在对待草书作品的真伪上，宋人也充分体现了疑古理性的学术风气。如黄庭坚《跋怀素千字文》云：“此《千文》用笔不实，决非素所作，书尾题字亦非君谟书。然此书亦不可弃，亚栖所不及也。”[3]黄庭坚从用笔断定此作为伪作，君谟题字亦为伪作，然而黄庭坚并没有因为是伪作而忽视其艺术价值，仍然以“亚栖所不及”之语对其艺术价值作了恰如其分的评价定位。

再如黄庭坚对张旭作品真伪的辨别，亦有其独特、理性的看法。如其云“张长史行草帖多出于赝作。人闻张颠，未尝见其笔墨，遂妄作狂蹶之书托之长史。其实张公姿性颠逸，其书字字入法度中也。”[4]又云：“颜太师称张长史虽姿性颠佚，而书法极入规矩也。故能以此终其身而名后世。如京洛间人传摹狂怪字，不入右军父子绳墨者，皆非长史笔迹也。” [5]他对作品真伪有着清晰而理智的辨别标准。

而疑古风气在书法上最突出的表现在于宋书家对唐草的复杂态度上。唐代大草将草书的情感表现及自由精神发展到极致，狂放、宣情成为唐代草书的主要特征，唐代草书成为草书发展史上最奔放的一页，而张旭、怀素草书无疑成为大草的典范。然而随着社会文化的转型，在疑古风气的影响下，北宋书家对唐大草书风却较多批评抨击之辞，对张旭、怀素也表现出较为复杂的态度。

如苏东坡虽曾夸赞张旭：“张长史草书,颓然天放,略有点画处,而意态自足,号称神逸。”[6]但是其又有诗云：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市娼抹青红，妖歌漫舞眩儿童。” [7]讽刺了张旭、怀素颠狂、做作的创作状态，可以看出他对唐草的真实想法。而米芾在《论草书帖》中的批评更为激烈：“张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成,而时代压之,不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆，辩光尤可憎也。”在米芾眼中，怀素尚能稍到天成，张旭则是变乱古法的典型，高闲之流更是令人憎恶，米芾从笔法传承的角度对唐草书家进行了质疑和抨击。又云：“公权丑怪恶札祖，从兹古法荡无遗。张颠与柳颇同罪，鼓吹俗子其乱离。怀素簶獠小解事，仅趋平淡如盲医。”将张旭和柳公权作为变乱古法的代表。再如黄伯思云：“草法之坏，肇张长史……此诸人书非不工也，而缺古人之渊源。” [8]与米芾的“变乱古法”之说如出一辙。

作为宋草代表书家的黄庭坚，其草书取法怀素，对旭素草书较多称赞，没有非议之句。但其草书疑古思想与苏轼、米芾是相通的。纵观黄庭坚论书，对张旭草书的称赞主要集中在颠逸而入规矩、虽纵逸而法度森严这一方面，如其所云“盖其姿性颠逸，故谓之张颠，然其书极端正，字字入古法。”[9]但是在尊崇张旭的同时，他对另一位草书家亚栖则提出了强烈的批评。如“盖草书法坏于亚栖也”、 [10]“书尾小字，唯余与永州醉僧能之，若亚栖辈见当羞死” [11]等。亚栖为晚唐五代草书僧，其论书以求变为要，黄庭坚将其作为典型猛烈批评了晚唐之后狂怪猖獗的草书之风。由黄庭坚的尊张旭贬亚栖之论可以看出其对唐草书风的理性辩证思考，他所尊崇的不是大草的狂放，而是大草的法度。因此他以宋人的意趣和理性对颠狂的唐草进行了改造，以冷静理性的安排经营消解了唐草的激情狂野，赋予了大草平和简静之气，以自己的草书实践改变了大草的发展趋向。

