吉迪安·巴克曼所撰前言：

皮埃尔·保罗·帕索里尼不久前去世，他的职业生涯也随之结束。至于他的死亡经过，相似的情节可能会出现在萨德的某本小说中。而他的一生则对意大利的文学（他也是一位诗人和小说家）、语言学、社会学和电影都产生了深远影响。

据说，唐纳蒂安·阿尔丰斯·弗朗索瓦，也就是萨德侯爵， 只花了 37 天时间，每天从晚上 7 点写到 10 点，就创作出这本无与伦比的《萨罗或索多玛的 120 天》。这是迄今为止第一部描写性变态的著作，并且是残本。残本中一半多的文字只是列举种种变态行为，缺乏对社会问题和政治的深刻洞察力。而这种洞察力正是萨德大部分著作的特色，并确立了他在大革命前的法国文坛的地位。

从来没有人把萨德的作品作为素材拍成电影。而帕索里尼不仅这样做了，而且偏偏挑中这本洋洋 25 万字的巨作残篇，作为他新电影的主题，并且为此还放弃了已经开始的计划，这不能不让人感到诧异。据他所说，通过这部电影，他想要回归到对政治的关注，既然如此，他完全可以挑选一部影射性弱一些、哲学性强一点的作品作为素材。

但是和帕索里尼见面，并和他探讨过自己的疑问后，就清楚了他的想法和计划。他选取了一个关于四个道德败坏的“绅士”的故事。他们用所想到的一切暴行来折磨人，受害者难以计数。萨德故事的背景是 17 世纪瑞士的一幢别墅，而帕索里尼却把故事放在了 1944 年的一个乡村庄园里，地点是意大利北部的萨罗法西斯共和国—墨索里尼的头号堡垒。萨德抨击上帝和自然，而帕索里尼抨击的是权力和剥削。对帕索里尼来说，性施虐狂是对阶级斗争和强权政治的性比喻。

同时，他也无法隐藏一个事实，即性施虐的纯粹感官方面也吸引着他，他也承认这一点。他把这部作品作为个人的陈述，从而为它增加了第三层东西——他说，这部作品也给自己提供了一个重温青春时代的机会。在学生时代，他逃离博洛尼亚，住在一个小村庄。这个小村庄就位于影片中的那个法西斯附属国里。也是在这个时期，他的哥哥被纳粹枪杀，他自己是个有党派的人，那时他创作的诗，第一次给自己带来了文学声誉。

影片拍摄从 3 月 3 日开始，巧合的是，短暂的拍摄日程定 在 4 月 14 日结束——刚好也是 37 天的工作日。不同的是，萨德在 37 天里写出了 120 天内发生的事，帕索里尼却只描述了 3 天。他希望电影在削减和浓缩中，集中表现为适合当今评判萨德的作品，也需要人们通常对待萨德作品时的宽容：把他的作品看作一个整体，并置于历史背景下。萨德呼吁法国大革命，但革命并未给他带来多大好处，而帕索里尼似乎已经放弃了对现代革命的希望。可能他觉得即使是成功的革命，也总会让人失望。

吉迪安·巴克曼（左）与帕索里尼（右）

帕索里尼（以下简称帕）：我计划把萨德使用的“上帝”这个字眼替换成“权力”。性施虐者总是强大的人群。在故事中，这四个“绅士” 分别是一个银行家、一个公爵、一个主教和一个法官。他们共同组成了权力。这个类比很明显，不是我发明的。我做的只是加一点自己的东西，把故事现代化，让它变得复杂。

帕索里尼（以下简称帕）：我计划把萨德使用的“上帝”这个字眼替换成“权力”。性施虐者总是强大的人群。在故事中，这四个“绅士” 分别是一个银行家、一个公爵、一个主教和一个法官。他们共同组成了权力。这个类比很明显，不是我发明的。我做的只是加一点自己的东西，把故事现代化，让它变得复杂。

吉迪安·巴克曼（以下简称巴）： 萨德的作品还有什么深远和持久的意义?

