑也是如此，可恐怖性逐渐消失，剩下来的就只有丑陋，不可改变地留在那里。”30（30莱辛：《拉奥孔》人民文学出版社1979年版，第137-138页。）

      所以，在发生的持续时间上，怪诞艺术接受反应中的恐怖与好笑是短暂的，而厌恶、恶心是长久的。

      人们在欣赏怪诞艺术时还会产生惊赞感，这是研究怪诞的学者们从来没有人提到过的。

      怪诞艺术的各种接受反应都受到怪诞艺术反常性的影响。怪诞艺术构成材料越是熟悉、平凡、浅陋、美善和贴近生活，由这些材料构成的怪诞形象越是陌生、神奇、智慧、丑恶和超出现实，反常离开正常的距离就越远，张力就更大，读者从怪诞艺术中感受到的恐怖和好笑就越强烈。在怪诞艺术的创作中，怎样才能把这些熟悉的、平凡的、美善的、现实的东西，变成陌生的、神奇的、智慧的、超现实的东西呢？艺术家在现实生活中找不到可以直接模仿的样板，在别人的作品中也没有现成的创作灵感可以借鉴，他必须依靠自己的聪明才智去想象去创造。

      一人将手指插进自己的头皮里思考问题，一人将平面玻璃夹在自己的脑袋中间进行平面设计。茶具用毛皮包裹起来。走在大街上的人影子突然像狗尾巴一样卷了上来。犯人的脑袋被砍落地上，嘴里还在喊着“好快刀”。当这些天才的怪诞艺术被创造出来时，它们作为艺术家聪明才智的结晶，就体现着艺术想象与创造的最高水平。正如海涅在评论德国怪诞作家霍夫曼的《魔鬼的迷魂汤》时所说：它“包含着人的才智所能想象得出来的最可怕和最叫人胆战心惊的东西。”31（31霍夫曼：《魔鬼的迷魂汤》。译文出版社1999年版，第304页。）当年毕加索把自行车的座子和把手连在一起送去艺展后，观众在大呼上当后不得不惊赞他的天才的奇思妙想，今天的读者面对着这些举世无双的怪诞杰作时，也会在“过于简单”的不满后惊赞作者们的天才智慧和绝顶聪颖。

      不过，这里要特别提醒的是，读者对怪诞艺术的惊赞与怪诞的内容无关。也就是说，读者惊赞的对象只是怪诞艺术中丑恶内容的极端反常方式，而不是反常方式中的极端丑恶内容。小学课文《半夜鸡叫》是一个怪诞故事，我们很容易对它的奇特情节发生惊赞。不过，大家都清楚自己惊赞的是学鸡叫骗鸡叫蒙人早出工的妙想和奇技，而不是地主剥削欺诈劳动人民的心计与行为。马格里特和达利的怪诞画，我们惊赞的也只是脚趾与鞋子、乳房和衣服、人体与抽屉对接的奇想，而不是如何剖割重组人体的残忍和胆量。

      在这一点上人们常常会发生误解，认为既然怪诞艺术只表现丑恶而不正面反对丑恶，你赞扬怪诞艺术不在实际上赞扬了丑恶吗？现在我们已经明白，赞扬丑恶的反常方式和赞扬丑恶是两码事，就像我们赞扬热兵器的科学技术水平高，并不等于赞扬用它去杀好人一样。实际上，怪诞的反常妙想就像兵器一样也是一种中性工具，既可以用来使丑恶怪异，也可以用来使美善奇特。国外的一则新闻说，吸毒的犯人让妻子将毒品藏在胸罩中带进监狱，然后通过接吻将毒品传给丈夫。如果把牢中此犯人改成是卧底的缉毒警察，要传递的是警察局的行动指令，丑恶的反常就变成了崇高的奇特。接吻传递东西的奇特方式既可以干坏事，也可以做好事，如果因为坏人用这种方法做了坏事就将它一笔扫倒，那我们就永远学不到奇妙的方法去办好事。

      在对怪诞艺术的欣赏中，由于人们的惊骇、焦虑、恶心、惊赞等恐怖情绪都是由丑恶引起并由丑恶决定的，因而，随着怪诞艺术中丑恶客观内容的不同，人们产生的恐怖情绪也会有所不同。一般说来，怪诞艺术中的丑恶以及由它引发的恐怖有三种情况：

