人生是一个不断学习的过程。

所以，阿看在本周发布了第七届丝绸之路国际电影节的几场大师班活动实录。

这其中也有商业片著名导演，徐峥。

几场实录下来，虽然字数太多，但关于执导、表演、电影……一系列问题，阿看我都学习了很多。

当然也包括徐峥老师的这场。

希望咱们读者朋友，用辩证的眼光，看看他们对于电影拍摄的理解，对于商业片的解读……相信会有一番感触。

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■ （杨子，青年导演，代表作[宠爱]、[喊·山]）：徐峥这个名字可能在中国对中国观众乃至于对中国的老百姓来说是最家喻户晓的明星名字，也是大家最为喜爱的。

徐老师之所以会有这样的声望，其实完全源自于他在创作多元化的道路上，在每一条道路上都有着成绩斐然的呈现。

作为一名演员，也是很多观众最熟悉的他的身份，他塑造了很多经典的人物形象。

而且这些人物很多都是小人物，小人物戏剧变成他的代表性风格，深受观众喜爱。

他总是能够非常恰如其分又深入人心的去刻画人物之间的情感，人和人之间的关系，这些是最打动观众的。

我们知道，他的电影屡屡创造票房奇迹。

而且在近几年，他把“囧系列”逐步打造成一个特别成功，炙手可热的超级IP，也帮助华语的商业类型片电影市场拓展了题材上的板块。

重新领略一下那些曾经让我们既忧心又特别感动的，

由徐峥导演和自己出演的作品的精彩瞬间。

徐峥导演是为数不多来到大师班的，他的混剪一放下面的观众可以说我全都看过。

我知道大家已经等不及让我把徐峥老师邀请上台了，但我的主持稿上还有一段话。

近几年，除了演员、编剧、导演身份以外，他还有一个身份是作为一个监制去扶持新导演.

他为中国电影行业积极挖掘培养青年导演，用敏锐而深远的行业眼光为华语类型片市场输送了非常多的新鲜血液.

他所扶持的青年导演包括本人在内，以不同类型的影片大展拳脚，在票房口碑上都创下佳绩。

这也解释了为什么今天我很荣幸能够当主持人，因为我也可以通过我和徐峥导演的合作.

在他的扶持和帮助下，自身作为亲历者可以把导演和监制之间的细节和心得跟大家分享。

话不多说，接下来让我们用最热烈的掌声欢迎今天大师班的主讲老师徐峥导演。

徐峥：大家好！

■ 首先代表主办方感谢徐老师做大师班的讲授，我看了主持稿，我觉得我必须要扮演和您不是很熟的样子，我要非常客观冷静的问您一些问题。

首先请您跟在座的嘉宾打一些招呼，因为我觉得他们好像和我一样，对您不是特别熟悉。

徐峥：各位老师大家好，很高兴今天能来到丝绸之路国际电影节，参加这样的交流活动。

今天来了很多青年导演，我也看到他们的履历，对我来说每一次交流的活动，大家谈完以后都会带给我不少心得。

所谓的大师，很多年轻导演他们也特别有才华，他们才是大师，否则让我一个人扛大师这两个字也挺吓人的。

徐峥：对，21是整部电影，因为大家也看了这部电影，有很多导演和很多演员的集结.

这和票房也很有关系，不是我一个人做的。

■ 因为我是很熟，所以我很客观的去说，我真的觉得《最后一课》是里面电影感力最强，电影张力最强的，是我个人非常喜欢和欣赏的一个单元。

去年您也执导了[我和我的祖国]。

从导演的角度来讲，执导这种形式的电影，作为一个单元部分，和通常您自己独立执导一部完整的电影，或者说叫独导一个独立的短片，有什么样的区别？

徐峥：说句心里话，大家都知道这是一个命题作文，但怎么说，我好像还蛮享受这个过程的，因为短片有短片的构架.