帕：他指出一个事实，即身体变成了商品。我计划在影片中拿性作比喻，用一种虚幻的方式，象征剥削者和被剥削者之间的关系。 在性施虐和强权政治中，人类变成了物体。这个相似性也就是这部影片的意识形态基础。

当然，我不打算拍一部禁欲的、政治的、清教徒式的片子。很明显，我对这些性施虐狂本身非常感兴趣。所以影片就有两个基本角度：政治和性。

帕：他指出一个事实，即身体变成了商品。我计划在影片中拿性作比喻，用一种虚幻的方式，象征剥削者和被剥削者之间的关系。 在性施虐和强权政治中，人类变成了物体。这个相似性也就是这部影片的意识形态基础。

当然，我不打算拍一部禁欲的、政治的、清教徒式的片子。很明显，我对这些性施虐狂本身非常感兴趣。所以影片就有两个基本角度：政治和性。

巴：您怎样把这个故事素材现代化呢?

帕：可以这么说，是用一种自传的方式。回忆我住在萨罗共和国，在弗留里的那些日子。当时那里已经是德国人的地盘，政权被吞并，纳粹党派来一个地方长官管理居民，我已经记不起他的名字了。1943 年到 1944 年，这里被称为“亚得利亚沿岸地区”，从 9 月一直到战争结束。 我在那里度过了可怕的岁月。总是有大规模的党派活动，我哥哥就是在那里死的。我们那个地区的法西斯是真正的杀手。爆炸频繁发生，头顶上的飞机不分昼夜地飞向德国。那个时代，充斥着暴行、搜查、处决、荒废的村庄，一切都无济于事，我受了很多罪。

帕：可以这么说，是用一种自传的方式。回忆我住在萨罗共和国，在弗留里的那些日子。当时那里已经是德国人的地盘，政权被吞并，纳粹党派来一个地方长官管理居民，我已经记不起他的名字了。1943 年到 1944 年，这里被称为“亚得利亚沿岸地区”，从 9 月一直到战争结束。 我在那里度过了可怕的岁月。总是有大规模的党派活动，我哥哥就是在那里死的。我们那个地区的法西斯是真正的杀手。爆炸频繁发生，头顶上的飞机不分昼夜地飞向德国。那个时代，充斥着暴行、搜查、处决、荒废的村庄，一切都无济于事，我受了很多罪。

萨罗共和国，又称意大利社会共和国，为意大利独裁者墨索里尼在阿道夫·希特勒的扶植下于意大利建立的法西斯傀儡政权。图为一名空军上校于1943年视察萨罗共和国士兵。

巴：马克思主义能使身体不变成商品吗？个人不还是要 “出卖”自己的劳动力，自己的体能?

帕：马克思对权力的定义是：把人类商品化的力量。一个人对另一个人的剥削是一种性施虐的关系。而操纵权力的不论是工厂主还是专制君主，都没什么不同。不过，我还没有足够的经验来回答这个问题。不管怎样，我们经济生活的这种性施虐性质的组织形式不是工业时代的发明，它先于我们的时代。

帕：马克思对权力的定义是：把人类商品化的力量。一个人对另一个人的剥削是一种性施虐的关系。而操纵权力的不论是工厂主还是专制君主，都没什么不同。不过，我还没有足够的经验来回答这个问题。不管怎样，我们经济生活的这种性施虐性质的组织形式不是工业时代的发明，它先于我们的时代。

巴：官员不也是权力操纵者吗?

帕：是的，这也可能。不过跟权力拥有者相比，被赋予权力的人在使用时也许会有所不同。在我看来，中间有一个基本的心理上的差异。据我看，俄国工厂的工人确实有种感觉，即他，他本身就是国家，因此工厂也属于他。

帕：是的，这也可能。不过跟权力拥有者相比，被赋予权力的人在使用时也许会有所不同。在我看来，中间有一个基本的心理上的差异。据我看，俄国工厂的工人确实有种感觉，即他，他本身就是国家，因此工厂也属于他。

巴：这不过是一个改头换面的神话罢了。

帕：但多了一种基本的意识。就我在俄国所见，人们有这种根本的、不同的感觉。它可能确实只是一种心理感受，却正是关键所在。

帕：但多了一种基本的意识。就我在俄国所见，人们有这种根本的、不同的感觉。它可能确实只是一种心理感受，却正是关键所在。

巴：您有时难道没有这种感觉——平等不过是人类的发明罢了？所有等级关系的建立都基于恐惧，在自然界中，顺从的天性和驾驭的天性一样强大。只有我们人类赋予了这些基本的天性不同的价值 ......

