“红派”包括三大组成：刚健富丽的“红腔”、融汇南北的表演风格、以左翼文学为基本价值观的代表性剧目。

其中，“红腔”延续了“女腔”，也发展了“女腔”。两者各有特色，“女腔”娇美，“红腔”华贵。借用古典诗词来描绘，女腔如“采采流水，蓬蓬远春”，红腔如“行神如空，行气如虹”。

值得注意的是，不能笼统地说红线女回国前是“女腔”，回国后是“红腔”。艺术的转变和提升是一种积累，“红腔”是包含“女腔”的，不过表现方式更为丰富。

从“女腔”到“红派”，不仅是字眼的变化，还包括艺术风格及时代精神的转变。这是历史的选择，是艺术的升华，是集各种优越的社会条件及向上的精神面貌所成的成果。

红线女原名邝健廉，早期艺名是“小燕红”，演出《红线盗盒》后崭露头角，取名“红线女”。演出《一代天娇》之后，粤剧老前辈黄超武先生提醒红线女，唱腔不应只满足于好听，还应有“自成一格”的追求。这个提点对红线女唱腔的形成十分重要。

红线女说：“年轻时，因为我和马师曾合作了那么长的时间，我无形中就唱太平剧团马派的唱法……我形成了自己的唱法之后，就有意识地去摆脱以前的唱法，集中精力研练我的《一代天娇》以来的唱腔。”（安志强《徜徉在红腔艺海中》）

“女腔”以马派艺术为基础，以戏班制为支撑，渐渐形成个人风格，在《苦凤莺怜》、《一代天娇》中充分表现，成为粤剧旦角艺术的重要唱腔。

这个时候，红线女在香港已经很红了。然而她在艺术的追求上，一直有困惑。“1952年，在马师曾和薛觉先两位前辈的支持下，我主办了真善美粤剧团，要求每次演出新戏，编、导、演、唱腔音乐、舞台设计等都应在排演前做好准备工作，当时我努力探索，力求让继承和创新的粤剧艺术展现在舞台上……但是后来由于种种原因所限，我感到心力交瘁，我深感客观上没有能够给我创造提高艺术的条件。这种艺术上的追求与向往是不能仅以高额的票房价值来作弥补的，我希望客观能有更好的创作条件，让我在艺术上有更大的提高和发展。”（红线女《红豆英彩——我与粤剧表演艺术及其他》）

她明显地感受到，眼前的天地太小，容不下她的艺术追求。

与此同时，更让这位有独立思考精神的年轻演员反感的，是当时在香港比较狭隘的行业气氛。红线女的一篇回忆文章，提到香港八和会馆阻止她和马师曾回广州演出的情景。“时间大约在1950年的夏天，我和马师曾接到 ‘八和会馆’的通知，到粤剧同行芳艳芬家里开会。……当时的会议内容主要就是有人非常不满地提出：马师曾、红线女到广州演出，是不对的，我们粤剧界中人不能这样做，……这就是赤化……又一阵乱哄哄的声音发出了一句 ‘如果再去广州演出，八和就出佢嘅会。’……马大哥很生气地说： ‘我系演戏嘅，为乜嘢唔去得广州演出呀，不止能去省、港、澳演，去美国咁远，我都一样去呀。’……于是我也说话了， ‘出咗会，我仲唔使交会费添。’……我和马大哥在嘈吵的声音之中离开了公爵街。……这一幕四十多年前的八和会馆旧事涌现脑际的时刻，我把它记录了下来，目的是希望让关心粤剧的有心人，能实事求是地对待历史的真实。我更相信四十多年前的这段八和旧事，肯定不会再现于今后粤剧界！”（红线女《记“八和会馆”四十多年前在香港的一页》）