不管是去年的《夺冠》还是今年的《最后一课》，由大家一起来框定一个主题，这个过程比较明确。

在座有很多导演的话就会知道，如果你要找到一个自己的故事，找到一个自己的主题，这是最费心费力的事，你要想去表达什么。

可这些问题在我们的片子里不成问题，当我们在一起讨论的时候，比如像今年的单元就明确了变化、改变是我们要呈现的主题。

大家都明确，大家都去找我怎么去呈现这个主题。

然后是采风的过程，和编剧一起讨论我们要讲什么样的故事，因为是短片，所以它的起承转合可以不需要那么多，它其实就是一个架构。

去年的《夺冠》和今年的《最后一课》我都很喜欢，拍完以后我感觉比起自己其它的电影来讲我自己有一种喜欢，我一直在想这是什么原因，因为是命题作文。

徐峥：对，但今年的《最后一课》和《夺冠》还不一样，去年的《夺冠》是动作类型，因为他要去弄天线。

今年的《最后一课》我在拍的时候它带给我一种想象，感觉它其实是可以拉长成一个长片的。

如果它在过去那一PART的故事不是简单的拿颜料。

如果有更多的线索，通过他的回忆，村里的一众人物如果在过去都有自己的故事，这些故事交织在一起，可能就拉成一个长片。

■ 很多网友已经表达了这个期望，非常想看范伟老师饰演的乡村教师的角色。

徐峥：在短片的结构里，就像给一个长片做了一个梗概一样，里面该有的元素我们尽量去呈现。

所以信息会比较密集，对我来说这是一种练习，我觉得挺好的。

我自己是演员，一直是以第一人称的角度去入手的，我自己在现场也导也演，创作的时候的视角更多是内饰，我从自己生活中找到的故事或者我所关心的题目是什么。

但在《夺冠》和《最后一课》是他饰的角度，我是站在旁观者的角度好像用第三人称去讲他的故事。

一个是小孩，是心动的感觉，还有一位是当他的记忆渐渐消失，他企图找到过去的情感，未完成的心愿。

这些东西放在人身上，我觉得在表现的时候，好像更加轻松一些，这样的话做完我反而有更多的满足感。

徐峥：是因为我们采风的时候看到的新农村，首先是带给我震撼，我没想到中国现在最高端的农村已经发展到这个程度。

首先我觉得我对改编这个主题的呈现，有一个真诚的愿望，我觉得我愿意去表现，我觉得应该给予呈现。

但是我觉得如果特别正的去说，因为观众是非常害怕说教的，一旦你想把你已经想好的观点呈现给观众，观众就会比较逆反。

所以我和团队商量有没有可能是反过来说，比如有人努力的寻找过去的影子，但他发现变了。

我觉得故乡的概念不见得我是这个村的人才是这个村的，故乡的概念更多是我对于这一方土地以及在这里的人的情感，这种情怀才是更重要的。

我想到我们有很多旅居海外的人，他们来说家乡的感觉更加深刻，更加铭心刻骨。

如果有一个老师对时空的概念还活在过去，他回到这个时代会怎么样。

所以营造了这样一个故事，我们要塑造过去，但其实过去是塑造不了的，一点一点磨合出来。

■ 《最后一课》视角的切入点从维度层面是比较新颖的，在整个[我和我的家乡]放在一起来讲。

在影片里呈现的家乡是您本人的家乡附近吗？

徐峥：当时导演在说谁拍哪里的时候有一个要求是东西南北中，我先举手说东，因为我自己是上海人，所以东边这一块我稍微熟悉一些。

因为我觉得熟悉还是很重要的，像去年的《夺冠》，拍女排三连冠的时候弄堂里的生活是我从小经历过的，所以我有感觉。

在南方好一点，东面也有很多东西可拍，我们公司有一个小伙伴自己就是千岛湖人，他让我去拍他家，给我传了很多资料，我觉得真的很美，最美的乡村公路、乡村小区都在那里。

后来曹老师说最好是在一个实体，这个实体本身是真实存在的比较好，所以我说就定这个学校。

由结尾定学校推到前面那幅画的线索，电影一开始就出现这幅画，大家看这幅画中的水墨图样，完全不知道是什么东西。

但在故事的过程中其实揭示了这是过去的希望，是种子。现在当小学再呈现出来的时候，我觉得大家就会连接到。

■ 非常感动。

看到那副画面和之前影片一直在铺垫的情感线索，最后用这么一个色彩斑斓的方式呈现，跟之前毛笔画的抽象画一结合，确实有很震撼的感觉。

徐峥：因为我们最重要的是这个小学是真实的。

我们之前去采风的时候看到这个小学，这个小学就是当年村里的小孩子出去后来学了建筑，学了设计，回来给这个村设计造的学校。

并不是特别贵，只是一个设计的理念，而且小学的软件特别好，周边的小孩也来上学。

■ 可以让小孩子更期待去这个学校，因为这个学校太酷了。

徐峥：我觉得在这上小学的孩子特别好，因为他们童年有特别骄傲的一笔。

您在现场和曹老师是怎么样的沟通方式，是分镜吗？

对于您的现场工作的状态的方式讲一讲。

徐峥：相信在座各位年轻的导演都知道曹郁老师的能力以及他的级别。

我觉得好的摄影师会非常关心人物，关心你的故事，会使劲从剧本中去发现一种和导演可以连接的部分。

我们在这方面交流了很多，他跟我交流的过程中是为整部影片的色彩和影像来定一个基调，我们到底怎么样弄颜色。

他最后给我做的是一个非常变态的LUCK，他每天回去都在那调颜色，我说这个颜色，暖色和冷色的对比好，他非常专注去研究这个。

我们特别希望每一个镜头拍出来，现实的时空里每一个镜头都非常阳光，但我们在拍摄的过程中一直在下雨，所以大家看到的是这样的结果，真的蛮不容易的。

在村委会的小学拍摄的时候，曹老师定了好大的灯，有一排灯，灯就像大的吊装车的轮子一样大的灯，那天拍摄的时候曹老师说当心一点窗帘离的太近了，别烧起来，我想不至于吧，灯自己就着了吗？

