“感人”是观众推荐一部电影的衡量标准。在《救猫咪》所提及的十大故事类型中，“伙伴之情”这个类型是最容易实现“感人”评价的。

影史排名靠前的片子中，不少都是伙伴之情故事类型，例如《这个杀手不太冷》、《美丽人生》、《七号房的礼物》、《穿条纹睡衣的男孩》、《触不可及》、《泰塔尼克号》、《忠犬八公》……

本文旨在研究：如何把伙伴之情写的感人！

写好伙伴之情故事，我们就先要找到两个角色，这两个角色之间必然存在一个不可调和的矛盾。这种矛盾可能是阶级，年龄、种族、任务、战争、疾病等等方面。总之，一切凡是可以被观众感知的矛盾，都可以是主角和伙伴之间的矛盾。

首先，最常见的矛盾就是阶级，毕竟有人的地方就有阶级。比如《触不可及》、《绿皮书》、《泰塔尼克号》、《为黛西小姐开车》、《罗马假日》、《遗愿清单》、《刺猬的优雅》、《与玛格丽特的午后》、《真爱至上-首相爱上保洁》……这些故事中两个人之间所存在的沟壑主要是“阶级矛盾”。整个故事就是从俩人因为阶级对立，从原本剑拔弩张的关系，如何一步步最终走到了无法分离的合体。

第二，想要让冲突既激烈又合理，年龄差距就是一个很好的选择。很多伙伴之情故事都有这样的俩人组合：一个成熟而冷峻，一个幼稚而热情。比如《海蒂和爷爷》、《小萝莉与猴神大叔》、《这个杀手不太冷》、《菊次郎的夏天》、《布兰卡和弹吉他的人》、《玛丽和马克思》、《萤火之森》。很多感人电影都有小孩子出现，就是因为基于年龄差异而造成的心理矛盾。

第三，由职业身份所带来的任务，也是一种最常见的矛盾，类似于猎人和猎物的矛盾。比如《猫鼠游戏》是警察和骗子，《完美的世界》是绑匪和人质，《辛德勒的名单》是纳粹党老板和犹太员工，《阿凡达》是外星原住民和地球殖民者，《爱死机-基罗巴》是不再躲闪的猎物和一心只为钱财的骑士。

第四，主角要自杀，屡次被用到各种故事中，成为主要矛盾。很多故事中，都是主角要自杀，然后遇到了改变了他主意的人。《闻香识女人》遇到了热心的护工，《宵禁》遇到了可爱的侄女，《一个叫欧威的男人决定去死》遇到了热情的邻居，《雨中的请求》、《遇见你之前》遇到了善良的护士，《坠入》遇到了可爱的女孩。总之，主动赴死者遇到了有爱之人，牵挂就此构成，自然是死不了了。《开心家族》主动赴死却死不掉的主角，遇到了挚爱的护士，最后自然是选择好好生活。

第五，身体疾病或大脑障碍也是很容易代入观众的矛盾。《雨人》是患有自闭症的精神病哥哥和无法理解他的弟弟，《美丽心灵》是精神分裂患者和爱人，《大鱼》是脑子总在幻想的父亲和正常的儿子，《内布拉斯加》是老年痴呆的父亲和无法说服他的儿子，《平凡岁月的魅力》是怀孕被抛弃的未婚少女和娶她入门的乡下人。《我是山姆》是智障父亲和正常女儿，《地球上的星星》是孤独症患者遇到了美术老师。《莫娣》是外貌丑陋且患有关节炎的画家嫁给了正常人丈夫。

最后，一些在现实生活中不存在的矛盾，但只要是观众可以感知的，依然可以出现在故事中。例如《千钧一发》是基因改造人和基因缺陷人，《银翼杀手》、《月球》是克隆人和自然人，《她》、《我，机器人》、《爱的味道》、《2001漫游太空》是机器人和自然人，《第九区》、《阿凡达》是地球人和外星人，《我是传奇》、《负重前行》是僵尸和自然人，《萤火之森》是妖怪和正常人。

导演写一个自己幻想出来的故事，凭什么观众跟着感动呢？是什么在连接创作者和欣赏者？答案就是故事中的核心矛盾，当然也可以称之为主题，或者是价值取向，或者是道德前提。这些词汇不同，但表达的意思大体相当。在伙伴之情的故事中，核心矛盾就是主角和伙伴之间的矛盾。

为什么此类型中的两个人物一定要存在一种矛盾呢？这是由两方面的原因构成：其一是如此才能和观众建立联系，因为这种矛盾观众也直接或间接体会过；其二是有核心矛盾了冲突才会不乱，故事才能有稳定输出的压力，观众能孜孜不倦的看下去。

如果主角和伙伴之间的这种矛盾缺乏群众基础，比如是两个教授因为某个学术问题产生了不一致的看法，那么这种故事就很难引发广泛共鸣。但如果是两个教授，一个刚正不阿真理至上，一个学术造假只为荣誉，那么他们之间的矛盾就很容易引发广泛共鸣。

如果伙伴间矛盾所造成的对立不够，这样就很容易让故事温吞吞看不下去。比如两个教授的矛盾，一个主张做事要大胆甚至可以虚构一些数字，另一个主张可以大胆尝试但一切都要经过严苛证明。这两个教授自然会产生一些冲突，但这种对立不够极端，片子很可能就变成了两个人之间的口角而让人索然无味。