帕：在我看来，顺从的天性一直没怎么发生改变。 基督教是由上而下强加给人的，而人们的生活似乎并未受到它们的影响。 一种文化总是要取代另一种文化，但它们都是人类生活的方式。 这种顺从天性和弗洛伊德的“死亡意愿说”很相似，它与掠夺性的爱共存。 在这方面，基督教没能改变什么， 因为它是作为统治阶级的宗教强加于人的。人类的天性依然如故。

引起改变的只有一个体制，那就是消费主义。它成功地改变了统治阶层的心理。它也是唯一触及所有阶层的体制，并带来了一个新的侵略性姿态，因为在消费社会，进取心对个人是必要的；而顺从姿态，比如，一个恬淡寡欲的甘受命运摆布的老农民，在今天一无是处。如果一个人接受自己落伍的、陈旧的和低等的地位，那他会是什么样的消费者呢？他必须争取提高自己的社会地位！就这样，突然间，我们所有人都在变成一个个小希特勒、小一号的权力追求者。

帕：在我看来，顺从的天性一直没怎么发生改变。 基督教是由上而下强加给人的，而人们的生活似乎并未受到它们的影响。 一种文化总是要取代另一种文化，但它们都是人类生活的方式。 这种顺从天性和弗洛伊德的“死亡意愿说”很相似，它与掠夺性的爱共存。 在这方面，基督教没能改变什么， 因为它是作为统治阶级的宗教强加于人的。人类的天性依然如故。

引起改变的只有一个体制，那就是消费主义。它成功地改变了统治阶层的心理。它也是唯一触及所有阶层的体制，并带来了一个新的侵略性姿态，因为在消费社会，进取心对个人是必要的；而顺从姿态，比如，一个恬淡寡欲的甘受命运摆布的老农民，在今天一无是处。如果一个人接受自己落伍的、陈旧的和低等的地位，那他会是什么样的消费者呢？他必须争取提高自己的社会地位！就这样，突然间，我们所有人都在变成一个个小希特勒、小一号的权力追求者。

巴：这么说来，是消费主义普及了权力意识？而您想通过制作一部充斥着小萨德的影片，指出这一点？工业化的暴行？全球性的性施虐？不涉及感情的性关系，同时也是现代社会关系的特色?

帕：是的，但不仅仅是这些。 我想攻击的是我们自由中的肆意纵容行为。 到目前为止，社会都在压迫着我们。如今它只是提供了一个虚假的纵容幌子。其实，影片里的一个人物说过：“当社会压抑一切事物时，人类可以做出任何事情。 而当社会开始容许某些事物时，人类只能做出某些事情。”这就是我们新自由中可怕的双重底线。 比先前的更要盲目保守。

帕：是的，但不仅仅是这些。 我想攻击的是我们自由中的肆意纵容行为。 到目前为止，社会都在压迫着我们。如今它只是提供了一个虚假的纵容幌子。其实，影片里的一个人物说过：“当社会压抑一切事物时，人类可以做出任何事情。 而当社会开始容许某些事物时，人类只能做出某些事情。”这就是我们新自由中可怕的双重底线。 比先前的更要盲目保守。

在电影《萨罗或索多玛的120天》里，四个“绅士”（一个银行家、一个公爵、一个主教和一个法官）共同组成了权力。

巴：故事情节与萨德的小说一致吗?

帕：是的。影片叙述了四个统治者纵酒策划狂欢并最终得到实现。影片最后所有人都死去，这是最后的屠杀。 四个统治者离开了靠近马尔扎博塔的城堡，前往萨罗，并在那里遭 人暗杀。这让我想起墨索里尼去科莫湖的情景。 我把影片分成了多个部分，就像但丁的《神曲》，并从另一方面赋予其但丁式的结构，这是一种特定的神学垂直叙事结构。很长时间里我一直想尝试这种方法。 后来，我看了当代法国哲学家莫里斯·布朗肖、洛特雷阿蒙和萨德的作品，毅然决定冒险尝试一下。我曾经放弃拍一部关于圣·保罗的电影。可能这个故事在今天看来更有意义吧。

帕：是的。影片叙述了四个统治者纵酒策划狂欢并最终得到实现。影片最后所有人都死去，这是最后的屠杀。 四个统治者离开了靠近马尔扎博塔的城堡，前往萨罗，并在那里遭 人暗杀。这让我想起墨索里尼去科莫湖的情景。 我把影片分成了多个部分，就像但丁的《神曲》，并从另一方面赋予其但丁式的结构，这是一种特定的神学垂直叙事结构。很长时间里我一直想尝试这种方法。 后来，我看了当代法国哲学家莫里斯·布朗肖、洛特雷阿蒙和萨德的作品，毅然决定冒险尝试一下。我曾经放弃拍一部关于圣·保罗的电影。可能这个故事在今天看来更有意义吧。

巴：您是否大量改编了故事情节，使其适应今天的社会?