我出去一看这么大的灯，每走到那个灯都热得不行，阳光都是打出来的，很不容易。

我们在这方面有一种共识，要拍出那种感觉，怎么样拍出一种诗意来。

我不知道大家还记不记得，后来范老师从教室里受到惊吓跑出来。

有一群人在那跟着，田埂正好是高高低低的那种，那天拍完以后曹老师说他突然找到一种感觉。

当时在现场音乐还没做好，我配的是久石让的音乐，也很逗，他突然有一种高低起伏，找到了画面的感觉，我心想那就好办了。

我们合作的挺开心的，在每一个画面里，我会告诉曹老师我想要什么样的调，我希望呈现什么，他都能完成。

■ 在表演层面，这部戏有这么多的一线演员加盟，虽然他们的角色都是小角色，但很少见的会满屏都是影帝影后表演的瞬间。

在现场您是怎么和这么多演员一起去沟通表演的？

徐峥：如果这部电影不是全部用明星也可以，如果找到了很多很符合的演员也可以。

但因为今年的情况很特殊，有疫情又有汛情，我没有那么多时间和演员做太长时间的磨合以及整体训练，所以找明星演员是比较图快的方式。

因为对于这些演员来说，他们每个人都可以在自己的戏里担当起自己的主角，这部戏只有一个真正的主角即范伟老师，其他人全是配角。

在这里面他们需要非常快速的找到人物感觉，集结在一起，呈现群像的力量。

从[我和我的家乡]这个片子，每一个导演都会考虑到尽量的集结一些明星，让整部电影引起更大的聚焦。

所以我们考虑到明星演员的元素，但这些明星演员我觉得本身都是非常有实力的，他们都有演技，他们来了以后马上就能融入，他们更多的是在帮我。

最重要的工作是和范伟老师的沟通。

在未来，长片电影您大部分都是自导自演，从自导自演和自己完全抽离，完全做导演，这两种有什么不一样的感觉，未来会更多往幕后吗？

徐峥：我刚开始做导演的时候并不是完全像各位青年导演一样有一个很明确的定位，即我是一个导演，我来表现一个作品。

我最开始做导演是从做演员一点一点介入进来的那种感觉，因为我做演员的时候，不会比较单一的去关注表演层面的问题。

我觉得表演需要有一个空间，表演需要有土壤，必须所有的前面准备工作以及营造的所有周边都处在比较对的环境里，在这样的环境里才能谈得上你的表演。

去到现场，你发现场景都不对，服装、衣服、造型哪都不对，你演什么？你是演不出来的。

在演员的层面要求变得越来越多，就带给我一种不满足，我说要不然还是自己来吧，自己来管这一滩。

一开始做导演的时候我景德我完全是从演员的角度来介入，我也不在乎看不看监视器，我自己演完了以后，多演几条演完之后再看监视器。

我变得越来越愿意呆在监视器的后面，随着影片制作条件的提升，你会发现你坐在后面工作都来不及，你需要去看所有的其他人，看整个画面，看摄影机的运动位置等所有是否做得好。

你必须确保在这些完全都OK的情况下，还能把你的注意力聚焦在演员的身上，你能很专心的去调演员的表演。

比如说演员调对了以后又有其他的不完美，真的需要有人时时刻刻在那看。

等到去年我拍[囧妈]我自导自演的时候就说了一句话，我说再也不自导自演了。

除非我在里面演一个非常小的角色我还能照顾得过来，否则的话演员要在前面，你会呈现的场景。

如果有一些动作戏什么的，你要从坡上滚下来，从雪地里打一个滚，摔倒了站起来，在那个时候你要吭哧吭哧的跑到监视器前面再看，自己看完之后说再来一条吧，你就觉得很惨，何必呢。