虽然故事有核心矛盾，但并不是所有故事都只能只有一种矛盾。事实上，如果一种矛盾所造成的压力不够，可以增加新矛盾变成复合矛盾。比如，我们会发现以阶级矛盾为主的《触不可及》、《绿皮书》等，都会加入黑白的种族矛盾，甚至俩人间的性格矛盾。再比如《莫娣》本来是丑陋面貌和正常人的恋爱，但也先加入了关节炎的疾病，又加入了性格暴躁的对立。所以当一种矛盾不足以造成俩人对立，就必须要增加新的矛盾作为压力。

这就很好解释为什么职场电影寥寥无几，职场剧总是扑街。因为普通老板和员工之间矛盾是不够的。如果一定要做职场故事，就要想办法加入新的矛盾。比如为了增加压力，把老板变成德国人，把员工变成犹太人，把工厂放到战争区，这就成就了《辛德勒的名单》。再比如《遗愿清单》中，两个老头都快死了，阶级的差距所造成的的矛盾已经不足以推动剧情，所以故事还增加了性格的矛盾，以及知识储备的矛盾。

当然，上述道理主要是说大情节，对于小情节则未必。对于大情节商业片而言，矛盾越大自然越好看；但对于贴近生活的小情节而言，反而是细微的矛盾才显得真实。比如《托斯卡纳艳阳下》、《刺猬的优雅》、《与玛格丽特的午后》、《金兰桂芹》、《伦敦生活》、《内布拉斯加》等小情节故事，也都没有把矛盾做大，但一样细腻感人。

为什么大情节故事做大矛盾好看，而小情节故事不做大矛盾也好看呢？因为大小矛盾是要在一个论域中对比才有意义，用小情节的矛盾去对比大情节，就是跳出了原有论域。而矛盾对比是在一个故事的世界中，才有意义。这就像是一百美元和一百日元都是一百，但对比没有意义的道理一样。

小情节矛盾虽然小，但在自己的故事体现中，做出了相对的大，自然也会好看。比如在《步履不停》中，整个故事前半截没有什么明显的矛盾，但当小女儿离开父母家，上车后和自己老公说了一句话后，观众心中却刮起了排山倒海的飓风。

写伙伴之情想要创新，很大程度就是在俩人之间的矛盾上创新。比如矛盾可以是一种少见的新矛盾。要知道，越是不可能诞生感情的双方，反而越容易设立矛盾。比如，人和鬼，人和动物，人和机器人，甚至人和充气娃娃。

《廊桥遗梦》把俩人间爱情的矛盾做在了已经存在却并不幸福的婚姻上，一下子就让这个片子被冠以“美化婚外恋”的帽子而变成了爱情片中的另类。《人鬼情未了》把俩人矛盾做在了人与鬼之间，一下子人尽皆知。《断背山》则将俩人矛盾做在了传统的婚恋观上，成为同性故事代名词。《忠犬八公》则做成了人和动物，感动了一大批人。《空气人偶》则做成了人和充气娃娃，让人感慨残缺的世界容不下纯洁的心灵。

《萤火之森》把两人间的矛盾做在了人类和妖怪间无法触碰上，这样创新的好处是非常直观且容易理解，也并非强行设定。如此一来，在故事刚开始就会出现为了避免触碰，从而发生的较大肢体冲突。在故事高潮时，也自然就容易形成因为触碰从而产生的牺牲情节。《今夜在浪漫剧场》借鉴了无法触碰的矛盾设置，但将人和妖之间的身份设定改成了人和黑白电影中的二次元人类。同样也隔着物体做出了亲吻的动作，也用绳子作为中介牵着行走，并在最终高潮处因为触碰而消失。

除了设立新矛盾之外，还可以创新矛盾的表现形式。比如同样是性格矛盾，如果加入了删除记忆的元素，一下就成就了《暖暖内含光》。同样是父母阻碍婚姻，但同时加入了战争所导致的失恋，以及未婚夫的加入，再通过白色大房子展示爱情，一下就让《恋恋笔记本》脱离了父母沟壑的窠臼。《泰塔尼克号》原本的矛盾只是阶级矛盾，但先后加入了婚姻、海难等矛盾，一下子就让观众觉得不再俗套。

如果把《恋恋笔记本》中时间短暂的矛盾作为主要，二把这个时限压缩到一天，那么故事就有了新的色彩《爱在黎明破晓前》。如果在一个战争作为主要矛盾的故事上，加入一个时间限制，让俩人在战争前只有一两天相处作为次要矛盾，这就成就了《魂断蓝桥》。

比如《与玛格丽特的午后》虽然也是阶级矛盾，但展现成一个有文化的上层老奶奶，和一个不怎么识字没读过书的老宅男。故事把爱情变成了忘年交，把接近于分离的游戏变成了你来我往的读书，一下子就新颖了很多。

除了混合矛盾这种创新外，也可以在人物展示上进行创新。例如一般情况下，主角这个功能由一个人物承载，而伙伴也是。但如果我们将伙伴这个角色，分别由多个人物来承载，展示方式马上就变得不同。比如《托斯卡纳艳阳下》之所以有一些艺术片气质，一方面是它所基于的矛盾是，孤身在异国他乡的离异女人和热情的邻居，这算是非常少见；同时，给予她温暖和爱的伙伴，分别由中介、闺蜜、装修工、邻居等等多个人物承载。