红线盗盒

一代天娇

“戏改”的两面性

气氛的不愉快、艺术的不满足，以及牵涉家庭、子女的更多考虑，1955年，红线女决定回国发展。

当时的广州百废待兴，文艺气氛浓厚。伶人的社会地位大大提高，不再是“戏子”，而是光荣的“文艺工作者”。红线女的艺术事业得到了巨大发展。

红派艺术以“剧院制”为体制支撑，以“戏改”为分水岭，以左翼文学为基本立场，吸收南北艺术精华，注重传统与时代的结合，形成情感丰沛、格调高雅，集粤剧旦角艺术之大成的艺术流派。

提到上世纪50年代的“戏改”，不可否认存在着意识形态干预文艺创作、主题先行等弊端，但是在经历过“戏改”的艺术家眼中，并非对这一段经历完全否定的。他们也看到了“戏改”对于去除旧戏粗枝大叶及庸俗性的一面。

比如罗家宝，对“戏改”的态度就是“择其善者而从之，其不善者而改之”。大陆“戏改”也对香港粤剧界也产生了重要影响。芳艳芬认为只有提高剧本的文学价值才能改良粤剧。白雪仙在左翼作家联盟胡春冰教授的指导下改革仙凤鸣剧团。唐涤生的作品也从注重情节变为更注重历史感。

粤剧改良是自身发展的需求

粤剧发展过程中流行过不同的剧目。从清代乾隆年间的“江湖十八本”到同治年间的“大排场十八本”，粤剧故事从人与天地、人与家国的关系，更多地转向人与人的关系。随着女戏迷增多，讲述家庭伦理的长篇悲情故事受到欢迎，男女私情戏渐成主流。民国报纸批评粤剧曲本陈腐，无非“私定终身后花园，公子落难中状元。”

从粤剧剧目的发展可以看出，粤剧在战后及建国后的改革，并非完全是外来干预，更多是粤剧自身发展所需要的改良。

饱受争议的“戏改”存在两面性，一个好的艺术环境的产生，也有两种可能。一是剧团之间互相竞争，推陈出新。这在建国前比较突出。其优点是创作自由，弊端是容易流于庸俗，盲目跟随市场。二是强有力的主导作用推动文艺创作，集中优秀人才各司其职，打造巨著和精品。这在建国后较为突出。优点是令戏剧作品的文学水平大大提高，弊端是意识形态渗透强，主题先行。境况不同，各有利弊。

红派艺术汲取左翼文学为营养

红线女回到祖国后，演出的剧本，都是一流编剧的精心力作。红派艺术汲取了左翼文学的营养，人物血肉丰满、情感丰沛。使得红派剧目中的人物具有了文学形象，而不仅仅是音乐形象。

红线女代表作《关汉卿》1958年由马师曾、杨子静、莫志勤根据田汉同名话剧改编。原作是有情人终成眷属的大团圆结局。周恩来看过演出后，认为悲剧结局更能显示封建统治者的残暴无情，更显人物的凛然气概。

秦牧观看《关汉卿》后评价到：“她的响遏行云的唱腔，在表达一个剑胆琴心的人物凄苦激烈的心情时，获得了相当优美的效果。这种唱腔，使我们像听秦腔、河南梆子似的，有一种杜鹃泣血似的感受。因而，也就相当加强了艺术魅力。”

梅兰芳则对《搜书院》给予了极高的赞扬。“广东粤剧团主要演员红线女扮演的翠莲，表现出一个刚烈而又腼腆可爱的少女形象。在体现剧本所揭示两人思想矛盾的发展上，更是细致深刻。她在柴房一场的独唱，表面上好像没有一个身段，其实处处是身段，时时有 ‘脆头’（舞台上表演节奏鲜明的地方）。书房和最后一场两人合扇的身段都很优美精炼，唱腔运用着正确的发音方法，并且也富有情感。 ”（梅兰芳《动人的喜剧》）