做演员的时候有一条潜在的心理是希望这一条我努力的演完之后听到监视器里导演喊停、过了。

但你自己做导演的时候你会觉得不行，衣服翻的不好，再来一下，只能这样。这两个很纠结、很矛盾。

拍《最后一课》我在里面只有一点点，在监视器后就很享受，就坐在那看，我可以很畅通的和摄影老师沟通。

徐峥：未来如果是演的话，我还是比较倾向于能够请到一个导演，或者是在座要拍片，请我去演，我前面就和导演沟通好，我说我们怎么样要求。

最多我全部都演完了去看一下，和导演一起商量一下。

■ 就像您监制的[幕后玩家]，既扶持青年导演，又用自己的表演去撑起了这部电影。

徐峥：这样我做演员也稍微专心一点，如果是导演的话，在监视器后面做幕后就好了。

■ 您觉得导演这个身份，这几年作为导演导戏下来，最大的感悟是什么。

从创作的角度，或者这里面最吸引您的是什么，作为一个导演？

徐峥：有的时候你会觉得导演是最没用的那个人，他啥也不动。

美术把所有的场景全准备好了，服装造型把所有的东西全都弄对了，演员都演了，导演干嘛？

现在也有很好的副导演，副导演喊预备、ACTION，导演就负责喊停，录音也有最好的，剪辑也有，导演是干嘛的？

导演是做选择。

当造型老师拿出这件衣服和那件衣服你选哪件的时候，导演不光说出选这件，还得说出理由来。

为什么选这件，为什么他穿上这件衣服和穿上那件衣服是不一样的，这个导演首先得问自己。

有很多导演最后心很虚，因为他好像架在那个位置必须做出选择，但他并不知道为什么要选它。

导演必须要给所有的部门提供一个答案，为什么这个可以，那个不可以，要选择一个方向。

为什么要设置整个颜色感觉是以蓝灰为主，这是导演要给所有的选择一个充分的理由。

导演回去以后，导演的功课是要找到理由的根基，找到根基在现场就会很笃定、很有把握，知道我要怎么样去做选择。

导演在最后应该是一种特别综合的艺术感觉，他又得懂表演，我说的懂表演是真的懂表演，他不仅仅是懂得欣赏表演。

我接触过很多青年导演，一直有一个愿望，我很想开一个表演班，我跟这些导演在一起的时候说我来请几个表演的老师，一起做表演的练习。

我觉得导演对表演的理解必须是达到一种切身的理由。

这个切身的理解是当我站在摄影机前的时候我里面可能会遇到什么样的问题。

导演要站在演员的立场上为演员考虑到他的问题，这时你告诉演员的指示才能对演员有帮助，他才能做得更好。

导演要帮助演员去达到他自己的要求，在这一点上需要非常丰富的经验，你完全得知道演员是怎么工作的。

你怎么就到不了，你怎么就达不到这个速度，你怎么回事，还把演员一通骂，再骂也没用，因为你不知道，那条路他们鞋穿的不对。

徐峥：我觉得不是和大腕演员合作，是和所有的演员合作，哪怕他是龙套，他是群众演员，他在那里弄成那个样子你都得知道是什么原因，我觉得这是导演最重要的工作。

这是第一。

第二，导演到最后大家都知道有一个工作叫混录，即我们把所有的音乐画面全部怼在一起之后，你有一个综合的调试。

在混录的时候对导演来讲，完全是需要有一个综合的能力，你对音乐的感受能力，你的整个节奏把握。

在定剪的时候，一遍一遍的炫，我在最后剪辑说定剪了。

这件事源自于我在舞台剧方面的经验。

我在舞台剧方面做导演的时候，或者我做舞台剧的主演时，比如说再过一周就要演出了。

我必须起码提前再一周，8——10天的时间，必须把这个戏全部都排完，我不能说还剩3天了才把这个戏排完，那样是不行的，那样没办法演出。

你留出越多的时间联排越好，还剩下一周时间就要演出了，剩下的这一周里我们只做一件事就是联排，不打断的联排，每天联一两遍，还有三遍，导演要做的就是不停的给你记笔记。

当剪辑师告诉我定剪之后，我们会花很长的时间不短的联、看、做笔记，每次联的时候还叫上几个人，来感受观众。

最后是混录的节奏，整个的过，它是不是流畅，哪里不舒服，有时你会发现这个点慢了，这里快了，都是问题。

所以我觉得最终的调，包括音乐全部上去以后，整个声音上去以后，都会影响电影的节奏感，那部分很重要。

对导演来说有一个很重要的工作是必须在平时对于音乐、美学，表演，都同步的理解提升。

当然，我相信每个人都会去做，每个导演都会做这方面的努力。

最后你达到什么水平你电影就是什么样的，你骗不了人，你自己的品味决定了你最后的作品是什么样。

这没办法靠你去折或者调，你调不出来，你的水平、品味是这样，你出来的东西就是什么样。

■ 和徐峥导演合作完[宠爱]之后，很多人都问我徐导作为监制是怎么工作的.

刚才徐导已经自然而然的说到了今天有关于扶持新导演和作为监制的话题，一个是抓点一个是抓面。

徐导刚才说到表演的每个瞬间如何站在演员的角度去帮他们思考和解决问题，就是在荧幕的每个视角都很负责的帮助演员达到最符合的呈现和最负责的呈现.