北宋书家对唐草尚能持着褒贬不一的复杂态度，对唐草书风亦是有接受的批评。而至南宋，士人对唐草则采取了更为偏激的批评态度。如赵孟坚所云：“晋贤草体，虚淡萧散，此为至妙。唯大令绾秋蛇，为文皇所讥。至唐旭、素，方作连绵之笔，此黄伯思、简斋、尧章所不取也。今人但见烂然如藤缠者，为草书之妙，要之晋人之妙不在此，法度端严中，闲散为胜耳。”[12]此论在南宋书论中颇具典型性，对旭素为代表的唐代大草的“连绵”“藤缠”的大写意风格进行了全面的否定，而将虚淡萧散、法度端严作为草书的最佳境界。赵孟坚的评论过于偏颇，但实际反映了疑古风气下南宋士人对唐代草书经典的怀疑态度。

疑古的学术风气使宋人对草书保持着理性的创作与研究态度，打破唐草书风的发展定势，为草书发展开拓了新的发展方向，促使草书由感性朝着理性的方向转变，推动了唐宋草书的流变转型。疑古风气对唐宋草书流变的影响主要体现在如下两个方面：

其一，创作精神的转变。唐大草书家将草书作为情感宣泄的途径，以奔放的情感和豪迈的气势打动人心，追求颠狂怪异的书写状态，追求草书创作的表演性，无论是草书作品还是草书创作状态都具有极强的表现力，使唐大草达到书法抒情写意的最高峰。但宋草书家并未因循唐草的这种创作精神，而是强烈批评了唐草狂怪做作的创作精神和状态，以理性的思维、适意的状态来创作草书，强调情感表现的适度。“于静中坐，自是一乐事”[13]成为宋人草书创作的普遍状态，如苏东坡云：“何用草书夸神速，君有此病何能瘳，自言其中有至乐，适意无异逍遥游。” [14]文人将草书作为消闲自娱的雅好，与唐草的表现性、表演性相比，宋人草书是内向性、书斋式的艺术，讲求内心的自省、自娱与自适。

其二，创作风格的转变。中晚唐大草重在情感宣泄，笔法、空间布局等要素都成为情感表现的附属品而不被重视。随着晚唐五代大草的一味狂怪，过于追求颠狂的创作状态以致草法尽失，一味缠绕，以至于宋初“士大夫作字，尚华藻而笔不实,以风墙阵马为痛快，以插花舞女为姿媚,殊不知古人用笔也。”[15]在这样的情况下，苏轼、米芾、黄庭坚等北宋书家对唐以来大草发展状况进行了大胆的反思和探索，对草书笔法、意趣、空间布局等要素进行了理性的分析与研究，扭转了草书发展的方向。如黄庭坚早年学草跟随时风，以周越为师，故“二十年抖擞俗气不脱”，其后仔细研习张旭、怀素、高闲草书墨迹，“乃窥笔法之妙”。在笔法方面，黄庭坚不随时风、不拘经典，耗尽一生尽力对草书笔法进行了理性的探索与研究。如他曾反思其早期草书“用笔亦不知起倒”“用笔不知禽纵，故‘字中无笔’”；绍圣年间又得草书三昧“觉前所作太露芒角”； [16]他从怀素的草书中看到了“用笔皆如以劲铁画钢木”， [17]按自己的思考对怀素草书进行了取舍和变法，将怀素线条的迅捷圆劲改为自己的迟涩苍劲加以发展，并夹杂篆意，形成山谷独特的草书线质。在布局方面，黄庭坚放弃了唐草的迅捷快速，放慢书写速度，以理性的态度经营位置，打破结构程式，精心安排点线位置和结构章法，充分营造正侧收放等结构关系，精心构筑作品的空间布局。