      第一种是对人的杀害、摧残、折磨引起的恐怖。

      由于这些杀害、摧残、折磨人的形象是人类最熟悉最有体验的对象，因此，当读者读到看到它们时，便会凭自己的经验和同情不假思索地判定对象是丑恶，恐怖害怕的情绪必然接踵而至。

      莫言在小说《红高粱》中描写的活扒人皮怪诞应当是最有说服力的例证。日本鬼子以“狼狗活吃”威胁逼迫屠户孙五活扒抗日义士刘罗汉的人皮：“孙五的刀子在大爷的耳朵上像锯木头一样锯着。罗汉大爷狂呼不止，一股焦黄的尿水从两腿间一蹿一蹿地呲出来。……孙五把罗汉大爷那只肥硕敦厚的耳朵放在瓷盘里。……那两只耳朵在瓷盘里活泼地跳动，打击得瓷盘叮咚叮咚响。”32（32莫言：《红高粱》《魔幻现实主义小说》，时代文艺出版社1988年版，第33-34页，。）

      除了人对人的杀害之外，怪诞艺术中大量描写的自然力量对人的伤害同样也会引发恐怖。《百年孤独》描写的蚂蚁吃人情景就异常骇人：“他看到了孩子，他已经成了一张肿胀干枯的皮了，全世界的蚂蚁群一起出动，正沿着花园的石子小路费力地把他拖到蚁穴中去”。33（33马尔克斯：《百年孤独》上海译文出版社1984年版，第383-384页。）阿连德《幽灵之家》描写的疾病对人的折磨也让人惨痛：“关节炎把她变成了一个石人，关节不能屈伸，脑袋不能转动，铁钩似的手指就像爪子的化石。”“腿上尽是烂疮，蛆虫在伤口上挖洞做窝。两条腿生生地烂下去了。”34（34阿连德：《幽灵之家》《魔幻现实主义经典小说选》，北岳文艺出版社1995年版，第391-392页。）

      第二类是对动物植物以及生态环境的屠杀、折磨、破坏引起的恐怖。

      动植物与人一样是有生命的东西，因此它们受害很容易引起人的怜悯，人们会在设身处地的同情中感受到恐怖与可怕。

      贾平凹《怀念狼》中描写的乡下餐馆里割吃活牛的怪诞行为，也许是中国文学中最恐怖最悲惨的动物受害情景：“一个粗糙的木架子里固定着一条肥而不大的牛，牛的一条后胯已见骨骼，肉全没有了，血在地上流着。”屠夫依据食客的要求，先后从活牛身上割下犍肉、牛尾、牛鞭、牛舌、牛耳，而那牛还活着，“没有叫，却张大了嘴，浑身抖动，……一对眼睛却流着泪水。”35（35贾平凹：《怀念狼》，作家出版社2000年版，第113-116页。）

      现实生活中见到卖牛肉的人剖割牛体人们都习以为常了，但面对贾平凹的描写，读者却感到极大的恐怖、恶心和痛苦。原因有三：一是屠夫像切割已死的牛尸那样在剖割活牛，我们看到牛在恐惧在流泪。二是屠夫边割边欣赏音乐，他的割牛动作与音乐协调一致，达到了庄子笔下庖丁解牛的和谐境界，以柔美音乐衬托屠夫的冷酷、残忍。三是牛自知在劫难逃没有反抗。西班牙斗牛，是先刺疼牛惹恼牛再挑斗牛，最后用长箭刺其心脏毙其性命，但那牛自始至终都在反抗都在挣扎，虽然也很残忍、恐怖，但被牛反抗的壮烈冲淡了。而这里读者却只有绝望的恐怖。

      至于人害植物引起的恐怖，以观看盆景的制作过程最为典型。中国的盆景在西方人眼中是极为怪诞的东西，他们很早就对这一对象进行过研究。在自然界选择发育不良的小型老树移植入盆，剪去一部分枝叶，然后按人的意志将其用铁丝捆绑扭曲变形，并依靠铁丝的力量使这种变态固定下来。数年后这些树长得七歪八斜拧曲乱缠之后，再把铁丝解掉修剪枝叶使之成型，就成为一种怪诞的小老树。看到给树捆绑铁丝使之成为畸形，人们很自然会想到中国女人缠小脚的痛苦，想到古代那些被“拍花的”罪犯运用剖割、扭曲方法制造的“畸形人”的痛苦，就对这种摧残自由生命的作法感到愤怒、恐怖。这种恐怖完全是在同情中产生的。