田汉观看《搜书院》后，分别赠诗红线女与马师曾。

“珠江水暖玉生寒，乐府新翻五指山。暗把风筝寄飘泊，不因铁甲屈贞娴。歌倾南国刘三妹，舞妙唐宫谢阿蛮。争及摩登红线女，佳章一出动人寰。”（田汉赠红线女）

“明月长堤直到今，卅年两接绕梁音。赵云拔剑情怀烈，谢宝听潮感慨深。词里惯驱佣保语，诗成先使老妪吟。香山佳句师曾剧，一例能抓大众心。”（田汉赠马师曾）

自此，红派艺术以《搜书院》《关汉卿》为标志，创造了粤剧历史上的艺术巅峰。其后的《山乡风云》《昭君公主》《李香君》《祥林嫂》等剧目，更使红派艺术不断丰富。“这是作品、艺术形象向剧种提出的挑战，也是朱帘秀向红线女提出的挑战。显然，红线女接受了这种挑战，超越了剧种，扩大了粤剧表现题材领域和表现力，红线女也超越了自我。”（谭志湘《“蝶双飞”的创新与红线女的超越》）

不断超越自我的红线女

从女腔到红派

红线女艺术升华所体现的历史内涵（下）

红线女回到祖国后，演出的剧本，都是一流编剧的精心力作。红派艺术汲取了左翼文学的营养，人物血肉丰满、情感丰沛。

红线女在南北交融的学习气氛中，如鱼得水，艺术取得长足发展。红派艺术，真正成为集粤剧旦角表演艺术之大成的流派。

从“女腔”到“红派”的提升，具有深刻的社会性及鲜明的时代性。

南北交融，红线女如鱼得水

梅兰芳在观看粤剧《搜书院》后说：“粤剧的特长在于多方面吸收优点，加以融会贯通，从来没有机械地接受了某一剧种的局限，它的优点是善变。”这善变二字，体现的正是粤剧人融汇南北的灵活性和好学精神。

粤剧人“打北派”，是从薛觉先开始的。上世纪二十年代，薛觉先把北派武功的精华吸收到粤剧中，还把京剧的化妆和服装也引进来，用贴片子改变演员的面型，男角扎头也扎成半圆型或半月型，演员穿上京剧的大靠、蟒、海青，令广州观众耳目一新。

到了上世纪五十年代，红线女则从编剧、导演、演员方面实现了更多南北艺术的交融。

《关汉卿》的原著是田汉，《搜书院》的导演是徐韬，《王昭君》的编剧是曹禺，《李香君》的导演是阿甲……大师手笔，奠定了红派艺术的大气。

红线女积极向其他剧种学习。她觉得评剧《放裴》很好，就请陈冠卿改编成粤剧。他们在四张乒乓球台凑成的“舞台”上，演出了很多高难度的武打场面。

红线女如饥似渴地向名师学习。 她向俞振飞学《贩马记》、向程砚秋学《孟姜女》、向李少春学舞剑、向于连泉学圆场“水上漂”、向朱传茗学昆曲《思凡》。老师们认真传授的精神令红线女很感动。“艺术的天地是宽广无限的，艺术是博大精深的，如果说在香港的视野有所局限，创作条件还不是那么理想，回到大陆后，眼前则是一片新天地，别有洞天。……这使红线女很感激，也很激动。戏班里常说 ‘教会徒弟饿死师傅’，或者说 ‘宁送十亩地，不教一招绝技’，她没想到新中国艺术家与旧艺人是那么不一样，他们不狭隘，不自私。”（谭志湘《“蝶双飞”的创新与红线女的超越》）

在红线女的回忆文章中，多次提起京剧大师程砚秋对自己的帮助。

“听了程砚秋先生的指教，使我再一次证明了，在戏剧表演艺术中，身段、水袖、感情能够合二为一，呵成一气，始足称为上乘的表演艺术。”（红线女《1956年访问苏联日记（7月11日）》）

“戏中需要有孟姜女在大自然中登山涉水的场面，不知该设计些什么动作才好。程先生登时兴奋起来，他屋子当中是一个大理石圆桌，程先生站起身子，就围绕圆桌就动作起来，他好豪爽！他忽而说，’这儿要过桥了’，应该是什么动作；一会儿又说’该登山了’，又应该是什么动作；忽然讲’因为不慎摔倒了’，则应该怎么办……他动作不停，说话也不停。”（徐城北《红线女速写》）