伙伴之情故事的容易让观众觉得俗套，往往就是因为矛盾日常且单调。比如，俩人的矛盾就是父母不同意，或者就是阶级地位悬殊。在这方面的创新就需要向艺术片学习，艺术往往是多义而复杂的，类型片则简单且单一。试着混杂多种元素，或者是用多个方式、多个人物去展示，故事的内涵一下就会丰富不少，自然就不会落入俗套的窠臼。

写好伙伴之情故事，第二步要做的就是给人物定目标。人物的目标是观众的期待，观众因此知道什么将可能会发生，进而有兴趣看下去，以证明自己的预判是否正确。

目标是主角对动作预期结果的主观设想。角色的期待会成为观众的期待。生活中的人可以没有目标，但故事中的人则必须有目标。因为生活中的人，不需要被人一刻不停的长时间观察，所以是否有目标不重要。但故事中的人，却被观众一直注视着，如果他没有目标，你们观众就不知道在期待什么。

我们在写故事时，不要把目标和动机混为一谈。动机是诞生目标的心理原因，比如因为自己弟弟被杀，所以想去杀死仇人恶警《这个杀手不太冷》。弟弟被杀是动机，杀死仇人恶警是目标。对导演而言，动机比目标重要，但动机写好动机却很难，因为动机往往是多重的，且是不可视的。对观众而言，他们是通过看到目标，从而自己去体悟动机，而不是通过导演的旁白或者是演员的独白、对白去交代动机。故事的高潮，就是某个人物的隐藏动机被曝光（人物真相），或者是新动机被激发（人物弧光）。

在探险片、寻宝片、体育片，以及恐怖片、灾难片、动作片中，角色的目标往往鲜明而有力。比如《飓风营救》主角要营救被绑架的女儿，《极速车王》主角要为家人赢得比赛，《2012》主角要带着家人逃上方舟，《坠落》主角要独自一人从电视塔顶回到地面……如果主角未能实现他的目标，那么他要么是自己身体死亡，要么是重要的社会关系人物死亡。

但相比而言，伙伴之情故事中的人物外在目标，往往会显得比较温吞。主角对目标的迫切性和若不完成目标的压力，并没有那么大。甚至一些故事中，目标已经变得可有可无。

比如《绿皮书》的白人司机目标就是开好车，虽然有家庭要糊口，但这相比较家人被绑架，压力小了很多。《辛德勒的名单》的辛德勒目标就是开工厂捞钱，其实就算把工厂开失败了，也没有什么筹码可损失。《遗愿清单》的目标是完成单子上的机会，但若无法完成，也只是有点遗憾。

很多电影通常会讲述AB两个故事，A故事是外在动作故事，B故事是内在动机故事。通常情况下，A故事的外在目标是可视的物质目标，比如一笔财富，比赛荣誉；而B故事的内在目标则是不可视的关系目标，比如和父亲的和解，和恋人的关系。

在伙伴之情故事中，A故事往往不占据大部分时间，甚至可以是一件没有压力，没有筹码可有可无的事情。比如《廊桥遗梦》男主只是要去一座桥拍摄照片，《金兰桂芹》是缴纳电视费，《宵禁》是舅舅陪侄女玩，《伦敦生活》是贷款或借款把好友留下的咖啡馆经营下去。

在一些伙伴之情的故事中，主角并没有唯一且清晰的A故事外在目标，而只有内在的B故事的关系目标。也就是说，主角的目标就是和伙伴在一起。比如《恋恋笔记本》的男主角就是想和爱人在一起，不管是一开始，还是打仗时，或是退伍后。比如《暖暖内含光》主角就是想和女友重归于好。

包括一些小情节里，角色外在目标甚至变得可有可无，《托斯卡纳艳阳下》是装修房子，《与玛格丽特的午后》是读书，《刺猬的优雅》是吃饭，《爱在黎明破晓前》是逛街。

之所以内在目标更重要，是因为这种故事的目标是用情感动人，而不是用动作场面或是惊心动魄的压力激发肾上腺素。如果故事有一个明确的外在A目标，而且这个目标有足够的压力筹码，那么A故事就会更加扣人心弦，但同时也会夺走B故事的光芒。

就像能量守恒一样，观众的注意力也是有限的，如果他们把情绪都分配给了A故事的激荡起伏，那么同时要让B故事心潮澎湃就会有些心力不足。所以这就导致了大多数伙伴之情的故事，A故事目标都比较温吞，都是比较日常的事情；而B故事则余音绕梁三日不绝。

在《救猫咪》书中，金羊毛类型中有“伙伴羊毛”子类型，而伙伴之情和伙伴羊毛到底如何区分，书本中没有给出详细界定。如果用改变主角的到底是伙伴还是道路来区分，那么又会带来一个问题：如何判断不可见的改变因素？

从创作角度而言，区分伙伴之情和伙伴羊毛，最简单的方法就是看是否有一个清晰而有力的外在A故事目标。如果把伙伴之情故事的A目标加强，比如在上路前增加动机人物，让主角把筹码押上台面。那么随着A目标的重要性加强，整个故事冲突性、精彩度会增加，但情感色情将变淡。比如《拯救大兵雷恩》、《疯狂动物城》、《肖申克的救赎》的A目标都很重要，所以故事的情感色情就变得很淡，反而是对战争和歧视的思考加强了。因此这些故事，都是金羊毛中的伙伴羊毛。