帕：事实上我并没有这样做，当然除了故事发生的背景和意大利包豪斯设计风格的装饰之外。 您知道，这样改编使影片带有墨索里尼的帝国主义色彩，我们还采用了一些费宁格、塞韦里尼和杜尚的油画作品，以及其他这一时期的作品来做城堡的室内装饰。我们的布景设计师但丁· 费拉提还花 大力气刻意营造出墨索里尼时代的腐败的生活气息。这样一来，观众会相信这群淫荡的统治者居住的城堡曾经是一个受过良好教育的犹太人被充公的居所。例如，行刑的情节，我采用了四种至今我们法律仍执行的形式：绞刑、枪决、勒死和电椅。这些方法都是萨德没有想到的，也是他怎么也想不出的。此外还有其他一些当代的方法，比如，有个男孩被一拳打死; 有个女人自杀了。 所有的这些经过现代化的处理，但并未改变其本质。我试图不让人看出明显的修改痕迹，也不想用长 柄大锤给这个政治敏感的国家再来一击重锤。

帕：事实上我并没有这样做，当然除了故事发生的背景和意大利包豪斯设计风格的装饰之外。 您知道，这样改编使影片带有墨索里尼的帝国主义色彩，我们还采用了一些费宁格、塞韦里尼和杜尚的油画作品，以及其他这一时期的作品来做城堡的室内装饰。我们的布景设计师但丁· 费拉提还花 大力气刻意营造出墨索里尼时代的腐败的生活气息。这样一来，观众会相信这群淫荡的统治者居住的城堡曾经是一个受过良好教育的犹太人被充公的居所。例如，行刑的情节，我采用了四种至今我们法律仍执行的形式：绞刑、枪决、勒死和电椅。这些方法都是萨德没有想到的，也是他怎么也想不出的。此外还有其他一些当代的方法，比如，有个男孩被一拳打死; 有个女人自杀了。 所有的这些经过现代化的处理，但并未改变其本质。我试图不让人看出明显的修改痕迹，也不想用长 柄大锤给这个政治敏感的国家再来一击重锤。

巴：在您所描述的地狱般的城堡里，但丁式的分割有哪些呢？

帕：狂热、泄愤和血腥。起初我想表现 120 天中的 3 天，但现在，实际拍摄起来，所有的场景都汇流到一起了，没有明显的分割。影片成了一场神圣的仪式，所有残忍的行为都带有特定的风格，遵循细心制定的规则。我还给四个男主角写了对话，这些对话部分从布朗肖和克洛索斯基的作品中借鉴过来，添加了势利小人式的典型事件，以此来表现四个男主角彼此埋怨误引材料或是混淆作品的情节。影片中没有作为背景陪衬而在关键时刻戛然而止的那部分音乐是卡尔·奥尔夫所作 的《布兰诗歌》，这是典型的法西斯音乐。 影片还采用了一些其他知名的曲子。最后一个“当代”因素是我采用的一组年轻人作为群众演员，这群人身穿法西斯制服，手执机枪。

帕：狂热、泄愤和血腥。起初我想表现 120 天中的 3 天，但现在，实际拍摄起来，所有的场景都汇流到一起了，没有明显的分割。影片成了一场神圣的仪式，所有残忍的行为都带有特定的风格，遵循细心制定的规则。我还给四个男主角写了对话，这些对话部分从布朗肖和克洛索斯基的作品中借鉴过来，添加了势利小人式的典型事件，以此来表现四个男主角彼此埋怨误引材料或是混淆作品的情节。影片中没有作为背景陪衬而在关键时刻戛然而止的那部分音乐是卡尔·奥尔夫所作 的《布兰诗歌》，这是典型的法西斯音乐。 影片还采用了一些其他知名的曲子。最后一个“当代”因素是我采用的一组年轻人作为群众演员，这群人身穿法西斯制服，手执机枪。

巴：影片中的那些情绪呢？大部分参与演出的都不是专业演员，我还发现直到演出真正开始时您才把台词给他们。这样的话，会让人在摄像机前很难进入角色。在这些施虐者和受虐者相互交流时，您想要表现哪些情感？如果有的话？