整体从剧作层面一遍一遍的去看，就是不断的去把控，从剧作的节奏等层面去抓。

刚才我听到徐导对这个问题阐述的同时，我能联想到自己作为青年导演在徐导麾下工作时，小细节从徐导角度的初衷他在让我干嘛。

徐导也说作为一个监制，您在抓青年导演的点的时候，并不只是笼统的全方位的从剧作的大层面给一些建议，而是会细化到这些点去做。

徐峥：这是创作的板块里。

做监制，我觉得更多是给导演提供全流程的服务。

现在市场会把年轻导演搞得很焦虑，他既要找到投资去完成自己的作品，同时又要在作品中体现自己的艺术影响和完成自己的表达。

最后这部片子拍完还得面对市场的考验和制作环节的压力。

大部分的导演都是文艺青年，都是艺术青年，喜欢这个行业是因为他热爱艺术来的。

但是现在要让他面临发行，导演就很抓耳挠腮，能够受到公众的对待，一看自己的档期，把我的片子和那些片子放在一块，怎么办。

我觉得这里是需要整个监制的工作，我挂的监制不是我一个人的工作，是整个团队的工作。

整个团队的工作是说你在一开始的时候，因为我觉得电影活动的流程很长，是全产业链的东西，从你一开始有了IDEA说拍什么样的电影，计算就开始了。

拍这个电影行不行，你手里有三个故事到底先拍哪个故事，全是计算。

从一开始剧作的导向，从故事的定位以及你要拍什么样的电影，针对什么样的人群，确定什么样的档期是一起来的。

所谓的工业化，应该是所有环节齐头并进的。

做完电影后就会涉及到宣传元素，宣传已经介入了，宣传怎么走。

宣传又要和发行紧紧铆合在一起，形成最后你的片子怎么呈现到市场，才获得一个完整的表现。

有很多电影的表现是不完整的，大家觉得委屈、不公平，我拍了一部电影，我这里做得很好，但那个环节为什么做得不好。

监制的工作其实是帮助导演缓解压力，帮他把全流程的工作做契合安排。

即便全部安排好了还会出现各种各样的问题，我们得明白导演的诉求。

有时我们又得劝导演你可不可以不这么想，如果那样子的话也许会更好，电影要不要短一点。

都会有这样的要求，因为我觉得这是一个综合体。

艺术归艺术的探讨，艺术探讨里，相对来说是有分寸的尺寸的把握，这个不存在到最后谁去说一定是怎么样，因为每一个导演的理解不一样。

但从整体上来讲，是应该导演和所谓的制片、监制之间达成一种共识，这种共识会引导你们往共同的目标和方向，监制是为导演希望达到的目标去做服务。

徐峥导演作为监制习惯从很客观的角度去告诉导演你的电影此时此刻是怎么样的呈现，对于观众是什么样。

刚才也说到片长，甚至有时节奏太拖，自己导演心里的节奏往往有时非常主观，很难把握。

徐峥：我自己的电影做完以后我们会做一系列的问卷调查，当你发现问卷调查里大家给出的东西时，你特别咬牙切齿，你特别恨。

这么好的地方你居然觉得不好，那个时候你会特别难受。

因为我觉得导演在导一部电影的时候就像自己在开车一样，你就时就是会碰上路怒症，怎么就堵车了，会按喇叭，就是有这样的情绪。

但对于一部片子来说，你要克服你自己的情绪，你要完全能够把你的脑回路给换过来，不站在你原先的这个视野。

你跑到车子外面来看一下状况，现在是这样子，你就知道我也许可以做一些别的方式。

这个方式可能在你原先来讲你觉得完全不可能这样去做的。

但如果你试着这样去做，也许也会有另外一种可能性。

我觉得现在这个时代包括当代的导演都得有这样的心理承受能力，你得完全舍弃你非常喜欢的东西。

或者是你能换一个视角来看问题，我们就是在这样的挫折中成熟成长的。

但是监制有时很累，他得把你狠狠的抓出来，逼着你看一些其它的可能性。

你冷静下来之后会发现有更好的选择，这也是个人的切身体会。

您觉得刚才您说的青年导演，这是他们的结症吗，您接触了这么多的青年导演。

您觉得青年导演在创作可能遇到的最大问题是什么？

徐峥：我也是青年导演，我就是从青年导演过来的。

但我觉得有一个差别和有一个优势是说我从戏剧学院毕业以后，我就一直在舞台上摸爬滚打。

等到我从舞台上去到影视，从我第一次进到影视剧的现场开始，一直到我第一次开始真正的做导演，我觉得这当中在现场呆的时间太多了。

如果我是一个电视剧，比如三四十集的男主角，我基本在整个戏里有900场戏到1000场戏，我每天呆在现场的工作时间非常长。

我要和每个部门工作，我作为一个主演，我太清楚每一个部门是怎么工作，我是站在那里看的。

所以为什么有很多转行做导演的，有很多演员转行做导演，你会发现他们成功率很高，就是因为演员在现场呆的时间足够多。

现在有很多年轻导演有一个问题，因为他自己写了剧本，他是一个剧作者，我这个剧本写了，我不想让别人拍，他拍给我拍毁了，我要自己拍。

但是他在现场的时间可太少了，所以当他去到现场的时候，当他要和各个部门沟通的时候就会出现这样那样的问题。

我觉得对于青年导演来说，这个现场是很重要的环节。

我觉得我们的电影学院和国外的电影学院很不一样，我拍[囧妈]的时候有一个小孩是在纽约大学学电影的。

他跑来我们的现场做副导演，我问他在学校前面学什么，他说一上来第一个周期是学通告表做计划，剧组里有哪个部门，接到通告之后怎么工作。

我发现他完全是从一个制片的层面来告诉你导演的工作是什么样。

但我们原先的传统艺术院校的概念是说我们是学艺术的，是站在一个很高的制高点上在整个学习里给你看很多大师的作品，在制作的过程中会形成很强烈的落差。

我并不是说这个不好，我是说这是两种完全不同的渠道，但问题是现在如果要开始做的话，你总得有第一步开始合作。

我鼓励年轻的导演如果在学校里，必须从实践开始，必须知道如果我现在要做一个导演的话，我得找到编剧，我得参加工作，我得想好是谁来演，我怎样来组织团队，我怎么样去拍，就得从实际开始，一步一步的做。