这种内外AB目标都存在的金羊毛故事， A目标只是为了让主角上路认识伙伴，而B目标则是在路上被逐步发现的关系目标。也就是说，对于主角而言，一开始他认为A目标重要，但后来走着走着，他发现与通过A目标而认识的伙伴而言，B目标才是自己最在乎的价值。

这是让故事感人的重要关键，主角在故事开始时忽视了和伙伴的关系，甚至俩人之间还有很深矛盾，而当随着彼此了解和付出的增加，当即将要失去这份关系时，主角和观众才会突然发现它弥足珍贵。

这种情况下是主角在上路时只有A目标，而在上路后才逐渐发现B目标。主角都会因为A目标而上路，却也都会在高潮时舍弃A目标，转而追求B目标。这种故事之所以也会被称为金羊毛，是因为羊毛就是A目标，而路旁的苹果则是B目标。比如《辛德勒的名单》主角在上路前只有A目标“开工厂挣钱”，而在逐渐与犹太会计的相处中，产生了与工人们的关系B目标，最终为了B目标而放弃了A目标。

有时候，主角诞生A目标时的动机人物，只是为了激发他上路，后续的主要关系人物则另有其人。这种情况下，B目标并不是激发他上路的人，而是与他同路的伙伴。例如《绿皮书》白人上路的动机人物是要养活妻子，而他真正在乎的B目标则是与他矛盾重重的黑人钢琴家。《菊次郎的夏天》激发主角上路的是其母亲，而与之产生矛盾并最终解决的关系人物是混混菊次郎；故事主要讲的并不是孩子与母亲的关系，而是孩子和陪伴者的关系。《猫鼠游戏》激发主角上路的是其父亲，而与之产生矛盾并最终解决的是警察；故事主要讲述的也是骗子和警察的故事，而不是骗子和父亲的故事。

金羊毛这种故事很好写，只需要让主角有一个物质外在目标，而让他在道路上和伙伴产生一个内在关系目标，最终让主角放弃外在目标，选择关系目标即可。一个物质目标，一个关系目标，谈钱伤感情，谈感情伤钱。

好写归好写，但正因为主角的选择过于容易，没有产生两难，所以这种故事往往会变得轻飘飘，或者主题流俗“感情比物质更重要”，以及过于工整而显得匠气十足。但对于大多数普通观众而言，他们不管这些中间过程，只要感人好看就行了 。因此我们是可以用一些办法，对金羊毛进行加工创新，以期实现感人好看的目的。

第一个解决的办法是，给关系目标之外再升华一个成长目标，比如救赎之类。比如《拯救大兵瑞恩》，主角的第一个外在A目标是找到并带回瑞恩，而后来的之所以选择第二个守桥目标，并不是因为路上和什么伙伴的关系，而是因为瑞恩为战友牺牲的精神感染了他，他也选择了放弃自己生命，而为保护更多生命的成长目标。《高山下的花环》也是在队友的目标之上，附加了一个荣誉目标。《末路狂花》也是在逃亡的目标上，附加了一个自由目标。

第二个解决办法更彻底，就是让主角不仅是在A物质目标和B关系目标间选择，而转变成实则在两种关系目标间选择，即主角有两个B目标。例如《这个杀手不太冷》、《三块广告牌》其实都是在两个关系之间选，只不过一个关系是已经死掉的人。《这个杀手不太冷》是在弟弟和里昂之间做选择，《三块广告牌》是在女儿和警察之间做选择。

需要插入说明的是，《三块广告牌》因为引发事件是女儿被奸杀，且结合故事主题是愤怒只能带来更大的伤害，所以它的故事类型是变迁仪式。即便如此，并不妨碍我们从伙伴之情的角度去考察这个片子如何把伙伴做成了母亲和警察。

《药神》的做法是拷贝了《辛德勒的名单》，但又有所不同。相比较辛德勒而言，药神有了老爸、孩子、前妻等一系列筹码作为动机人物，激发主角不得不上路。而主角在高潮时的选择，就不再仅仅是钱和病友的选择，而是动机人物和朋友间的两种关系的选择。反观辛德勒，他家庭富裕，妻子和睦，并不是在两种关系间选择，而是在内心的两种价值取向间选择，这一点上颇像《疯狂动物城》里歧视狐狸的兔子。

第三个解决办法就是让主角选择物质目标，并遭到惩罚。这也就是选择所谓的下降弧光，让人物从好到坏的变化，不走常规的上升通道。《爱死机-基罗巴》就是这样的一个故事，骑士选择了金钱，压根没有考虑过爱情，最终失去了生命。总之，改变一些细微的地方，以及加入了骑士、女巫这层外壳，整个故事就变得不太一样了。从《爱死机-基罗巴》这个例子，我们也可以看出，结构只是写好故事的基本分，但外壳才是写好故事的高分项。虽说美人在骨不在皮，但大家看美女，没有人会去扒了皮看骨。

有些故事干脆不要A故事的外在目标，而直接只保留两个B故事关系目标。比如《泰塔尼克号》让主角上路的就是她的母亲和不懂她的未婚夫，是他们逼迫她差点走向了轻生的道路。如果没有这些压力，后面遇到杰克并发生的一系列关系，就难以自圆其说。而最终让主角露丝进行选择的，也是在家人、未婚夫和杰克之间进行选择，她最终选择跳下船去和未婚夫在一起。