      人类活动对环境的污染已对人类本身的生存造成了严重威胁，对这种威胁进行艺术再现，也会引起人本能的深层恐惧。王小波怪诞小说中就出现了极其可怕的环境污染景象：“这种声音和黑烟是从过往车辆上安着的柴油机上喷出来的，……只要你到了大街上，睾丸都会感到这种震荡……而黑烟会使你的鼻涕变得像墨汁一样。（你也可以用棉花塞住鼻子，用嘴呼吸，然后整个舌头都变黑，变得像脏羊肚一样）。”36（36王小波：《2010》《黑铁时代》，时代文艺出版社1998年版，第5页。）

      第三类是破坏、攻击象征义引起的恐怖。

      一些象征性对象本身并不是人体，也不是动植物，对这些对象本体的伤害并不会让人感到害怕。但由于这些对象象征着某种重要甚至伟大的事物，当人们感到对这些对象的伤害和摧残，实际上就是对这些事物所象征的意义的伤害和摧残时，恐怖的情感就会出现。这种恐怖是经过观赏主体的联想与评价后产生的，和直观感受中产生的恐怖有着明显的不同。

      1917年，达达派的杜桑将一个瓷便池标上《泉》的题目送到艺术展览会展览。杜桑把便器当作艺术有两层意思：嘲弄传统艺术；表示新的艺术创作途径。杜桑的这个作品展出后引起了强烈的反对。法国古典主义绘画大师安格尔有一幅举世称赞的杰作叫《泉》，画面上一个裸[美学研究网http://www.aesthetics.com.cn]体少女扛举水罐向下倒水，形象优美绝伦，是古典美的最高典范之一。杜桑的便池也标着同样的题目，这很容易让观众将它们联想起来，认为杜桑是把尿流当泉流来嘲弄美《泉》。同时给便池取《泉》的名字，也使观众联想到了自己小便的情景。便池总是面对男人的生殖器，象征着人类的肮脏和羞耻，现在公然把它放在展览会上，等于将人类的肮脏和羞耻公之与众，因而又会使观众感到愤怒和恐惧。

      毕加索的《亚威农的少女》和奥本海姆的《毛皮茶具》也都是这样引起人们恐惧的。《亚威农的少女》画的是青春貌美的烟花女子，由于没有工笔写实手法的逼真描绘，这些形象虽然类似鬼怪却不会让人害怕，它让人恐惧的原因藏在它对对象象征义的破坏之中。这幅画和它之前的传统绘画甚至印象派绘画都完全不同，它舍弃了传统绘画中的焦点透视，将几个视点所看到的图形拼凑在一起，成为平面中的立体。它还舍弃了传统绘画塑造人体的和谐法则，用充满张力和痛感的直线、折线来表现女性人体。焦点透视与和谐法则是长期以来艺术创造的最高准则，在世人眼中神圣不可侵犯，可在这幅画中却突然遭到破坏与鄙弃，人们看到它，愤怒的同时自然还会惊骇与战栗。

      茶具是人类饮食的器皿，盛在里面的都应当是可以进嘴吃喝的东西，它是人类饮食的象征。而毛皮既代表着动物的死尸及腐臭，又代表着人穿戴它时造成的污秽、肮脏。把毛皮裹在茶杯上当饮具，实际上就是用这种腐烂肮脏来破坏人的洁净饮食。当人们一想到要去吃喝腐烂的变臭的动物尸体的浸泡液时，就会感到恶心和恐惧。同时，画家还加入了一种新的象征义来破坏它原初的象征义。据艺术评论家罗伯特·休斯分析，《毛皮茶具》是一个女性同性恋的象征,他说：《毛皮茶具》“也作为一个性的象征物保持着长久而秘密的生命。奥本海姆的杯子所暗示的动作——美术家把自己的唇凑近一个装满温暖液体的多毛的容器——使它成为美术史上最强烈最粗野的女性同性爱形象。”37（37罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，，上海人民美术出版社1989年版，第210-211页。）当这种新的象征义将对象的“饮用”象征义完全污染丑化之后，人们看到这个作品，除了恶心恐惧之外，还会感到羞耻绝望。

      这里应当特别指出，以上引起恐怖的三种原因中，只有第一、第二两种的对象受到了伤害，第三种原因中作为象征体的事物并没有受到破坏，比如便池成为《泉》后没有被打破；茶具与毛皮包裹后仍完好如初；青楼女孩虽然面目不佳，但也没有受苦受难。也就是说，在一个事物的象征义受到破坏、攻击而让人恐怖时，这个事物本身却可以毫无丑恶。

