电影艺术演绎人间百态，并力求获得绝大多 数观众的理解，它的播映过程本身就是一个表意过程，并且它的表意需要得到人们的关注和阐发。电影的符号设置规律、符号构建方式等，近年来已经越来越为学者所重视。在美国女性电影中， 符号的运用日趋自觉与复杂。例如蒂姆· 迪士尼讲述弱势群体女性对抗强权的《美国紫罗兰》 ( 2008 ) 中的紫罗兰。二十四岁的非裔单身母亲迪·罗伯茨被控贩毒，罗伯茨知道自己是无辜的， 但是当时盛行的“辩诉交易”环境中，几乎不占有 社会资源也缺乏法律知识的罗伯茨似乎只有认罪 一条路可走，她被告知“真相会还你自由，但那是 在很久以后”。在人青春有限的情况下，迟来的正 义也就很难说还是正义。在这样的情况下，罗伯 茨宁可冒着入狱十年，失去对自己孩子监护权的 风险也要为自己讨回一个公道。在电影中，罗伯 茨养的紫罗兰枯萎了以后，常人的反应是直接丢 弃这朵花，而罗伯茨则又为其浇了水。而罗伯茨 和观众一样都知道这种徒劳的行为并不能挽回紫罗兰的生机，但罗伯茨并不愿意放弃努力。紫罗兰在电影中无疑就是一个隐喻了罗伯茨不屈地对抗美国司法体制和种族歧视的符号，尽管罗伯茨很难动摇现存体制，但她的努力是可贵的。不难看出，比起早年的女性电影，如罗兰·约菲的《红字》中，“红字”是一个在女性的努力下，从耻辱到荣光的符号，这一符号设置来源于小说，《美国紫罗兰》中紫罗兰的符号则是电影人的自觉创造，其对花的选择还有可能致敬的是黑人女作家艾丽丝· 沃克的名著《紫色》，其中的内涵也比“红字”要深得多。

当有着同一个“所指”的符号多次出现在人们 面前时，其携带的意义就会成为某种共识，为电 影人不约而同地使用。如在大量的影片中，水或 是象征着情感，或是象征了阴柔、女性。在史蒂 夫·戴德利的《时时刻刻》( 2002 ) 中，水就被有意用来作为一个充满暗示意味的视觉符号。电影由三个生活在不同时代的女性的人生组成，而其开 头都为她们在清晨洗脸。第一位女主人公伍尔夫 罹患严重的神经衰弱等精神病症，与周边的能控 制情绪的健康人截然不同。因此，丈夫让她搬到 伦敦乡下一个有河的村庄休养。而意味着过于丰沛、冲动情感的河流则将伍尔夫置于险地，最终伍尔夫选择投河自尽，她的死正意味着她被情感 淹没。而在罗拉的故事中，水则被以一种魔幻现 实主义的手法表现出来。当罗拉躺在宾馆的床上 准备自杀时，激烈的洪流突然包围了她的床，这 意味着长期被压抑的情感迸发了。但罗拉没有死， 相反她考虑到了肚子里的孩子决定活下去。情感既有可能吞噬女人也有可能挽救女人。在《达洛维夫人》中伍尔夫曾写下的不能用逃避生活的方式来 寻找平静的话语深深地影响了罗拉。而对于克拉 丽萨，电影则以一个开关水龙头的情节来暗示， 此时的女性在普遍自觉自立自强的情况下，情感 失控虽然还有可能出现，但是已经不再能危及女 性的生命。水本身的情感含义未变，但是女性处 理情感的方式、情感对女性的威胁变了。

《时时刻刻》剧照

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电影的编码与解码

有了符号就有了符号传达过程，而一个理想 的过程，其顺序为，信息发出者对符号承载的信 息进行编码，文本由此具有意义，其后信息的接 收者则进行解码，从而领会文本的意义。二者由 此得到交流。一般来说，编码分为强编码和弱编 码。强编码中，符码以及对应的解释是强制性的、固定的，交流的双方必须遵从一定的、类似查询 字典式的规则进行编码解码活动。而包括电影在 内的文化艺术活动所运用的编码则是弱编码。作 为信息发送者的电影人无法规定具体的镜头有着 简单、清晰、独一无二的意义，而作为信息接收 者的观众也有着较大的解释空间，每个人都可以 根据自己的理解对电影中的符号提出某种能自圆 其说的解释。同时，无论是普通观众抑或影评人， 也无法力证自己的解读是唯一正确的，电影的解 读因这种见仁见智而显得多元丰富。仍以《时时刻刻》为例，在电影中，“买花”这 一行为成为戴德利的弱编码。电影中“买花”的行 为串联起了三位在精神领域自我放逐的女性。伍 尔夫一边上楼梯一边说“我想到了小说的第一个句子”，而熟知《达洛维夫人》的观众都能明白，小说的第一句就是: “达洛维夫人说，她要自己去买花。”这也侧面体现了女权运动的主张之一，“自己 去”意味着女性有权做不受他人干涉的事。然而在 现实生活中，创造了“达洛维夫人”的伍尔夫自己 却未拥有主张权利，除了写作之外，伍尔夫没有 一个独立自由的空间，这迫使伍尔夫一步步走向 死亡。而到了罗拉生活的年代，她已经拥有了较 伍尔夫更自由的生活，但当她想买花的时候，丈 夫却自以为体贴地在她没有起床的时候替她把花 买好。除此之外，丈夫为她安排好了生活的一切， 这让罗拉感到毫无意趣，她最终离家出走。及至 生活在当代的克拉丽萨，她真的可以“自己去买花”，她不必像伍尔夫一样自杀，也不必像罗拉一样逃走，这看似简单的一句话，女性要实现却走 过了近百年。但是对于不了解《达洛维夫人》，不 了解 20 世纪不同时代女性精神风貌以及西方女性运动进程的人来说，要注意到“买花”是一个意味 深长的符号是不容易的。