《恋恋笔记本》女主角没有外在目标，却有两个关系目标，一个是一直给她写信的前男友，另外一个是即将不如婚姻的未婚夫。《廊桥遗梦》主角面临的两个关系，一个是家庭，一个是爱情。《没有过去的男人》是在前妻和现女友之间选择。

《伦敦生活》则将和已故好友小波和姐姐的关系，通过直面和规避的价值取向，摆在了主角面前仍由其选择。表面上似乎两件事没有关系，但通过姐夫的设置，将两个不同的关系，做出了因果设定。

还有一种设定是在伙伴关系外，设定另一种关系为自我关系。也就是主角高潮时，是在自我认同与伙伴认同间选择。比如《魂断蓝桥》的两个关系，一个是一直爱着她却又在战场失联的未婚夫，另一个是迫于生计而出卖肉体的自我尊重。《极速车王》的两个关系，一个是需要照顾妻儿的亲人关系，一个是想要夺冠的自我尊严。而一系列以自我了断为开局的故事，也是把自我毁灭与为伙伴而活作为选择的双方。

可以看出，越是简单的选择，比如物质和关系，这样故事越难形成两难，也就越难代入观众。而越是复杂的选择，比如两种关系，伙伴关系和自我，关系和成长，故事就越容易实现两难，也就越容易代入观众。但越是后者，对于故事编织者的要求自然也就越高。

除了主角一个人物的选择外，还可以让主角这个角色由多个人物承载，让他们都在各自的目标与伙伴的目标间进行选择。这方面《阳光小美女》可谓是开了先河，一起上路的一家人，每个人都有各自的关系B目标，而小女孩又都是他们的伙伴B目标，且主角小女孩和所有家人又有共同的比赛A故事目标。在这种设置下，最不重要的就是A目标，其次要放弃的是各自的B目标，最后要首尾的是与小女孩的B目标。如此以来，到了影片的高潮，虽然观众看到了大闹比赛现场的闹剧，但却感受到了一家人空前亲密无间的关系。

写好伙伴之情故事，第三步要做的就是给角色设置弱点。伙伴之情故事中的主角都会有较为明显的弱点。例如《泰塔尼克号》中露丝的弱点是懦弱、禁锢，她之所以在一开始选择和杰克偷情，而不是正大光明的在一起，就是因为她没有勇气追求自己心中所爱。而她最后能当着母亲和未婚夫的面从救生艇上跳下来，就是她人物弧光的展示，她从懦弱和禁锢变得勇敢且自由。《这个杀手不太冷》小女孩一开始的弱点是幼稚、自我放弃，她不上学，抽烟，割腕，而当最后她主动去了学校，看到其他人抽烟，也没有再去要烟，还不再对校长撒谎。

为什么人物要在故事一开始都有明显的弱点呢？因为开局有弱点，结尾变优点，就能让观众看到明显的人物变化。为什么需要让观众看到人物变化呢？因为变化及其结果，是一套最为简单的意义系统，观众很容易从中体会到故事的意义。比如，观众一开始看到了一个自私的人在追求目标，他对所遇到的任何人都自私，因此也遭受了严重的失败；这失败让他意识到，若继续自私下去，将无法获得目标，从此他开始改变，不再自私，最终获得了想要的目标。观众先看到“自私导致失败”接着又看到“无私带来成功”，这样对比之下，自然就会自己得出故事的意义“人应该无私”。

当然“弱点”只是一个代称，是相比较高潮时的“优点”而言。我们在写故事时，也可以让主角一开始具有优点，而在高潮时改变为弱点。更为重要的是让人物的收尾有变化，至于是从好到坏，还是从坏到好，这取决于导演到底想表达什么主题。《小丑》、《珀尔》的主角都是从好到坏，《黑暗骑士》中的光明骑士，也是从好到坏。所以对“弱点”更为准确的描述应该是“特点”。

为什么看故事时，一定要让观众看到意义呢？故事没有意义可以吗？所谓“意义”其实是一种价值，或者也可以叫做主题。主题就是写故事，讲故事的人为什么要讲这个故事，他想通过这个故事传递什么。很多人反感主题先行，这是有一定道理的，因为很容易导致故事充满说教味。毕竟我们身在电影沦为喉舌的国度，听个故事图个乐，却变成了去受教育，被洗脑，这显然是无法接受的。

但我们也要区分好的主题和不好的主题，以及被很好表现出来的主题和未被很好表现的主题。不能因为一些强行说教的行为，就否定了主题存在的价值。主题对于写故事的人而言，是他创作的动机，他有话不得不说，并不是无病呻吟。主题对于观众而言，是像解谜一样，观众在一场场冲突后，使劲在想为什么会发生这样的冲突。如果一个故事，看完之后，观众不知道导演到底想表达什么，那么就是意义传递失败。相反，如果观众清晰的看到了导演传播的主题，且产生了强烈的共鸣，这时就没有人会去质疑主题先行之类的问题。比如看完了《阿甘正传》，观众强烈的感受到了导演想传递的意义“但行好事莫问前程”，看完了《美丽人生》观众同样感受到了导演想传递的意义“乐观就能带来胜利”，观众会因为看懂了喜极而泣，丝毫不会因为被传递了思想而产生抵触情绪。