帕：我并不希望通过情感来制作电影，但我可以借用影片中人物的一句台词。 最后一场屠杀时，他们建立了这样一个规则：四个男主角中，轮流一个人扮演刽子手，其余两个作为他的同僚，另外一个到窗台上去观看。台词是这样说的：“因此，我们中的每个人都轮流有机会享受沉思的哲学乐趣、共谋的悲惨乐趣以及杀人的无限乐趣。”但由于电影是一场仪式，所以我还得提醒他们不要表演得过了火，不要以过分愉快的心情做事情。我发现自己指导演员时会使用像“僧侣式的” 或是“庄重的”等字眼。

帕：我并不希望通过情感来制作电影，但我可以借用影片中人物的一句台词。 最后一场屠杀时，他们建立了这样一个规则：四个男主角中，轮流一个人扮演刽子手，其余两个作为他的同僚，另外一个到窗台上去观看。台词是这样说的：“因此，我们中的每个人都轮流有机会享受沉思的哲学乐趣、共谋的悲惨乐趣以及杀人的无限乐趣。”但由于电影是一场仪式，所以我还得提醒他们不要表演得过了火，不要以过分愉快的心情做事情。我发现自己指导演员时会使用像“僧侣式的” 或是“庄重的”等字眼。

阿贝尔·费拉拉所导电影《帕索里尼》聚焦于帕索里尼离奇死亡前的最后一天。在刻画与重构事实的同时，影片也对帕索里尼执导《萨罗或索多玛的120天》的过程进行了再叙事，由此产生的微妙互文性拓展了帕索里尼电影的多重维度。

巴：我发现比起您其他的电影，您在这部电影里给予了演员更多精确的指导。 事实上，这部电影与您先前的影片在结构上有哪些不同吗?

帕：这次我想拍出一部不同往常的影片，从某种程度上讲更加专业一点。比如说，在其他电影作品中，我通常用目视的方法来指导演员，涉及台词的部分都会让他们自己去发挥，我也不介意他们没有准确说出台词或是自己做了小小的改动。但这次我希望即使非职业演员也能表演得很专业。以前我总要在剪辑室选出拍摄时连续收录的即兴连贯的最佳台词，然后反复地使其声(画)同步或进行后期配音，最后再从原来剪辑掉的镜头里把有明显裂缝(穿帮)的地方连贯起来。这次我拒绝再使用这种方法，而坚持台词的准确表达，以制造出连贯的戏剧结构。我原本希望这部电影能像水晶一样，清晰明白，不像我之前拍的那些影片一样，排山倒海、混乱无章、过多修饰、失却平衡。 影片经过精心的计划，我也是头一次对非专业演员感到很棘手。我无法像以前那样赋予他们很多自由和创造。 这次都得调整过来。

帕：这次我想拍出一部不同往常的影片，从某种程度上讲更加专业一点。比如说，在其他电影作品中，我通常用目视的方法来指导演员，涉及台词的部分都会让他们自己去发挥，我也不介意他们没有准确说出台词或是自己做了小小的改动。但这次我希望即使非职业演员也能表演得很专业。以前我总要在剪辑室选出拍摄时连续收录的即兴连贯的最佳台词，然后反复地使其声(画)同步或进行后期配音，最后再从原来剪辑掉的镜头里把有明显裂缝(穿帮)的地方连贯起来。这次我拒绝再使用这种方法，而坚持台词的准确表达，以制造出连贯的戏剧结构。我原本希望这部电影能像水晶一样，清晰明白，不像我之前拍的那些影片一样，排山倒海、混乱无章、过多修饰、失却平衡。 影片经过精心的计划，我也是头一次对非专业演员感到很棘手。我无法像以前那样赋予他们很多自由和创造。 这次都得调整过来。

巴：那您为什么几乎不用排演？我发现您几乎是马上就开始拍摄，帮演员纠正错误后还要重拍。

帕：我试图找到一条令人愉快的中间道路。演员经常不能很好地重复台词，因为他们根据自己的理解将自身置于其中。 他们的直觉也可采用，我不想错过演员对一场戏的本能理解，没准这还是个很愉快的巧合。另一方面，除非达到我想要的效果，我会一遍一遍地重拍。我试图使他们不要太为自己的失败而过度负责，而马上拍摄的话能让他们觉得我们是一起在工作。偶尔，他们忘记台词时，我会在第一次试镜时记下来，然后把台词分成两个镜头拍摄，但是这种情况非常少见。我的原则是：不希望使用任何镜头来制造停顿差异，任何镜头、任何删剪都应有意义。