      事物本身并无丑恶却能引起恐怖，这主要是由象征义的主观性造成的。我们知道，在人的对象世界中，事物都由物形、物性和物义三个层次构成。物形、物性是事物自身的客观存在，我们可以通过自己的感官和理智直接地感受它认识它，物义则是事物本身不存在、而由人赋予它外加给它的。美国学者潘诺夫斯基曾在《视觉艺术的含义》一书中对此进行过解释，他说当他在大街上看到一个人向他脱帽点头时他很愉快。任何人都可以看到这人的脱帽点头动作，都可以认识到他做这些动作时的郑重认真，但只是有着西方文化背景的人才能领悟到他这动作表达的“尊敬”“问候”的含义。因为这含义不是这些动作自身具有的，而是由有着西方文化背景的人外加给它的。因此，这位代表着20世纪艺术研究最高水平两学者之一的“潘神”接着写道：这种“含义是概念性的，而不是可感觉到的，而且，它是被人们有意识地赋予那些表达了这种含义的实际动作的。”38（38潘诺夫斯基：《视觉艺术的含义》，辽宁人民出版社1987年版，第33页。）到此我们可以明白，象征物与象征义是一种主客观的分离，一个事物作为对象能够引发恐怖而它自身却可以没有丑恶。

      由于这类事物只能引发恐怖而没有丑恶形象出现，因此对于这种对象，如果以客观构成成分为标准来衡量它，它虽有滑稽却缺少丑恶就不应当是怪诞艺术；如果以接受反应为标准去判断它，它不但能让人发笑而且还会让人恐怖，它又应当是怪诞艺术。这样，以客观标准进行的判断和以主观标准进行的判断就发生了矛盾。它到底是不是怪诞艺术呢？我之所以将这类对象归入怪诞艺术，其原因并不是说怪诞可以没有丑恶，而是说在人们眼中怪诞必须有恐怖色彩。

      以上我们分析了怪诞感中恐怖的具体内容，以下对怪诞感中的笑进行具体研究。

      怪诞艺术的笑，主要是由怪诞艺术的滑稽形式引起的。笑与滑稽历来是美学的热门话题，英国人谷列格曾编纂过有关滑稽与笑的研究书目，到1923年为止，已收辑到300多种。这些理论均无一例外地把滑稽与笑联系在一起，将笑视为滑稽的“灵魂”、“特征”、“审美效果”。39（39陈孝英：《幽默的奥秘》，中国戏剧出版社1989年版，第10-11页。）

      滑稽为什么会引人发笑呢？以往的美学理论着意解释的不多，只有达尔文和车尔尼雪夫斯基给出过比较明确的答案。达尔文在解释笑的原因时说：“快乐在达到强烈程度的时候，就引起各种不同的无目的的动作来：舞蹈、拍掌、踏步等；同时也引起大笑来。大概笑只是快乐或者幸福的最初的表情。”40（40达尔文：《人类和动物的表情》，科学出版社1958年版，第126页。）车尔尼雪夫斯基解释滑稽使人产生快乐的原因时说：“我们感到愉快的是，我们能够这样洞察一切，从而理解，丑就是丑。既然嘲笑了丑，我们就超过它了。……滑稽在我们的心里唤起自尊的感情。”41（41车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》《车尔尼雪夫斯基论文学》中册，上海译文出版社1979年版，第97页。）把他们的意见综合起来就是：欣赏滑稽时，主体对糊涂和愚蠢等丑会产生超越的快乐，而笑是发泄快乐的方式，所以滑稽会引人发笑。

      其实，在我看来，滑稽引人发笑的真正原因，并非是对滑稽对象的糊涂愚蠢的丑的嘲笑，而是对滑稽对象反常性的超越。滑稽是对反常活动的展示，当滑稽对象出现时，人们就会以自己熟悉的正常经验为标准去与滑稽中的反常相对照，悟解到对象的不合常规常情常理，产生自信的嘲笑的欢乐，并通过笑声发泄出来。