在伙伴之情故事中，主角的弱点往往是伙伴的优点。例如《这个杀手不太冷》小女孩的弱点是幼稚，里昂的优点就是成熟。《闻香识女人》中军官的弱点是自私冷漠自暴自弃，而护工学生的优点就是无私奉献爱心满满。《泰塔尼克号》露丝的弱点是禁锢懦弱，而杰克的优点就是自由勇敢。《绿皮书》白人的弱点是粗俗，黑人的优点就是优雅。

为什么会这样呢？我们反过来试想一下，在《这个杀手不太冷》中，假设小女孩的弱点是自私冷漠，而里昂的优点是成熟。也就是小女孩的性格变成《闻香识女人》中的军官，而里昂不变。那么观众看到俩人在一起，就很难发生始终一致的冲突，伙伴启发角色改变，也就更无从谈起。这就好像两个人吵架，但用了不同的语言，鸡同鸭讲过程，很难让观众有兴趣一致看下去。

有一些性格是对立的，比如自私和无私，有一些性格则只是矛盾，比如自私和成熟。对立的性格显然比矛盾的性格更容易造成冲突，就像你把一个粗俗的人和一个优雅的人放到一个缆车吊箱中，俩人的冲突性所产生的故事，肯定要高于粗俗的人和自私的人。因此越是短的篇幅，例如短片或电影，人物性格往往越简单且对立。而越是长的篇幅，例如电视剧或小说，人物性格往往越丰富且矛盾。

并不是说主角和伙伴的优点要全然刻板的对立，这取决于篇幅以及所想表达的主题。越是大情节类型化的商业片，这种对立越为重要，因为把人物和冲突都简化了。这就是为什么国产囧系列始终玩的人物弱点对立都是粗俗和优雅。越是小情节的艺术片，人物的丰富性越强，你不仔细看，甚至看不出来主角的弱点和伙伴的优点。例如小情节短片《金兰桂芹》，两个人物间的性格对立，就非常微弱，远不及《药神》里来的那么明显。

为什么影视明星的粉丝要远高于电视节目主持人？如果要从曝光率而言，电视台的新闻节目主持人可是天天在黄金时间都要见面。即便从知名度而言，《新闻联播》的主持人远比一些只在院线上映了一两周的影视明星高多了。

造成这个现象有一个重要的原因是明星通过影视作品，让观众看到了人物的内心世界。而主持人在播讲新闻或节目时，很难让观众了解人物的内心。观众会因为喜欢一部剧一个电影中的一个人物，进而移情到喜欢这个演员，但观众很难因为一个新闻或者一个节目中的讲述，进而移情到喜欢这个主持人。

实际上，观众在看电影时，是通过人物的行动，人物间的冲突，去洞察人物的内心世界。电影是一个窥视人物内心世界的窗口，在这里观众通过窥视他人内心，从而反省自己的内心。

人物从弱点到优点的变化，正是人物内心世界的展现。人物间优点和弱点的对比，也是人物内心世界的展现。只不过相比较而言，前者因为主体未变，所以观察起来更加容易看到变化。静止很难看到价值，是因为缺乏参照系，这就好像物理中的匀速直线等于静止一样。变化的本质是通过一种前后对比，使得价值能够呈现。生活中也有无数的例子，一个人今年月薪一万，明年五千，观众就会得出要么是时局不好，要么是他退步了。一个小孩今年身高一米三，明年一米四，观众就会得出他长大了。

人物不止一个弱点，人物间的对比也不止一个方面。这就是《红楼梦》伟大的原因，人物自身的丰富性，以及人物间对比的多样性，构成了如同现实社会一样复杂而多变的生态。麦基在《故事》中也提及《哈姆雷特》正因为有十个矛盾的性格，所以这部作品才能成为经典。

在大情节创作中，往往就没有小情节那么深刻，主角的弱点不一定非是自私、粗俗、懦弱、暴戾这些性格特征。对于面对最为广泛的受众人群，把弱点展示出来，让观众一览无余的看到，成为比深刻更重要的任务。这也就是很多大情节故事，人物的弱点甚至根本就没有涉及到内心性格层面，而只停留在身体视觉层面。

不仅仅是性格弱点，身体弱点也经常被用在伙伴之情。比如《萤火之森》主角的弱点是一个幻想设定：妖怪被人触摸后就会消失。《今夜在浪漫剧场》也把主角的弱点设置为不能触摸，一碰就消失。《爱死机-基罗巴》主角的弱点是耳聋，这个弱点最后也被女妖改变。《没有过去的男人》弱点干脆设置成了失忆。《内布拉斯加》主角父亲的弱点是老年痴呆，难以沟通。《平凡岁月的魅力》主角女孩的弱点是未婚先孕。

总而言之，弱点得先让观众能看到。所谓深刻人性的前提，是让观众看见你所想表达的人性。很多故事导演想的很深，观众却看得云里雾里，最后口碑和票房双失败，然后导演开始谩骂观众层次太低。但其实，大情节类型片的观众本来就可以是不识字的文盲，智商中等的人都能看懂才是正道。而小情节片子本来也不应该指望多大的受众群体，也就更谈不上与观众对骂了。