因此黄庭坚等宋草书家虽取法唐人，于唐人得益最多，但却不因循守旧，大胆疑古，对唐草进行了理性的分析

与取舍，在唐草这座高峰下另辟新路，开拓新风，对后世草书创作与研究产生了极大的影响。

二

与疑古思潮相伴产生的是复古之风。有宋以来，为了改变晚唐五代思想衰乱的局面，重建儒家正统思想体系，以直追圣古、复兴儒学为目的的复古之风兴盛，成为唐宋转型中重要的思想潮流，“复圣古”的思想得到了北宋上层统治阶级及士人的普遍认同。在这样的社会背景下，宋代的复古之风在政治、制度、礼乐、艺术、审美风尚等诸多层次都得到体现。如在礼制上，太祖命御史撰《开宝通礼》,并以聂崇义所著《三礼图》为样本,制礼作乐,以正宗庙祭仪,复三代之盛，在礼器的采用制作上也力求复三代之古。而在礼乐制度中，北宋朝以“复古”“正雅”为出发点，以古圣经书为据，严斥胡夷音声，多次改乐以求合于理想化的三代雅乐传统，形成雅乐制作的复古风气。再如政治体制上王安石提出恢复周礼的理念，倡复井田制，以实现其政治变法主张，亦体现了士人复古的思想观念。

在宋士人的复古思潮影响下，宋代书坛也存在着一股复古之风。崇尚魏晋古法风韵是宋代书法复古运动的核心观念，这一复古运动贯穿了从北宋到南宋整个宋代书法的发展，从未间断，对唐宋草书的变革发展亦产生了很大的影响。

北宋书坛从太宗时期已开始了复古之风的萌芽。米芾《书史》记：“本朝太宗挺生五代文物已尽之间，天纵好古之性，真造八法，草入三昧，行书无对，飞白入神，一时公卿以上之所好，遂悉学钟王。”太宗的崇晋思想使宋初书坛“悉学钟王”成为风气。宋太宗还诏天下购募钟王真迹，命王著编次十卷《淳化阁帖》，模刻以赐群臣，其中六至十卷皆为二王书迹，约222件，占总数一半以上，可见对魏晋风韵的推崇。阁帖之后宋代刻帖蔚然成风，帖学大兴。二王书迹在众多刻帖中皆占有较大比重，这为草书由崇唐转为师法魏晋提供了物质基础，对整个宋代草书向魏晋古法的回归起了重要的推动作用。欧阳修、蔡襄则是北宋中期复古书风的中坚推动力量。欧阳修嗜古好古，曾云：“予尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也。”[18]而其历时十八年收集金石拓本一千卷而成《集古录》，即是其践行复古思想、改变书法风气的重要举措。蔡襄与欧阳修观点颇为一致，其《论书》中云：“晋人书，虽非名家，亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。”

其后北宋晚期苏、黄、米等书家将崇古尚晋的复古之风推向高潮，都标榜魏晋风韵，将古法晋韵作为书法追求的终极目标。苏轼云：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。”对晋人书法的自然、平淡、幽远之境较为向往。米芾《草书帖》中说得更为直接：“草书若不入晋人格辙，徒成下品。”米芾将“晋人格辙”作为草书的根本，草书的创作与审美应当以晋人风格为模范。米芾自宋元丰五年三十二岁始“专学晋人”，并将自己书房命名为“宝晋斋”，“入晋魏平淡”是其终身追求。黄庭坚亦云：“观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见。论人物要是韵胜，最为难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”[19]黄庭坚受潇散简远的魏晋风度启发并加以拓展，在其书法及书论中将“韵胜”作为最高审美标准。

南宋时期尽管草书式微，苏、黄、米书风风行天下，但在北宋的复古惯性下，书家仍将魏晋风韵作为内心的向往与尊崇。如高宗、孝宗、光宗、理宗等帝王皆以复归二王书风为目标，而在帝王的影响下，范成大、陆游、朱熹等众多书家学者都将古法晋韵作为最高的审美理想。

求古崇晋的复古风气改变了宋人草书的创作状态、创作精神及审美追求，使唐草与宋草在本质上产生了极大的变化。在复古风气影响下，宋草书家皆以萧散简远的魏晋风韵为审美追求，以王羲之为代表的自然、中和、平淡之美成为宋草书家普遍遵循的审美法则。故而中晚唐五代以情感宣泄为主的大草书风因有违于魏晋风韵的审美标准，在宋代失去了持续发展的生命力。宋代草书则走上讲求法度、注重含蓄内敛意趣的发展方向。