      不过我们这里说的滑稽的反常性，并非车尔尼雪夫斯基所理解的“愚蠢”、“糊涂”等错误的“丑”，而是在形式、性质和功能上均与正常相背离的，罕见、陌生、疏离的生活活动，它既包括人的糊涂、愚蠢之类错误活动，也包括人清醒、聪明之类的正确活动。海岛上住着单眼人，大陆上两个双眼人偷偷爬上去想抓一个带回来展览赚钱，可他们自己却被发现了，岛上的单眼人觉得他们的双眼很奇特，就把他们抓起来展览赚钱。双眼人看单眼人好笑，单眼人看双眼人也好笑。在单眼人与双眼人这一对反对对象中，如果一个是错误的，另一个就应当是正确的。如果错误是可笑的原因，那就应该是一个可笑另一个肯定不可笑。而现在的事实却是不论对和错，两者都可笑，只不过是和哪群人长得不一样，哪群人才会觉得他可笑。因此，滑稽可笑的实质不是错误而是反常。

      我们说滑稽可笑的实质是反常，是从客观规律而言，并不是说审美中审美主体都认为它是反常。事实上，在欣赏的实际中，审美主体对滑稽中反常对象的主观判断和亚理士多德、车尔尼雪夫斯基的论断完全一致，他们也都认为滑稽对象是“愚蠢”的、“糊涂”的、“自炫”的、“错误”的。正因为读者在主观上认为这些反常对象是错误的，他才会这样坚定地、毫不迟疑而又充满自信地把这一“错误”从感情到理智上都否定掉。我们看到卓别林把别人的耳朵当螺丝拧，我们看到一个人是单眼而发笑时，采取的就完全是这种对待错误的否定态度。

      但是滑稽展示的反常对象既有错误的也有正确的，是正确与错误的混杂。当观众将滑稽当错误全部否定掉时，它既否定了反常对象中错误的东西，也否定掉了反常对象中正确的东西。否定反常中错误的东西，是滑稽可笑感的批判、革命、积极的一面，否定反常对象中正确的内容，如黑格尔比喻的泼脏水时将澡盆里的孩子也泼掉，是滑稽可笑感的保守、落后、消极的一面。一些正确的东西刚诞生时会遭到普遍的讽刺挖苦嘲笑，就是人们因其反常而将其一概视为错误的缘故。

      滑稽引人发笑的真正原因是它的反常性，怪诞也有一个滑稽形式，显示的也是人的反常行为，因此怪诞也必然会引人发笑。笑是怪诞艺术接受反应的重要方面。

      怪诞艺术引发的好笑的主要成分是苦涩、自信和本能快感。

      怪诞的滑稽形式引发笑声，可怪诞的内容是丑恶，丑恶引起的恐惧必然会影响到这笑声，使它笼罩在阴森中，拖拽着沉重的镣铐，成为痛苦的生涩的笑。汤姆森和凯泽尔都曾指出过怪诞笑的这种苦涩性质。汤姆森说：“人们同时领悟到怪诞的另一方面——它那令人恐惧、憎恶或可怕的方面，使反应产生了混乱。因而，人们完全可能对怪诞发出神经质的或易变的笑。”42（42汤姆森：《怪诞》，北方文艺出版社1988年版，第89页）凯泽尔写道：“随着气氛慢慢地变得令人窒息，我们的捧腹大笑变成了尴尬的苦笑；最后，笑意荡然无存；读到主人公之死时，我们已不知如何是好。”43（43凯泽尔：《美人和野兽》，华岳文艺出版社1987年版，第5页。）

      在欣赏中，当读者面对着《我们世纪艺术的关键词》这样的作品时，就会体味到怪诞笑中的这种苦涩。美丽的女体本来非常惹人喜爱，但她向外排泄的东西，竟然是长在肚子里的肠子。她正在努力而认真地把它像大便那样泄出体外，使我们感到了某种滑稽可笑，但看到肠子的肮脏、腐臭与死亡，我们又感到恶心恐怖，当这恶心恐怖和笑混杂在一起时，我们的笑会比哭更难受。

      《自杀狂求死记》是土耳其作家阿吉兹·涅幸的代表作品，这篇小说给我们带来的也是这样的苦笑。自杀是恐怖的痛苦的，但自杀老是碰上假冒伪劣产品让人死不成，又是幽默的可笑的：“我服了一杯毒药就躺倒在地上。现在我的血管就要萎缩了，我的手脚就要抽搐，血液就要凝结。我这样等了又等，但什么事情也没有发生。于是，我再喝了一杯毒药，接着又一杯……但是，毫无反应。后来，我恍然大悟：原来，在这个国家里，不仅牛奶掺假，油掺假，干酪掺假，就连毒药也是掺假的。”

      “我把枪口对准太阳穴，扣动扳机：‘咔——嗒！’又扣动了扳机：‘咔——嗒！’再扣动扳机：‘咔——嗒嗒！’”“原来，这支枪是一批美国援助的武器中的一支，里面缺少零件……”