我知道有很多年轻导演是拍MTV的或者是拍广告的，这都是一种从实践中过来的情况。

实践中过来的情况又会出现另一个问题，他从一开始就是从一个制作和工业体系入手的，他对于演员的工作我觉得还不够重视，他更多是从一个画面的感觉进入到整个作品中去。

我不是说画面不好，我觉得画面是电影构建非常重要的因素，但是人永远是其中更重要的因素。

我说演员重要，并不是指演员这个部门重要，而是在你的作品中人这个因素很重要。

所以你得从人的角度知道，因为人的角度是从演员的工作带领进去的，所以在演员这一块是有大部分的工作在那里。

我不知道现在的年轻导演会不会去看舞台剧，会不会大量的介入对表演理解的工作，我觉得这是一个很重要的基础。

我知道您的团队有非常强大的文学团队，专门是磨剧本，您和每一个青年导演的合作都会花大量的时间在剧本的层面进行深入工作。

您说一下您对这个重视程度的初衷。

徐峥：剧本是整个工作的蓝图，我在做演员的时候有太多次在现场改剧本的经历和经验。

这种改剧本我并不认为是很多编剧很不耻的说你是一个戏霸，你来改我的剧本，我觉得不是这个层面的。

我是在大家都能接受的前提之下跟导演一起探讨怎么样表演才是更好，或者怎么做才是更加合理的工作。

我后来发现这个工作应该是基础的工作，我认为这个工作是不应该到现场来讨论的。

我自己做导演的时候我不喜欢在现场改剧本，是因为我觉得你应该早就把剧本改好。

我希望把这个时间放在后面去，因为在现场要解决的问题太多，要面对的问题太多。

现场是去拿答案的，我在现场甚至做到可以不需要跟演员去调戏，我说不需要跟演员调戏不是说去调整他的表演。

因为总有技术问题你需要去调整，现场只应该调整技术问题。

你可以走得再近一点，你离摄影机的关系再近一点，你稍微退一步或者往那边再侧一点，因为你有太多这样的问题要解决。

真正的表演、对人物的感觉，怎么去说这句台词，这些应该在下面全部把功课做好的。

我拍摄之前会带着主要的演员是排戏，像[囧妈]我在之前和演我妈的黄老师拿了大概10天的时间，在一个排练厅请了一个表演老师，把所有的戏全部都过一遍。

在那时我们把所有的戏都排好了，要改的台词在那时全都改完了，这场戏怎么演，那场戏怎么演，演员到现场全部都非常清楚。

这是我们已经确定的方案，到现场就按照这个来就好了，在现场要解决表演和镜头之间的关系，是解决那些问题。

你的问题是什么？

■ 为什么愿意花那么长的时间去磨剧本？

徐峥：我觉得磨剧本的过程是帮助导演想清楚这场戏怎么拍的过程。

■ 送我个人的感觉是从第一个阶段就由点至面进行了拆分。

从剧本的每一场戏每一个台词和每一个词汇的点到整个剧作的节奏，都进行第一阶段的工作方式。

徐峥：我是比较肤浅的理解，一定有很多水平比我高的导演他有自己更好的方法。

说句心里话，我不是特别信任分镜头脚本，因为分镜头脚本是一个画面，分镜头脚本你放在那怎么判断它是对还是不对，有时它会让你有点失去原则。

我更愿意从文学的角度，因为文学的角度，文字的东西创的是叙事和叙述，所以你得在这场戏的描述里把整个叙述给弄对。

他打开门他走进来，他发现屋子里并没有人，他非常慢的把这个门给关上，这是一种叙述。

这个叙述里包含着你的分镜头计划，你为什么要这样拍，和你的描述有关系。

所以我说当你在做剧本的时候，其实是你在设置你自己的拍摄计划，让你自己心里非常有谱，像我们搞剧本弄完以后到现场不可能抓瞎。

■ 是的，这完全能体会到。

我们今天在场还有一些青年导演，他们也愿意上台想跟您进行更深的交流，像刚才的问题我可能问得很客观。

他们有一些从自己的角度出发想跟您问的问题。

您稍事休息，我跟观众介绍一下一会上台的几位青年导演。

这样有什么问题我们可以向徐导演提问。

■ 我表达一下刚才听徐老师和您对谈的感受，受益匪浅。

因为我自己之前是用非专业演员来作为我的演员，刚才我听徐老师聊的时候我是觉得徐老师不管是从剧作还是表演、导演，从各个层面上来说都是从人物出发，去做每一个工作。

他的理解和角度已经超越了类型，超越了艺术片、文艺片、商业片。

电影就是一个活动的影像，我们都是在这个活动的影像里跟着人物去进入影像。

这是我刚才听你们二位聊天时一个特别强烈的感受，受益匪浅。

徐峥：你说到得专业演员我觉得又是另一个领域，非专业演员。

我看宁浩导演里的片子用了两个非专业演员，用得特别绝对特别棒，我觉得那又不一样，是另一种做法。

非专业演员的特质是原生态的，不能按照那个来，得特别保护好原生态的东西。

■ 用他们当演员的话，拍最后有点像拍他们的纪录片，虽然故事是剧情的。

因为他们的节奏不像专业演员那样可以去改变自己的节奏，去变成另一个人。

他仍然还是保持着自己身体生活上的节奏。

徐峥：是的。

■ 从另一个角度，刚才听你们聊天，从人物表演上也学习到了很多。

■ 导演有很多基本功的训练，但表演本身并没有成为导演的基本功里被重视的环节。

但徐导从演员身份转到导演，又有新的角度，我觉得今天听到这个很新颖，打开了一些新思路。

耿军：我是非科班出身，写剧本都是自己执笔。

一开始也不是主题先行，可能有一段对白或者是有两个人物关系，觉得这个有意思，这个是我想写的，就写了。

写了20多场戏的时候就会告诉最亲切的合作者说写东西了，先不给你看，我一顿乱写，写成封闭空间再给你看。

写完之后特别兴奋，可能会兴奋两天，觉得可以给别人看了，其实是既兴奋又心虚。

就给到我合作的编剧老师看，因为他比我老陈，就会先鼓励说挺好、生动、有意思，差不多会在电话里聊10分钟的优点，心里特别有底。

后面半小时就开始一顿狂说，再进行所谓的初稿到把意见汇总过来，觉得有一些是没用的，特别自信，又心虚，徘徊。

然后进行第二稿，接下来就是开放空间，一边写一边聊，但是第一稿我是完全自己累计出来的，凭着直觉别让那些专业性的、套路性的东西来影响我。

我先给干出来，干出来到拍摄之前可能有10稿、15稿都可能，我们都不好意思给别人看说这是第多少稿了，以免别人觉得我们太笨。

我们会起名字叫正月稿，即过年前完成。

所以想听徐老师聊聊您和编剧是怎么一起弄的，从演员角度可能跟我的方式不太一样。

因为我不是演员，对我还是后找主题，我可能写了2万字还没发现我的主题，在第一稿彻底写完之后才找主题。

徐峥：剧作方面每个人多不一样，耿军的写法是作者电影，你是从自己最喜欢的一组对话开始，没有太多的限制，是从你最感兴趣的特点进入。

所以一定会带有你非常强烈的个人风格，这意味着最终电影会形成作者电影。

作者电影可以有各种各样的不同方式，也可以从一组对话开始写，从一个人的行为开始写，也可以从一条线索或者是一种梗概开始写，这都可以。

我们做有些项目，比如是商业类的电影。

我觉得所有的电影都应该有N多稿的剧本，尽管我们有一些商业电影，你不信去找任何一个编剧，打开他的电脑。

这个项目的剧本包打开以后一屏幕上都有，10月1日，10月2日，春节版、俄罗斯版，每一版都要起名字，要不然记不住。

到拍的时候还在改，给到打字幕的时候有一个最终定稿版，得到剪辑台上把台词扒下来理，基本上30多稿40多稿都是很正常的事。

你的做法也很好，你不想被类型化、同质化，按照你刚才说的你不是一种主题先行的方式。

比如说我们说家乡，这是典型的主题先行，我们先出了一个题目，已经有命题了，有命题就必须确认共同的主题，因为几各片子要一样，所以创作方式是反过来的，我觉得都是没问题的。