三

“疑古”与“复古”两股学术思潮看似是矛盾对立的，实则在宋人草书发展里得到了有机的统一。

“疑古”思想是一种对旧有经典的反思与怀疑精神,从反思中打破旧有的定势规则与价值标准。宋草书家“疑古”风气的产生有其特定的历史背景。晚唐五代大草取法旭素，刻意求变，一味求怪求狂，内涵愈趋简单，逐渐丧失了作品中深层的意蕴，不可避免地走向了卑俗。以至宋初草书一味缠绕，古法尽失，偏离了书法的本质。在这样的背景下，宋书家将疑古的矛头指向以旭素为代表的唐大草，对唐草书风进行理性的反思，通过对唐草的反叛与抨击试图瓦解唐草的发展定势与审美体系，摒弃唐草对宋草发展的影响，扭转草书发展的方向。而“复古”之风则是在“疑古”的基础上重建传统，复魏晋古法，以魏晋笔法与风韵为指归，重建新的价值体系。在宋人眼中，以旭素为代表的唐草笔法是对魏晋古法的异化与误读，正如米芾批评张旭“变乱古法”，张旭所变的即是魏晋古法。宋人需要以正统的魏晋古法为典范，解除唐人对古法的异化与误读，直接上溯魏晋，

引领草书回复到萧散淡远的魏晋风韵中去。

因此宋人疑的是唐人之古，而复的是晋人之古。“疑古”与“复古”是宋人改革草书的两个层面，“疑古”为破，“复古”为立，两种思潮交互作用、融为一体。而在宋草发展中，疑古思想又使得宋人在复古过程中保持冷静理性的态度。宋人虽追求魏晋风韵，但又不对王羲之亦步亦趋，显示出在经典面前冷静思考、自我独立的态度。

但是受时代所限，宋人对晋人书法的理解仍然有所偏颇，只注重晋人萧散简远的意趣，而忽视古拙简朴之质。而其对唐草的反叛又使宋草弱化了豪放激昂之气，走向另一个极端，使得宋草大部分作品都过于理性与平淡，缺少草书应有的激情气势与表现力。

综上所述，“疑古”与“复古”两种思潮的交互作用，使宋代草书摆脱了唐草发展的定势与桎梏，在尚情写意的唐草之外开创了一条新的发展方向。虽然在唐草辉煌成就的遮掩下，宋草并未取得令人瞩目的成就，但宋人对草书的思考与探索却丰富了草书的内涵，改变了草书的发展方向，对后世草书的发展产生了很大的影响。从这个角度来看，唐宋草书的流变在书法发展史上具有重要的意义，宋代草书的成就不容忽视。

参考文献：

[1]《欧阳修全集·居士集》，中国书店1986年版，第330页

[2][3][4][5][9][10][11][15][16][17][19]黄庭坚《山谷题跋》，上海远东出版社1999年版，第96页、303页、123页、152页、230页、152页、195页、186页、144页、303页、108页

[6]《唐宋八大家散文总集》，河北人民出版社1996年版，第5497页

[7]《苏东坡诗集》，珠海出版社1996年版，第1172页

[8][12]崔尔平《历代书法论文选续编》，上海书画出版社1993年版，第84页、159页

[13]《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第309页

[14]《苏轼诗集合注》，上海古籍出版社2001年版，第219页

[18]欧阳修《集古录跋尾》，人民美术出版社2010年版，第91页

参考文献：

[1]《欧阳修全集·居士集》，中国书店1986年版，第330页

[2][3][4][5][9][10][11][15][16][17][19]黄庭坚《山谷题跋》，上海远东出版社1999年版，第96页、303页、123页、152页、230页、152页、195页、186页、144页、303页、108页

[6]《唐宋八大家散文总集》，河北人民出版社1996年版，第5497页

[7]《苏东坡诗集》，珠海出版社1996年版，第1172页

[8][12]崔尔平《历代书法论文选续编》，上海书画出版社1993年版，第84页、159页

[13]《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第309页

[14]《苏轼诗集合注》，上海古籍出版社2001年版，第219页

[18]欧阳修《集古录跋尾》，人民美术出版社2010年版，第91页

（孟云飞转自《书法赏评》 2016年第5期）返回搜狐，查看更多