除了让观众看到弱点，还要让观众看到改变。弱点要在价值高潮时发生改变，而改变的动机都是因为爱，这就是伙伴之情之所以感人的真正原因。《萤火之森》主角甘愿冒险带着小女孩去狂欢，并不小心触碰了人类小孩，在消失之际与小女孩拥抱在了一起。《今夜在浪漫剧场》女明星在男导演临死前，主动与其拥抱在一起，宁愿消失也要触碰对方。《爱死机-基罗巴》主角骑士也是喝了女妖的血水，直观的告诉观众他被女妖改变了，从耳聋变成了正常人，原本失聪的耳朵好了，最终也因此以及贪婪的本性失去了生命。《没有过去的男人》男人恢复记忆虽然不是因为后来认识的女人，但故事在他恢复记忆后增加了一个尾巴，让他回家后再次离开家，重新回到了女人的身边，这与他之前的人设也是做出了弧光。《内布拉斯加》虽然父亲的老年痴呆时有时无，儿子并不能改变，但他让父亲驾驶者梦想之车，拉着空气压缩机荣归故里了一圈，在旁人眼中，父亲已经不是老年痴呆的状态了。《平凡岁月的魅力》女孩一开始心念念的依然是抛弃了她的人，但最后她主动放弃了对方，转而选择与丈夫在一起。

不能因为弱点重要，就刻意提醒观众注意。恰恰弱点是草蛇灰线的伏笔，要有，但还要被观众忽略。只有当主角的弱点让伙伴遭殃时，才能让观众和主角一起意识到，导致失败的原因是主角的弱点。只有这样，主角才可能主动改变。

被主角同时忽略的不仅有弱点，还有他与伙伴的关系。这也就是为什么伙伴之情故事中的A目标通常都压力不大的原因，因为要把压力留给主角失去伙伴的时刻。因为伙伴才是主角最重要的关系，如果故事在开局时，受到另外一个关系的重压，那么在高潮处就很难再有更大的压力。

主角一直忽视伙伴的重要性，只有当即将失去时才追悔莫及——很多伙伴之情都有如此的设定。例如《泰塔尼克号》当杰克被锁在船舱底部时，露丝才意识到是自己一直偷偷摸摸维系关系，从而导致了对方的悲剧。《这个杀手不太冷》当里昂被杀死时，小女孩才意识到是自己一直以来的幼稚行为，导致了里昂的死亡。《疯狂动物城》当新闻发布会后狐狸离开兔子，兔子才意识到是自己一直以来的歧视，导致了失去朋友。

之所以在故事开始时，主角和伙伴还要以冲突的姿态出现，就是想让观众意识不到俩人将来的关系有多么好。好故事总是要在高潮处制造一个情节反转的，伙伴之情的意外往往来自于目标升级。主角会在此时发现，原本的A目标根本就不重要，相对于失去伙伴而言，这才是真正不能接受的。一个原本就重视的关系被失去，这是在意料之中的。一个原本不重视的关系，在失去时自己才意识到，他对自己如此之重要，这就是高潮时的情节反转。

《闻香识女人》主角军官弗兰克一开始只是利用学生查理，他并没有意识到对方有多么重要。当他意识到学生回到学校后就要被退学，这时就改变了自己的价值取向，从自私转向无私，帮助对方解决了问题。《疯狂动物城》兔子也一直是在利用狐狸破案，当狐狸离开她后，她才意识到自己失去了重要的关系，也就因此而离职了。

在小情节的艺术片中，主角可以没有A目标，但却可以有多个弱点。很明显，弱点要比A目标更重要。《与玛格丽特的午后》中，主角基曼有多个弱点，一个是不同意恋人怀孕，一个是和母亲关系不好，一个是没有文化。基曼没有目标，他与伙伴玛格丽特在公园偶遇。玛格丽特一心对他好，给他读书，他被玛格丽特改变，几个弱点都得以改变。基曼的母亲也是他的伙伴角色之一，死后留给他房子；基曼在失去玛格丽特后，产生了同意女友生孩子，以及救出玛格丽特的目标。

伙伴之情之所以叫伙伴之情，重点在于“伙伴”和“情”。这个《救猫咪》里的类型名字，就已经很清晰的概括了它所包含的要素。是伙伴用自己的感情，改变了主角，让主角成为了更好的自己。

在此类型故事中，你会发现一个奇特的现象，就是都是伙伴先爱上了主角。如果不是爱情故事，那么也是伙伴先对主角示好。此时，主角对于伙伴投来的善意，依然不理不睬，但实际上，俩人的关系随着伙伴的爱，已悄然改变。

在很多故事中，伙伴爱上主角似乎不需要特殊的理由。《闻香识女人》的学生为什么要对军官那么好？还要替他挡枪？《爱死机-吉罗巴》的女妖为什么就爱上对方了？《泰塔尼克号》杰克怎么在救了露丝之后，就开始各种疯狂追求？

感情是脱离物质的，如果伙伴爱上主角，是因为对方的财产、学历、背景，那么观众就会觉得这可能不是爱。也正因此，伙伴对主角的爱，不需要什么特殊的理由，因为爱看不见。

如果不是爱情故事，而是友谊故事，那么就需要设置一写理由了。比如《触不可及》伙伴白人之所以选择了和人看护，是因为对方那他当普通人看待。比如《与玛格丽特的午后》老太太之所以天天给主角读书，是因为老太太和主角恰好都在公园闲逛。《三块广告牌》的警察宁可自杀，而且还给她送钱，是因为他作为警察心怀愧疚。《疯狂动物城》狐狸之所以愿意给兔子帮忙，是因为对方用录音机记录下了自己的逃税证据。