      “我把煤气开足，并将屋里所有缝隙都堵住了。我倒在椅子上，摆好了最合适的姿势，以便在人们找到我的尸体时能够保持肃穆的气氛，于是等待着阿兹拉伊尔（伊斯兰教的死神）来临。”“中午过去了，夜幕降临，我的呼吸怎么也不停止。晚上，我的一位朋友来找我。‘不要进来！’我大声嚷道。‘怎么啦？’‘我正在死呢。’‘你没有死，你是在发疯。’他捧腹大笑道：‘你真蠢，从煤气阀里出来的不是煤气，而是空气。’”44（44阿吉兹·涅辛：《自杀狂求死记》《他们要学狗叫》，海南国际新闻出版中心1996年版，第278-279页。）

      在苦涩之外，怪诞的笑中还流溢着自信。

      我们知道，同滑稽一样，怪诞艺术展示的也是一种反常的对象，在欣赏中人们也会不由自主地以自己熟悉的正常经验与它进行对照，当他意识到了怪诞艺术展示对象的反常时，也会爆发一阵自信而快乐的笑。尽管怪诞的反常只是一种罕见和陌生，但读者却总是将它与错误划等号，总是以为自己是正确的而对象是错误的。因此，在怪诞艺术引发的滑稽的笑中，就既包含着读者对反常对象丑恶的蔑视，又包含着读者对自己正确的自豪。

      同时，我们看到反常态的怪诞艺术只是展示对象的反常，假定它也像正常态艺术一样，叙述对象的正常，读者就没有可能再去联想自己的正常经验与这反常相比较，去发现对象的反常、错误，产生蔑视与自豪的笑声。因此怪诞感的笑声，也源自怪诞艺术的创造者对读者的充分信任，相信他们完全能够凭着自己的经验知识去辨别真假善恶。因此，怪诞的笑声中除了读者的蔑视自信外，还包含着怪诞创造主体的对欣赏主体的信任。正是读者的蔑视、自信，构成了怪诞好笑中的自信，也正是靠着这笑声中的自信，只是在文本中客观展示丑恶的怪诞艺术，却总是会有读者帮它去否定丑恶。与达达派一样，读者的反应也永远是怪诞艺术追求的艺术最高潮。

      贾平凹笔下刁民推孩子撞汽车讹钱的怪诞形象中，就漾溢着这种否定丑恶的自信：“车已经过了下边不远处的一个墙拐角，一男一女猛地推了一下身边的小孩，小孩撞着了，弹起在空中，又脱叶似的落在街道的水沟里，……（那男人）立即扑过去拉住了已经下车的司机的衣领，厉声吼道：‘你轧了我娃！狗日的，你轧了我娃！’……‘轧伤个猪也得掏五百元的，何况是大活人！你再掏，再掏。’”“这次出事故的地点在坡街的下面，而惊奇的是被撞了车的又是白天的那个小女孩，小女孩的父亲仍是扯着一个司机问公了呀还是私了？可怕的是这次小女孩被撞伤了一条腿。……灯光里他（司机）瞧见了孩子的父亲把孩子推了过来，这明明是讹钱！那男人说：你见过有父母将自己的孩子推着去撞车的吗？”45（45贾平凹：《怀念狼》，作家出版社2000年版，第121-126页。）

      熟悉怪诞艺术的人们，都对隐藏在怪诞笑声中的这种自信有所觉察，凯泽尔就指出优秀的怪诞作品引起的笑声中都包含着一种“微笑”和“解放”的自信：在成功的怪诞艺术作品里，“似乎隐隐约约有一丝微笑掠过场景或画面，有‘狂想曲’中戏谑言行的蛛丝马迹存在。在那里，也只在那里，我们心中油然升起另一种情感。潜藏和埋伏在我们的世界里的黑暗势力使世界异化，给人们带来绝望和恐怖。尽管如此，真正的艺术描绘暗中产生了解放的效果。黑幕揭开了，凶恶的魔鬼暴露了，不可理解的势力受到了挑战。”46（46凯泽尔：《美人和野兽》，华岳文艺出版社1987年版，第199页。）