由于弱编码的符码给予了人们更多的自主解读余地，这也就使得人们将不同电影汇集在一起， 对其中的元素进行统一解码成为可能。例如暴力 就在近年来的美国女性电影中反复出现，极具破 坏性、讽刺性的暴力举动，成为女性对抗不公正 父权制度的一种激烈的手段。暴力原本是力量更 为强大的男性的专属，如在奥利弗·斯通的《天生杀人狂》( 1994) 中，麦勒丽先后受到来自父亲和狱警的暴力对待，男性的形象丑陋不堪，女性在暴 力打击下不得不成为男性泄欲的对象。然而物极 必反，女性内心的暴虐一面终将被男性激发，男 性也有可能成为女性的猎物，在《天生杀人狂》中，叛逆女性麦勒丽就走上了一条以暴制暴的道路。与之类似的还有如雷德利·斯科特的《末路狂花》( 1991) 以及派蒂· 杰金斯的《女魔头》( 2003 ) 等。电影中原本处于权力话语中心的男性也品尝 到了暴力的毁灭性，观众也体会到了这符号背后 女性的悲哀与愤怒。电影人同样不排斥在两性对 立并不那么严重的电影中使用暴力符号，如在克 林特·伊斯特伍德的《百万美元宝贝》( 2004 ) 中， 女性勇于选择拳击事业，用这种原本被认为只属 于男性的暴力运动来彰显自己的崇高和力量，扭 转世俗对于女性只能有“柔美”“母性”特质的刻板 印象; 又如在盖瑞·罗斯的《饥饿游戏》( 2012) 中， 身手不凡、箭法精准的凯特尼斯凭借一身武艺在饥饿游戏中脱颖而出。枪击、纵火、拳击、射箭 等不同的暴力形式，在弱编码中得以统一起来， 成为女性反抗、强大的符号。

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人们注意到，符码的形成，是一个与文化有 关的复杂过程。在符码作为传递意义的中介的过 程中，人们的文化背景起着不可忽视的作用。换 言之，参与到编码解码过程中的，除了符码本身 以外，还有着一个看不见但是始终在场的文化系 统或文化语境，它影响着意义的生成。因此，“元 语言”的概念日益得到人们的重视。早在 20 世纪30 年代，波兰语言学家塔尔斯基就在著作《演绎科学语言中的真理概念》中，提出了“元语言”( Meta- language) 的概念。塔尔斯基认为，人们谈论某件具体事物时使用的语言是“对象语言”，而人们在谈论这句“对象语言”时使用的语言则为元语言。符号学家将元语言引入自己的研究中，认为所有 符号表意机制都有着自己的元语言，包括礼仪、宗教等，元语言使其具有“可翻译性”。符号学家 认为，元语言一般可分为三种: 一为语境元语言; 一为能力元语言，即观众自身的成长历程、文化 修养、生活经验等，会影响他们对电影的理解; 一为自携元语言，即符号文本虽然本身是被解释 的对象，但是它的体裁、类型等因素依然参与意 义构筑。例如罗伯特· 本顿的《克莱默夫妇》( 1979) 、丹尼·德维托的《玫瑰战争》( 1989) ，将这些电影作为一部关于一对中年夫妇因为离婚而 将生活弄得一团糟的普通剧情片，和将其作为一部好莱坞保守时代表现女性觉醒所要付出的巨大代价的女性电影，观众解读出来的意义有可能是完全不同的。

而在电影批评中，与社会文化相关的语境元语言是被使用最多的元语言。语境元语言的理念， 提醒着人们注意符号所处的大的文化系统，也注 意电影人对信息的具体处理方式。例如在欧· 帕克执导的音乐剧《妈妈咪呀》( 2008 ) 和《妈妈咪呀 2》( 2018) 中，法兰西的餐厅、地中海的酒馆、希腊碧海蓝天下的风帆，都成为浪漫爱情的符号。尤其是唐娜最终决定终老的希腊小岛，更是一种 随性、自由、释放热情的地理符码，年轻的唐娜 在这里和素昧平生的男孩发生关系，而多年以后 在各地事业有成的人们也汇集于此，投入一场巨 大的狂欢之中，忘情地歌舞和相爱。观众有必要了解到，电影本身就是性解放时代的“伤痕文学”，唐娜年轻时的“放纵”是与整个西方在 20 世纪 70 年代的性解放这一文化语境密不可分的，正因为 这一语境已经过去，二十岁的女儿才会责怪母亲 昔日的不负责任。但另一方面，诞生了大量神话 的希腊又是西方文化系统中纵情任性的象征，一 旦脱离了阳光灼热、海水湛蓝的希腊小岛，唐娜 与三个男孩频繁发生关系的行为就显得太过轻佻， 而苏菲又决定退婚、又要和男友一起闯天下的举 动也就显得过于随心所欲了。

越来越多的女性电影，开始挑战根深蒂固的男性中心主义秩序，以各种方式书写女性的体验、欲望和力量，而在这种书写中，种种有着象征意义与表现本质的符号发挥着日益重要的作用，帮助揭示女性的生存状态以及深刻展示女性的生命愿景。

参考文献

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