伙伴性格特点之所以要与主角对立，一个重要的原因就是这样才能明显的启发主角的改变。所谓近朱者赤近墨者黑，主角天天和伙伴在一起，说不被影响是很难的。

《泰塔尼克号》中，杰克先从教露丝吐口水开始，进而一步步释放天性，最终他的这种自由性格，启发了露丝不再受制于家庭和婚姻，转而追求真爱。这也是为什么露丝在获救后，依然会嫁人生子，而不是经历了刻骨铭心的爱情后守寡一生的原因。露丝深爱杰克，她的大脑中已经存在了杰克的性格特点，俩人已经融为一体成为自由的存在。如果获救后终生不嫁，反而是她并未受到杰克启发的表现。

《闻香识女人》中，伙伴学生查理的性格是无私奉献乐于助人，他在学校里面临退学依然不出卖朋友，而军官弗兰克则是自暴自弃一心赴死。在高潮时刻，查理宁愿自己被枪杀，也要阻止弗兰克自杀，这个无私的举动感化了弗兰克。这也导致了弗兰克主动前往查理的学校，无私的为查理做了一场辩护，人物弧光由此产生。

《拯救大兵瑞恩》是瑞恩为战友的牺牲精神启发了恪守原则的米勒中尉放弃了任务，转而陪伴瑞恩一起守桥。《辛德勒的名单》是善良的会计用自己的离别启发了自私的辛德勒产生弧光变得无私。《绿皮书》是粗俗的白人影响了黑人，让他接纳了自己，自愿来到黑人的蓝鸟酒吧演奏之前认为低俗的音乐。《遗愿清单》是敢于直面的黑人启发了白人，让对方主动和家人化解宿怨。

多数故事中，伙伴影响主角，还有一些故事，主角也会影响伙伴。这就是所谓的双向奔赴，有两条人物弧光。主角在变，伙伴也在变，彼此从对方身上学到了自己所没有的地方，从而变成了更好的自己。伙伴有时会学习主角身上的优点，这也成为伙伴爱上主角的原因。比如在《平凡岁月的魅力》中，伙伴没有文化，却爱上了有文化的主角。

比如《这个杀手不太冷》成熟的里昂启发了小女孩也变得成熟起来，主动愿意去上学了。另外一方面，原本冷漠有原则的里昂，也在小女孩的启发下，变得热情且逐渐放弃了杀手的原则。只是里昂的这种改变，最后成为了他被杀死的一个原因，而里昂的死也成为彻底启发小女孩改变的原因。整个故事就是一个因果不循环的连续嵌套，自从激励事件开始，到高潮截至，是一条因果关系环环相扣的不归路。

角色是剧作功能，人物是承载功能的形象。主角、伙伴、对手这些词分别是指在故事中承载目标、启发、压力的不同功能，而这些功能可以用一个人物形象来承载，也可以用多个人物来承载。

伙伴这个角色的主要功能是启发主角产生人物弧光，如果一个人物不足以启发的话，那么就用两个。《三块广告牌》虽然不是伙伴之情，但主角的改变依然由伙伴启发。伙伴这个角色由两个人物承载，警察局长是第一个人物，他一开始就对主角友善，而此时歧视黑人的年轻警察对主角并不友善。当警察局长死亡后，年轻警察接过了局长的功能，开始对主角友善。

因此不用纠结故事中哪个人物是伙伴，因为可能由多个人物承载。主要是持有与主角价值取向相反，或对主角的改变产生了影响的都算。伙伴对主角的改变，一方面是价值取向的启发，也有单纯是因为对主角的爱而感化了主角的。

比如《与玛格丽特的午后》其中母亲就用口是心非的爱感化了主角，母亲在这里的剧作功能，和玛格丽特一样，都是伙伴。《托斯卡纳艳阳下》更是没有出现一位强势的伙伴，而是由多个人物承载。法兰西斯的弱点是回避离婚，她的目标是买房并装修，伙伴分别是新邻居、闺蜜、中介等；这些伙伴都爱上了主角，都对主角友善；这些伙伴的爱改变了主角，让她不再回避；也因为主角的改变，最终才获得新男友。

多数情况下，主角之所以发生改变，并不是看到了自己的缺点，而是看到最爱自己的人已经或即将离自己而去。世界上最爱自己的人突然不在了，这时候才能让主角想要去做点什么，而他也意识到按照之前的价值取向是不可能再成功了。

这也就是为什么《三块广告牌》当第二个警察也因为主角而受伤被毁容后，主角逐渐放弃了原本的戾气的原因，因为她意识到对于女儿的不幸，不管自己怎么折腾，可能都于事无补。

在《没有过去的男人》中，失忆男人M他不仅被厄玛爱上，同时还被收留他的一家人爱上，甚至警察，包括劫匪，都对他非常好。整个片子里唯一的负面人物，就是那几个小混混了。虽然M的改变并不是厄玛的爱，但他却在回家后，再次选择再次回到厄玛身边，这也是因为被爱而发生的改变。所以可以说，伙伴之情是所有类型中，最有温度的故事了。

用爱改变对方，用爱成就对方，彰显爱的力量——这就是伙伴之情。

本文是我在“剧本写作-短片拍摄”循环中的思考过程，因此难免有凌乱之处及逻辑漏洞，还望各位朋友在阅读时注意鉴别。如有发现谬误还望指出，十分感谢。