我自己分享的是商业片的经验，商业片的经验是从创意开始，首先创意这是什么样的东西，他可能是一句话，或者是几句话，应该是差不多在100个字之内能说完的。

一说就大概知道是什么样的电影，然后我们就开始做梗概，我们在梗概做到8000——1万字的时候，我觉得成熟的商业片电影。

8000——1万字的电影会磨半年左右，不断的修正梗概，就是故事，故事全部都理通了。

故事都理通之后同步做人物小传，然后再进到分场、序列和剧作的环节，等我们最后要写剧本了。

得把整个分场比如这场戏发生什么事都非常明确、确定，你进来以后开始怎么样，后来怎么样，最后落点是什么这些得很明确，要不然写着写着就变成了另外的样子。

为什么要在8000——1万字中讨论那么多，因为要穷尽一种可能性，选择最好的可能性，否则你的改动就全不一样，这场戏发生的事变了后面都会不同，这是商业片的做法。

但对于作者电影不需要那么多的规则，作者电影可以跟着自己的感觉走。

但是我觉得好的艺术电影随着他的独特性过来，你到最后发现在故事以及主题的呈现上是非常符合好标准的，会有一种不谋而合，只不过以一种你从来不套路的方式。

所以那个东西是更加高级的，既没有被套路，又超越了套路，还在那个调性里，对主题的呈现还是能够符合那样的规律。那样的艺术电影会特别好看。

耿军：后来开始有两三个编剧，在第一稿完了之后不停的讨论，有点像做了一块表，做了一块时间特别准的表。

我就特别不满意，我说这是一个表，这个表肯定没问题，但它太精确了。

能否在旁边放一个弄爆米花的东西，也是到时候就哐一下，有一个模糊的东西。

想到了那个，这个东西就摆在脑袋里，但还是很难。

徐峥：它是不同的方式，如果你去拆分[谍中谍]、[凌凌漆]，它是三分钟一小爆，5分钟一大爆，是摆好的。

你想做的不想三分钟一小爆五分钟一大爆，温度不断的升温，中间又有变化，最后放一个大炸弹，就必须在前面把所有的点全按住了。

这是你为了呈现你想要的作品采用不同的方式。

■ 现在很多青年导演以作者文艺片的导演居多，您之前监制的很多电影都是偏商业类型片为主。

将来您会愿意给文艺片或者是作者类电影去做监制吗？

如果是做那样的监制，您觉得在监制本身工作上会有什么样不一样的地方？

徐峥：艺术电影我觉得是非常具有个性化的，作者属性很强，所应该强调的是一种个人的体验和个人的感受。

在这个里面就没办法去做那种比较算计的规划，就是你喜欢不喜欢。

比如有一个年轻导演来带着艺术电影，他从哪个角度都说不通，你就觉得好像很不顺眼，但你就是喜欢，你喜欢它的气质。

从美学的角度你喜欢这样的调性，你喜欢里面所有的味道，那我觉得也是可以的。

这种的我们就不会给他以任何干涉，尽量让他体现自己想要呈现的那种质感，就那样去做。

如果一个艺术电影本身很具有作者性，你要不认他的才华，要不不认，不认就别指手画脚，要不然一弄就是不伦不类，不是自己原来的东西。

■ 您觉得艺术片导演需要监制吗？

徐峥：艺术片导演也需要监制。

因为艺术片导演在最后发行上有不同的方向，好的制片并不是说我只做商业，当他面对艺术电影的时候，也得知道怎么样来运作。

哪怕你去参赛，参加西安的电影节，这也是一种方式，是不同的路径而已。

我觉得都可以选择。

■ 我请教徐峥老师一个问题，我现在拍了三部影片，也是偏文艺一点，但我都会把一些喜剧元素放在里面。

我也很喜欢喜剧电影、喜欢剧片。

我想问一下徐峥老师中国近三四年的喜剧片变化在哪，比如可以从[二次开店]、[父子老爷车]开始到现在。

徐峥：好大的题目，这是一条轨迹。

陈佩斯老师他们父子的那种电影，再之前，像谢晋导演拍的大李小李老李，还有[三毛流浪记]，一直到陈佩斯的喜剧、冯小刚导演的喜剧。

我们也可以看到周星驰导演香港那种无厘头的喜剧，一直到现在开心麻花，他们是从原来东北的方言感觉里，因为开心麻花原来也是从演舞台剧过来的，好像喜剧都是跟戏剧表演和舞台表演有一定的关联度。

开心麻花是东北式的，整合了东北方言喜剧，再加上有很多周星驰的无厘头，那种现代感觉的东西放在一起。

宁浩导演拍的是带有黑色幽默的，也有喜剧。

那就是从电影的角度来讲，更多是剧作的架构，人物的冲突。

我觉得我很难对整个喜剧发展一概而论，在我看来所有的喜剧是平行的关系，不见得是相互影响，还是有一些个人的风格。

我在戏剧学院和戏剧学院毕业以后演舞台剧的时候，我发现我很喜欢演喜剧，是因为你只要站在台上你说一个包袱下面马上就笑了，那时你会瞬间获得满足感。

而且我觉得中国的观众很喜欢看喜剧，看一个电影他们笑了，会觉得特别物超所值。

在消费中娱乐的需求占很大的比重，所以喜剧一直在中国的电影中占很大的位置。

我自己可能年龄大了，我不像以前那样享受观众的笑声，或者不满足于这样，你没有笑得那么哈哈大笑也没关系。

因为我知道如果我往那个方向去使劲我也能逗笑你，我很在乎你离场的感受是不是有温暖、感动，我把焦点更多放在那些上面了。

因为[时间尽头]也是经历了两次观众测评，在有些地方的改动上更会选择观众更喜欢的东西。

有时我自己也很纠结，因为我可能拍短片的时候是比较作者性的，拍到电影的时候就是偏商业。

徐峥：我觉得不要纠结，你先要有一次票房成绩是让资方很满意的，然后就不用管测评，测评管你喜欢不喜欢，我就要这样也行。

姚婷婷：想问徐导我现在面临一个问题，下一步的选择有多少种考量，当导演选择一个商业类作品的时候？

徐峥：从我的角度讲，我在导演层面来讲没有你们专业性那么强，拍完一部电影去想下一部电影。

原来对于所有的囧系列还有念想，我在做这个IP时不断的夹杂私货，有些观众挺不满意的，我觉得也没关系，命题作文也行。

■ 就像您期待的还是那个哈哈大笑。

徐峥：我非常理解观众，观众在春节的时候说囧系列电影又来了，就特别想看到我和王宝强在那闹一下折腾一下，你咋就不给我看。

你在里面探讨中年危机烦不烦，这是我帮他把内在的话给说出来，我知道他的诉求是那样。

但我在创作的时候，我又没有办法去那样做，所以我完全是可以把我自己当成一种教训来跟青年导演分享。

因为我并没有要长期做一个导演，因为我觉得我不做导演也会有导演找我演戏，不愁没饭吃。

作为青年导演是这样，比如说如果你要做一个商业IP的话，你其实还是得遵守和观众以及市场的约定。

比方说婷婷拍了有穿越的、爱情的和有点轻喜剧的故事，如果你想把它做成一个续集，里面核心的元素一定是要保留的，你不能说另一个故事你去讲了另外的。

比如关注留守儿童就不行，关注留守儿童你要做就单独做。

你要做时间尽头这种东西，你要做续集，必须里面有观众最认可的元素，你得遵守这样的规定，其它的我觉得是分开去做。

我自己的规划是希望找到和人、和时代有关系的，基于我做了家乡，做了《夺冠》。

我发现现在市场上这一类的电影不是特别多，关于整个时代比较真实的现实质感的，有情感情怀的，人的个体故事，人跟时代交织的那种，看有没有可能找到这样的题材。

■ 我想问的问题杨子导演问了，我换一种方法问，一个青年导演身上应该具备什么样的素质你才会和他合作。

比如杨子导演先生具备哪些您看上的素质才和他合作[宠爱]这部电影的。

还有一个问题是关于您当初和程耳导演拍摄的[犯罪分子]，想问一下您当初设计吴天这个角色的时候是怎么想的.