两年前，笔者到北京程砚秋故居寻访时，程砚秋的二公子程永源老先生还问起红线女的近况。程永源说：“我小时候就听父亲说，广东有个红线女，唱得很好，也很好学！”那张大理石圆桌，至今仍安静地摆放在程砚秋故居四合院的角落。

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程砚秋故居的大理石圆桌

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粤剧《孟姜女》剧本

1960年的春天

还有一位给过红线女悉心教导的京剧大师，是梅兰芳。他是红线女在戏曲研究班的班主任。

1960年，文化部委托中国戏曲学院在北京举办的“戏曲表演艺术研究班”，老师都是戏剧名家，如梅兰芳、俞振飞、荀慧生、萧长华、姜妙香、徐凌云、马师曾、刘成基等。

在罗家宝的回忆文章中，可以看出这个研究班的“含金量”。“在这个研究班里，无论多著名的演员，到北京都得过着平常的学员生活，每天就是练功、练唱，听讲座。早上，我们由大师兄张春孝带着练功。一到练唱时，大家都是来自不同剧种的演员，唱起来都是南腔北调，尤其是每天下午研讨会上的发言，经常大家是‘鸡同鸭讲’，场面甚是有趣！那时我可是大饱眼福了，我欣赏到梅兰芳老师的《游园惊梦》、《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《穆桂英挂帅》、荀慧生的《金叶奴》，叶盛兰的《罗成叫关》等折子戏，大有裨益。”（罗家宝《艺海沉浮六十年》）

越剧表演艺术家袁雪芬和红线女的友谊，也始于这个研究班。“记得梅先生专门为我们示范演出《游园惊梦》时，红线女坐在我的后面。那次，看的人不多，梅先生特别放松，一个眼神，一个动作，都出神入化，似神来之笔，把我们倾倒了。我情不自禁向后仰，红线女也忘情地向前倾，我们不约而同地发出赞叹： ‘太好了！’”（袁雪芬《我认识的红线女》）

1960春天

戏曲学习班

一生好学，勇于创新

南北交融，吸取众家之长，红线女的好学精神一生没有停止。她在《承前启后，艺海无涯——接触粤剧六十年》一文中写道：“粤剧近百年来经历着多少人的实践，给我们留下了丰富的艺术财富。没有粤剧的过去，就没有粤剧的今天，也就不可能有粤剧的明天。对于粤剧的优秀传统是要继承的。在继承的同时，又须有所发展。我们不可能以过去原封不动、一成不变的粤剧艺术，去迎接明天，因循守旧，这是时代不允许的，观众也会因此而疏远我们。”

红线女对经典剧情并非全盘接受，而是有独立思考。她认为传统例戏《六国大封相》中坐车的大臣应该是苏秦，而不是公孙衍。她演《昭君出塞》，有历史学家告诉红线女，汉元帝是驾崩后才谥称元帝的。于是，在后来的演出中，汉元帝就改称“贤帝”。

红线女细心思考粤剧调门的演变及原因。前辈用的是“三字线”的高调，生旦皆用假嗓。从生理学的角度来说，会使演员声带负担过重。从美学的角度来看，生旦一样声调，对唱时就显得单调。所以这种高调门逐渐被粤剧舞台淘汰。以前的戏台多是在空地搭台，没有任何音响设备，演员迎风而唱，嗓子的压力很大，把调门稍微降一点，唱起来就舒服很多，也能唱得更长久。红线女认为，后来粤剧普遍采用“八厘线”的唱法是很合理的，但不能以此认为唱功就不及过去。仅以高低调门来评价演员的艺术水平，是不恰当的。

红线女对唱腔的琢磨精益求精。她唱《昭君出塞》，“马上凄凉，马下凄凉，烦把哀音寄我爹娘”，行腔沉稳，没有跌宕，没有曲折，悲怨被小心地包裹起来，好送得更远。唱曲难在平凡之处的不平凡，韵味不是指简单的高低、强弱、快慢的处理，而是指将人物情感深深蕴藏在唱腔中的一种意境。