      怪诞感可笑反应的另一种成分是本能快感。

      怪诞艺术展示的主要内容是丑恶施害的过程和结果，生活中许多法律的道德的习俗的禁忌在怪诞艺术中都被打破，所以一些身受禁忌之苦的读者在欣赏这类作品时就会有一种解放感。读后现代主义艺术中的怪诞作品，读当今怪诞中最流行的“恶心玩笑”时，都会有这种被解放的快感。网络文学中的搞笑歇后语就属此类，比如：“女人生孩子——血口喷人”，“妓女罢工——抵制日货”等，就肆无忌惮地拿神圣不可侵犯的人性尊严道德禁忌大开玩笑。

      但这方面最典型的例子，却要数斯威夫特的《一个小小的建议》，他写道：“鄙人在伦敦的一位颇有见识的美国熟人已使鄙人确信，一个健康的稚儿只要喂养得好，周岁时，无论煨、烤、烘、煮，都是一样非常可口且滋补健身的菜肴。”“故此，鄙人恭请诸位考虑，经计算，12万孩童之中可留二万做种，其中公童只占四分之一；这个数目已超过我们所允许的绵羊、水牛或家猪的头数。……剩余的10万，满周岁时，便可出售给全王国有钱有势的贵人们。”47（47转引自汤姆森：《怪诞》，北方文艺出版社1988年版，第6-7页）杀人吃人是人类法律、道德、习俗以及情感中的最大禁忌，生活中没有人敢公开提出这样的建议，因为那肯定会引起天下公愤。现在尽管是从作品人物口中说出而且是一种反讽，但毕竟是说了出来，读者还是能够在艺术虚幻感与情绪厌恶感中产生禁忌被破除的痛快感。

      除了打破禁忌的痛快感外，怪诞感中还有一种与打破禁忌相类似的本能快感——虐待发泄快感。巴赫金说，怪诞实质上是肉体的，它始终涉及到肉体的过度行为，并且以不受禁令约束的、残暴的、或实质上快乐的方式对这种行为进行赞美。他一再强调怪诞感中存在着“以猥亵、残忍乃至野蛮为乐的原始快感。”这位学者的话是很有道理的。如果读读王小波的描写以及培根的画，就没有理由不同意他的看法。

      英国画家培根一幅叫《绘画》的作品中，一具被剥皮开膛的巨大的牛尸的前面坐着一个人，他嘴巴以上的头部全部被打掉，上嘴唇也被剥割，露出鲜红的肉。

      这些怪诞艺术如此肆无忌惮地摧残人的肉体，确实都像是虐待狂在疯狂发泄，读者在阅读时当然也很容易产生相对应的虐待狂发泄快感。我们在这里还要指出，巴赫金的这一观点并不孤立，有人就认为这种虐待狂发泄快感是人和动物与生俱来的本能快感，比如猛兽就常常喜欢将猎物慢慢折磨而死，而不是将它一掌拍死。既然这是人的本能，人们在欣赏怪诞艺术时发生这种快感也就不是什么稀罕事了。

      怪诞中的丑恶叫人恐怖，怪诞中的滑稽让人发笑，但是在具体的欣赏中，人们的反应却是混淆不清的，难以弄清楚自己在哪些地方感到了恐怖可怕，又在哪些地方感到了滑稽可笑。造成怪诞感中可怕与可笑混杂不清的原因有两个，一是欣赏中主体把怪诞当成现实事物时，会专注于它的丑恶而感到恐怖，把怪诞当成虚幻时，又会注意它的滑稽而感到可笑。在这种矛盾情感的作用下，欣赏主体自然是觉得恐怖与好笑是难于分清的。另一个原因是怪诞中的丑恶与滑稽是以内容与形式的方式融合在一起的，当然是注意内容时感到恐怖，注意形式时感到好笑。《聊斋志异》的《画皮》是最能说明怪诞感中恐怖与好笑混杂不清的例子。一王姓青年因好色被鬼裂腹挖心致死，其妻乞求道士救她的丈夫。此道士鼻涕三尺，脏不可近，他调戏王妻，杖击王妻，还咯出一把大痰让王妻吃下去，末了跑得不知去向。王妻羞愧绝望至极，一边悲哭一边整理丈夫尸体，突然一硬物从腹中呕吐喷出落入丈夫胸腔内，是突突跳动的心脏，丈夫一下子活了过来。我们在为鬼撕开人的胸膛感到害怕的同时，又会为痰变人心感到好笑，但何处害怕了何处发笑了我们自己也弄不清楚。