您和程耳导演合作是什么样的合作方式？

徐峥：我先回答第一个问题，青年导演和我合作，有一点很重要，我还是要看缘分。

我知道有些公司会对青年导演有筛选，爆选题之类，我觉得这是一部分。

比如有一个青年导演想拍一部片，找到我们团队做监制，我就想听这个导演给我讲故事，从我们这一块看能否给予支持。

如果是可以给得上力气的，符合我们现有的整个模块，我们整个的制作和监制分成不同的模块，有前期的也有后期的宣传、发行和当中制作。

他符合这些模块中我们能给得上力的，就看有没有一种合作的可能性。

而且我觉得这完全是我个人不是大数据的东西，好的青年导演情商会很高，他总归有办法，有一种魅力能够吸引你想和他合作。

我觉得这种情商代表了一种他对自己的作品和周边人关系的关照。

这种关照我觉得也会包含他自己作品和观众的关照，这种关照挺重要的，你得比较能够顾全大局。

但有一些艺术家完全是在自己的世界里，我就怕这种没办法太照顾好，破坏掉了自己本身特别独特的那种质感。

还有[犯罪分子]，当时程耳导演找我的时候，1998年我也是文艺青年，我从戏剧学院毕业之后发现没人找我拍戏，我一直在演舞台剧。

我甚至和朋友一起组建了一个剧社，说以后就演舞台剧。

但当时我演舞台剧还小有名气，有一些朋友来看我的演出，这种小规模的。

那时我做了一些当代比较实验性的舞台剧，我自己也导了两个，我在后面观众席看，观众离开的时候说什么玩意儿，根本看不懂。

在讨论看不看得懂的问题，我也经历过，参加了一些艺术节，认识了一些艺术家，我准备在实验戏剧的道路上做一些探索。

这时电影学院的程耳导演来找我，当时的美术师是孙立，也是很有名的美术师，像中国女排的《夺冠》就是孙立老师做的。

当时我就觉得程耳导演是很有电影才华的人，剧本很简单，但有一种很独特的东西，有一种电影感，很电影。

而且程耳导演自己本身的确是很有独特电影审美的导演，我非常愿意和他合作，我们就和他的团队一起拍。

那时还是胶片，电影学院的学生说只能拍三条，我说现在第几条了，他说现在第二条，你还有一次机会。

当时我也不懂，我也没有任何的方法。

但有一种东西叫做珍惜，你得珍惜最后一条，这是我第一次觉得由胶片来记录你的表演，我会试很多次，试完以后我就觉得一定要在这个镜头里展示最好的，我觉得这是一个演员很好的状态。

在多年以后，当我拍了很多电视剧以后，我就觉得你机器开着吧，怎么样都行，不是不好，但它完全变成另一种了。

以前那种特别珍惜，一分钱要掰成两半花，表演也是这样，我要在这一条完成得最好，要特别努力的让导演满意的那种心态，现在很难再有了。

现在让程耳导演看我的电影，他肯定觉得我已经不是以前的青年，被市场俘虏了，特别看不上我。

所以情商更多的像抗压能力，是面对真相、面对市场，要能接受批评，接受否定的心理承受能力。

徐老师会把你当一个成年人，他不会浪费时间去哄你，直白直接的把问题剖析给你。

你要有能力吸收、理解、调整、突破。

我觉得这是我作为一个青年导演和徐峥导演合作之后所感受到的拥有一个特别好的监制给予我的这份特殊关怀。

徐峥：我不知道我这样说对不对，我还想讨论一下刚才姚婷婷说到的问题，关于观众测评的东西。

从我们的角度来讲，从我们整体的环境上来说，我们缺乏一种对艺术家的尊重。

对创作者我觉得要给予一种最大程度的尊重，不管是电影公司还是投资方，或者是观众，都要给予创作者一种尊重。

因为创作者不容易，他要顾及到很多。

在这个时代，特别是在互联网上可以发出各种各样声音的时代，其实很难有作品让所有的人都满意。

我觉得大家都得知道你不满意一个东西，这是常态，大部分的东西很难让你满意，如果不能满意你就自己窃喜吧。

在这个层面上来讲，我觉得还是要给创作者尊重。

我们会在之前给创作者各种各样的要求，希望你这样，希望你那样，但从我个人的角度来讲我还是希望把最终的选择权交给创作者，我觉得这才是一种尊重的态度。

反过来讲，我觉得创作者也应该尊重观众，也应该尊重市场，也应该尊重投资方，尊重制片方。

这当中对创作者自身来讲是一种修炼。我很敬佩很多艺术家和年轻的创作者把自己的作品当作是人生中最后一个作品，如果是这样的态度，你就去坚持，我觉得这也是一种态度。

但如果你不完全把它当成最后一部作品的话，你可能会接受某一种程度的妥协，这个妥协的尺度完全在于创作者自己。

你希望给予你自己的尊重和外界的尊重中，你希望怎样的平衡，要允许另外一种可能性的存在。

从我个人的角度来讲，当我转换一个视角的时候，也许我会看到另外一片天空，我觉得这是我在里面获取的东西。我觉得那个收获对我来说挺重要的。

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原标题：《深度对话丨徐峥：“电影的初衷是快乐”》

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