帕：我试图找到一条令人愉快的中间道路。演员经常不能很好地重复台词，因为他们根据自己的理解将自身置于其中。 他们的直觉也可采用，我不想错过演员对一场戏的本能理解，没准这还是个很愉快的巧合。另一方面，除非达到我想要的效果，我会一遍一遍地重拍。我试图使他们不要太为自己的失败而过度负责，而马上拍摄的话能让他们觉得我们是一起在工作。偶尔，他们忘记台词时，我会在第一次试镜时记下来，然后把台词分成两个镜头拍摄，但是这种情况非常少见。我的原则是：不希望使用任何镜头来制造停顿差异，任何镜头、任何删剪都应有意义。

巴：您还通过其他哪些方面使影片明白清晰?

帕：通过动作、合成、后期制作以及一切正式的电影制作元素。我追求完美，现代主义对形式的不屑对我来说是一种异化，因为观众已适应了特定的电影语言。整个结构犹如幻象包裹着这些可怖的事情，这是萨德的贡献，也是法西斯主义者的“贡献”。 我希望传达虚构的高雅和精确。我以前的方法相对更现实一些，因为拙劣地完成一件事然后将其不规则地组合起来比通过规则很好地完成某事要更真实。 这部电影相对不真实些是因为它更加完美。

帕：通过动作、合成、后期制作以及一切正式的电影制作元素。我追求完美，现代主义对形式的不屑对我来说是一种异化，因为观众已适应了特定的电影语言。整个结构犹如幻象包裹着这些可怖的事情，这是萨德的贡献，也是法西斯主义者的“贡献”。 我希望传达虚构的高雅和精确。我以前的方法相对更现实一些，因为拙劣地完成一件事然后将其不规则地组合起来比通过规则很好地完成某事要更真实。 这部电影相对不真实些是因为它更加完美。

帕索里尼在《萨罗或索多玛的120天》拍摄现场

上图帕索里尼所摄实际影像剧照

巴：您拍这部电影是在效法萨德吗?

帕：并非如此。 尽管他的写作风格相当优美，但他仍不是每次都试图使每一页作品无可挑剔的那类作家。实际上，他的作品里有些地方写得真不好，但也不时有异常优美的语句点缀其中。就像“所有的这些都是好的，因为它是多余的”，真是有趣的措辞。不过，我觉得他如果能如此在意，他应该能达到我所追求的优美的境界。

帕：并非如此。 尽管他的写作风格相当优美，但他仍不是每次都试图使每一页作品无可挑剔的那类作家。实际上，他的作品里有些地方写得真不好，但也不时有异常优美的语句点缀其中。就像“所有的这些都是好的，因为它是多余的”，真是有趣的措辞。不过，我觉得他如果能如此在意，他应该能达到我所追求的优美的境界。

巴：我猜他在巴士底狱时可能没有条件来关注作品是否优美。 这需要金钱、安宁以及整洁的环境，这些都是物质方面的。

帕：当然。 但我认为，说到底，他本身其实并没有那样的优美。 他不会关注作品的连贯。 他是一个结构的高手。 他总能很好地操控结构，精心设计，优雅动人，《萨罗或索多玛的 120 天》就有很精确的结构基础。其他时候，他的结构都是开放式的，就像排列在手风琴琴键上的思想，灵活自如。

帕：当然。 但我认为，说到底，他本身其实并没有那样的优美。 他不会关注作品的连贯。 他是一个结构的高手。 他总能很好地操控结构，精心设计，优雅动人，《萨罗或索多玛的 120 天》就有很精确的结构基础。其他时候，他的结构都是开放式的，就像排列在手风琴琴键上的思想，灵活自如。

巴：您觉得您和萨德有某些相同之处吗?

帕：恐怕没有。我在一个文明的环境里长大，接受教育，这个环境注重艺术的形式。 因此，作品对我来说很重要。我也着实能感受到艺术的真实。

帕：恐怕没有。我在一个文明的环境里长大，接受教育，这个环境注重艺术的形式。 因此，作品对我来说很重要。我也着实能感受到艺术的真实。

巴：我这样问是因为很好奇。欣赏您的作品时，我发现您看起来好像是个性急的人。您急于要将已有的想法变成事实，憋不住要表达出来，几乎对于把它们转化成意象您都是迫不及待的。而萨德，至少在这部残缺的作品里，也就是您这部电影的基础，也似乎有点急不可耐，创作欲望不可压抑，作品也丰润厚实。