红线女说：“粤剧前辈给我们留下这些，都是最可贵的艺术财富。任何年代的粤剧艺术工作者都有充实这个粤剧艺术宝库的责任，我愿以自己的努力起到像大海中的滴水的作用。”

北上学习

田间歌唱

张火丁

红线女

粤剧反哺京剧，红派反哺程派

红线女确实是这样做的，她身体力行，扶掖后辈，为艺术的海洋不断汇聚“滴水的作用”。

当年得益于京剧而提高粤剧表演艺术的红线女，日后也影响了京剧的青年演员。1998年，张火丁在广州观看了红线女演的粤剧《祥林嫂》，受到很大震动，泪流满面。红线女把自己演出的剧本送给了张火丁，鼓励她把这个戏移植为京剧。张火丁以京剧《祥林嫂》获得了第十七届梅花奖。张火丁认为，《祥林嫂》的成功比得奖更重要的，是她在发展程派艺术的道路上迈出了一步，这是红线女给她的启发，让她日后可以排演更多现代戏。

这是红线女还给程派艺术的一个大礼。是她让粤剧有了反哺京剧的能力，她用粤剧点亮了其他剧种的创新精神。这是大师之间的一脉相承。

红线女的离世，中国戏剧界失去的不是一个名演员，而是一座殿堂。

白玉凝脂，笑容甜美。蓝天映衬，万木寂然。红线女雕塑如今神采奕奕地座落在广州银河园。

红线女离世以来，社会各界举办过不少纪念红线女的演出和座谈会。红线女的儿子马鼎昌先生在“缅怀艺术大师红线女座谈会”上说：“纪念马师曾和红线女最好的方式，是用作品告诉世人，尤其是告诉香港和海外的观众，他们上世纪50年代从香港回到祖国，这个选择是对的。1993年，妈妈到加拿大演出，我近距离看妈妈，也很惊讶，她快70岁了，还是唱得那么好，那么美！妈妈经历过不少苦难，但依然这么 ‘硬净’，这是祖国的底气在支撑着她。妈妈回到广州，能做到你们在香港做不到的事情。”

（完）

永远美丽

永远怀念

书写，纪念

此文收录于钟哲平专著《粤人情歌》，2016年，花城出版社

2015年12月25日《新快报》“粤人情歌”专栏

2015年12月18日《新快报》“粤人情歌”专栏

2013年12月16日《新快报》“粤人情歌”专栏

2016年9月23日《新快报》“粤人情歌”专栏

2014年12月27日《羊城晚报》“追寻失落的岭南绝唱”专栏

2013年12月25日 《深圳特区报》

链接

红线女《香君守楼》

思缥缈、梦迢迢。

空楼静悄，风寒料峭。

暮暮朝朝，凭栏凝眺，但见冻云残雪阻长桥。烽火弥天鸿雁杳。愁对残山剩水，怕听管笛笙箫。两载伴我空楼唯冷月，夜夜君眠斗帐听寒雕。两地凤泊鸾飘。 只为奸贼弄权倾社庙。

望断盈盈秋水，瘦损婀娜宫腰。

夜夜思君红泪泛春潮，楼门紧闭不许风情扰，待等候郎归日，再度花朝，怎奈马阮差人似狼嗥虎啸，欺我烟花弱女，欺我烟花弱女，薄命飘摇。

他窃据朝堂，那管家国沉沦，版图尽丢，未忘选娇娆。

他迫我另抱琵琶弹别调，依仗相府威权气势骄，养母哀怜代替奴上轿，又怕奸人晓，含悲掩面未敢转头瞧，未敢转头瞧，保得白玉身，毁却如花貌，血痕一缕在眉梢，镜里朱霞残照。点点绯红留扇上，空有个闲情写照。添上枝叶夭夭，这桃花似我伤情，朵朵春风懒笑。这桃花如人薄命，片片流水浮漂。

桃花薄命扇底飘零，恰似为我写照。

一帧薄命桃花照，万里江河血泪潮。

粤人情歌

钟哲平作品集

微信号：yuerenqingge返回搜狐，查看更多