【注释】

[1]中国社会科学院语言所编：《现代汉语词典》，商务印书馆1981年版，第15页。

[2]中国社会科学院语言所编：《现代汉语词典》，商务印书馆1981年版，第279页。

[3]鲍迈斯特尔：《恶——在人类暴力与残酷之中》，东方出版社1998年版，第490-491页。

[4]布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第272页。

[5]江南都市报2002年11月，30日。

[6]江南都市报2001年11月21日

[7]转引自汤姆森：《怪诞》，北方文艺出版社1988年版，第71-73页

[8]范文澜：《中国通史简编》第三编，人民出版社1965年版，第563页。

[9]波德莱尔：《恶之花·巴黎的忧郁》，人民文学出版社1991年版，第66-67页。

[10]波德莱尔：《恶之花·巴黎的忧郁》，人民文学出版社1991年版，第153页。

[11]陈履生：《以艺术的名义》，人民美术出版社2002年版，第331页。

[12]汤姆森：《怪诞》，北方文艺出版社1988年版，第4页。

[13]吴亮编：《魔幻现实主义小说》，时代文艺出版社1988年版，第8页。

[14]汤姆森：《怪诞》，北方文艺出版社1988年版，第31页。

[15]凯泽尔：《美人和野兽》，华岳文艺出版社1987年版，第11页。

[16]转引自凯泽尔：《美人和野兽》，华岳文艺出版社1987年版，第106页。

[17]参见赵勤国：《形式美感：从正常形式到超常形式》，《山东师范大学学报》人文社科版2002年（4）。

[18]《马克思恩格斯全集》，第三卷，人民出版社1960年版，第326、514页。

[19]罗伯特·斯坦恩：《幽默的艺术》，民主与建设出版社2002年版，第37-38页。

[20]贾平凹：《苍蝇》，《江南都市报》2000年12月6日。21贾平凹：《怀念狼》，作家出版社2000年版，第87页。

[21]贾平凹：《怀念狼》，作家出版社2000年版，第87页。

[22]王小波：《大学四年级》《黑铁时代》，时代文艺出版社1998年版，第148页。

[23]王小波：《大学四年级》《黑铁时代》，时代文艺出版社1998年版，第158页。

[24]马克思：《政治经济学批判导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第9页。

[25]卡彭铁尔：《人间王国》《魔幻现实主义经典小说选》，北岳文艺出版社1995年版，第28页。

[26]爱伦·坡：《爱伦·坡短篇小说集》，人民文学出版社1998年版，第44-45页。

[27]奥夫相尼柯夫：《简明美学辞典》，知识出版社1981年版，第7页。

[28]阎嘉：《反抗人格——卡夫卡》，长江文艺出版社1996年版，第291页。

[29]吴步乃：《毕加索和他的艺术》《毕加索》，人民美术出版社1984年版，第1页。

[30]莱辛：《拉奥孔》人民文学出版社1979年版，第137-138页。

[31]霍夫曼：《魔鬼的迷魂汤》。译文出版社1999年版，第304页。

[32]莫言：《红高粱》《魔幻现实主义小说》，时代文艺出版社1988年版，第33-34页，。

[33]马尔克斯：《百年孤独》上海译文出版社1984年版，第383-384页。

[34]阿连德：《幽灵之家》《魔幻现实主义经典小说选》，北岳文艺出版社1995年版，第391-392页。

[35]贾平凹：《怀念狼》，作家出版社2000年版，第113-116页。

[36]王小波：《2010》《黑铁时代》，时代文艺出版社1998年版，第5页。

[37]罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，，上海人民美术出版社1989年版，第210-211页。

[38]潘诺夫斯基：《视觉艺术的含义》，辽宁人民出版社1987年版，第33页。）

[39]陈孝英：《幽默的奥秘》，中国戏剧出版社1989年版，第10-11页。

[40]达尔文：《人类和动物的表情》，科学出版社1958年版，第126页。

[41]车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》《车尔尼雪夫斯基论文学》中册，上海译文出版社1979年版，第97页。

[42]汤姆森：《怪诞》，北方文艺出版社1988年版，第89页

[43]凯泽尔：《美人和野兽》，华岳文艺出版社1987年版，第5页。

[44]阿吉兹·涅辛：《自杀狂求死记》《他们要学狗叫》，海南国际新闻出版中心1996年版，第278-279页。

[45]贾平凹：《怀念狼》，作家出版社2000年版，第121-126页。

[46]凯泽尔：《美人和野兽》，华岳文艺出版社1987年版，第199页。

[47]转引自汤姆森：《怪诞》，北方文艺出版社1988年版，第6-7页。

      (原载于刘法民著《怪诞艺术美学》（人民出版社2005年版）  录入编辑：文若)