帕：我看起来急切仅仅是因为我内心的热切渴望。 当您发现自己身处优美的乡村，四周都是友善的人们时，您会热切起来，想尽可能多地占有这些东西。我常常就像果园里的美食家，通过获取来经历现实。对于这种疯狂状态我有个方法:我去收集材料，以便今后拍电影时用到。我得收集许多素材，回家的时候就有一大袋了，这样才有更大的选择余地。这次却不一样。所以我愈来愈急切。首先，我拍摄的大部分都是室内场景。我想拍出一部形式上完美的电影。所以，我无法继续无原则地收集资料。拍摄期间，我必须比以往拍电影更加有条不紊。我已经拍过这样的电影，像《定理》。我的小说，从另一方面看，又像岩浆一样喷涌而出，但有清晰的结构。不过有东西吸引我时，我经常容易随性。我的小说中有些章节就非常的不协调，言语也很夸张，比如，将各种情景堆砌在一起，使用太多细节。

帕：我看起来急切仅仅是因为我内心的热切渴望。 当您发现自己身处优美的乡村，四周都是友善的人们时，您会热切起来，想尽可能多地占有这些东西。我常常就像果园里的美食家，通过获取来经历现实。对于这种疯狂状态我有个方法:我去收集材料，以便今后拍电影时用到。我得收集许多素材，回家的时候就有一大袋了，这样才有更大的选择余地。这次却不一样。所以我愈来愈急切。首先，我拍摄的大部分都是室内场景。我想拍出一部形式上完美的电影。所以，我无法继续无原则地收集资料。拍摄期间，我必须比以往拍电影更加有条不紊。我已经拍过这样的电影，像《定理》。我的小说，从另一方面看，又像岩浆一样喷涌而出，但有清晰的结构。不过有东西吸引我时，我经常容易随性。我的小说中有些章节就非常的不协调，言语也很夸张，比如，将各种情景堆砌在一起，使用太多细节。

帕索里尼电影《定理》剧照 | 帕索里尼：“《定理》是一场关于上帝和人类关系的直接的对话和辩解”。

巴：您创作文学作品时，您也像拍电影那样，一边想一边创作，根据当时的心境调整每个部分？

帕：我想我同时采用两种不同的思维。一种是结构的原则，通常很精准。但是在这个结构中，我发现自己可以混沌地整合素材。我所有的电影，除了《定理》之外，都是这样拍摄出来的，我写作部分《猪圈》书稿时也是如此。但是，当我制作电影采用隐喻手段或寓言手段时，我必须严格操作。您所表达的所有事物都有很精确的意义，不能随意选择。在《定理》里，所有的事物都具有寓意，因此都是有用的，意义重大。我不允许自己随意迷失在瞬间的直觉中。这部电影也是如此。它不像《定理》那样富有寓意。《定理》是一场关于上帝和人类关系的直接的对话和辩解。

帕：我想我同时采用两种不同的思维。一种是结构的原则，通常很精准。但是在这个结构中，我发现自己可以混沌地整合素材。我所有的电影，除了《定理》之外，都是这样拍摄出来的，我写作部分《猪圈》书稿时也是如此。但是，当我制作电影采用隐喻手段或寓言手段时，我必须严格操作。您所表达的所有事物都有很精确的意义，不能随意选择。在《定理》里，所有的事物都具有寓意，因此都是有用的，意义重大。我不允许自己随意迷失在瞬间的直觉中。这部电影也是如此。它不像《定理》那样富有寓意。《定理》是一场关于上帝和人类关系的直接的对话和辩解。

巴：但您这次也使用了隐喻和寓言。影片中描绘的性的误用象征了什么?

帕：异性恋中的自由已经是义不容辞的。那种自由是剥削的一种形式，也是对顺从的一种独裁。夫妻已成为一种痴狂、一种负担，年轻人觉得他们绝不能结成夫妇。 这也是对性的一种误用。就像在萨德作品中，这也是对权力的滥用和人类肉体的摧残。肉体被迫出卖了，自己逐渐失却人性的灵魂。

帕：异性恋中的自由已经是义不容辞的。那种自由是剥削的一种形式，也是对顺从的一种独裁。夫妻已成为一种痴狂、一种负担，年轻人觉得他们绝不能结成夫妇。 这也是对性的一种误用。就像在萨德作品中，这也是对权力的滥用和人类肉体的摧残。肉体被迫出卖了，自己逐渐失却人性的灵魂。

巴：如果萨德是生活在今天的时代，其论述也以心理分析为基础，您觉得他是否更容易被人们接受？

帕：我想他还是会遭到迫害。心理分析仍是个理性的、备受争议的工具，只有很少一部分人掌握了这门工具。牧师和法官对此都是不甚了了。它至今仍只是特定社会精英的文化特权。我没有在电影中采用这一手段，就像我没有使用现代社会感性理解社会的方式一样。我完全不想要引起人们的同情，事实上，如果我这样做的话，电影就失去了它的讽刺意味。在这方面，我也非常忠实于萨德的原著：我并没有去着重表现那些观众偏袒的受害者。将同情作为这个电影的元素可能会很糟糕，没有人可以同情。那些哭喊着撕扯头发的人们会让所有人在五分钟之内离开电影院。总之，我也不相信同情。

帕：我想他还是会遭到迫害。心理分析仍是个理性的、备受争议的工具，只有很少一部分人掌握了这门工具。牧师和法官对此都是不甚了了。它至今仍只是特定社会精英的文化特权。我没有在电影中采用这一手段，就像我没有使用现代社会感性理解社会的方式一样。我完全不想要引起人们的同情，事实上，如果我这样做的话，电影就失去了它的讽刺意味。在这方面，我也非常忠实于萨德的原著：我并没有去着重表现那些观众偏袒的受害者。将同情作为这个电影的元素可能会很糟糕，没有人可以同情。那些哭喊着撕扯头发的人们会让所有人在五分钟之内离开电影院。总之，我也不相信同情。

萨德侯爵所著《索多玛的120天》

电影《鹅毛笔》剧照，图中被烧毁的作品为萨德侯爵另一部作品《茱丝蒂娜》(Justine)

巴：粪便学意义的主题从未在电影中使用过，您的电影将成为首次在屏幕上生动刻画性变态的影片。这无疑会引起强烈的反响。从隐喻手法来考虑，这一主题代表了什么?

帕：主要代表了生产商、制造商逼迫消费者食屎。所有的这些工业食品都是毫无价值的垃圾。与其说是把它当作更具有毁灭性的宿命，还不如说是把它当作一种排泄物与渣滓，与其说它关联到对于已经失落的“快乐原则”所进行的一种粗暴、迷乱的探求......还不如说它关联着一种将物质视为罪恶的宣告，将性视为被置放于暴力与排泄物内的悲哀与本能。在这里，畸形学变成了粪便学，性只是集体暴力在人际的一种变形；人与人之间的关系被人性中的恶魔所主宰；人性流露出疏离与敌意；被长着羽翼的恶魔所鸡奸的罪人，或者被滚烫的烙铁所强暴的妇女等意象，预示了《萨罗或索多玛的 120 天》中的种种败德。

帕：主要代表了生产商、制造商逼迫消费者食屎。所有的这些工业食品都是毫无价值的垃圾。与其说是把它当作更具有毁灭性的宿命，还不如说是把它当作一种排泄物与渣滓，与其说它关联到对于已经失落的“快乐原则”所进行的一种粗暴、迷乱的探求......还不如说它关联着一种将物质视为罪恶的宣告，将性视为被置放于暴力与排泄物内的悲哀与本能。在这里，畸形学变成了粪便学，性只是集体暴力在人际的一种变形；人与人之间的关系被人性中的恶魔所主宰；人性流露出疏离与敌意；被长着羽翼的恶魔所鸡奸的罪人，或者被滚烫的烙铁所强暴的妇女等意象，预示了《萨罗或索多玛的 120 天》中的种种败德。

巴：您如何看待这部电影在您的《尤拉全集》(Opera Omnia) 中的位置?

帕：这是我尝试拍摄的关于现代社会的第一部影片。

帕：这是我尝试拍摄的关于现代社会的第一部影片。

现在我们就生存于这种现实之中，

非常冷酷的现实，但我们得去调适自身。

我们的记忆一向不好。

我们面对的是今天发生的事情：

因为忍耐而造成的压抑是所有压抑中最残酷的。

——皮埃尔·保罗·帕索里尼

内容选自《异端的影像：帕索里尼访谈录》，[意]皮埃尔·保罗·帕索里尼 著，艾敏等译，北京：商务印书馆，2018年5月。

题图：帕索里尼在《萨罗或索多玛的120天》拍摄现场

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策划：丛琪 | 编辑：丛琪、尘卷

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