“囊括万殊，裁成一相”

——再论书法的抽象性特征

文/崔树强

内容提要：书法的抽象，是相对于绘画的具象而言的，但它们都不离艺术的形象。书法因为是以汉字作为载体，所以和具体的物象之间就隔了一层，即远离了自然之泉，但书法同样能在汉字点画线条的书写之中，概括地表现出万象之美，也就是张怀瓘所说的“裁成一相”。这种概括和抽象，不同于西方基于数理哲学和几何形式的抽象，而是一种生命意象的抽象，中国书法所展现的正是一种生命相。因为这种抽象，书法在表现万象之美时便不那么确定，却也同时带来了意象的丰富性。

关键词：抽象；自然；联想；生命相

一

在1980年代，中国书法界曾经以《书法研究》杂志为中心展开了一场关于书法本质问题的讨论，当时不少论者对书法的本质提出了各种思考，给出了不同的定义，比如说“书法是抽象的造型艺术”“书法是抽象的符号艺术”“书法是汉字的造型艺术”“书法是线的意象艺术”“书法是用毛笔写汉字的表现性艺术”“书法是写意的哲学艺术”“书法是再现艺术”“书法是表现艺术”“书法是再现和表现相统一的艺术”等，众说纷纭，但讨论的最后未能达成共识，后来慢慢就消寂下去了。

1990年代后，书法研究普遍转向史论和考辩，很多学者从历史学、文字学、考古学、文献学等角度切入书法研究，在史料挖掘和梳理上取得了丰硕的成果。但是，对书法性质的纯理论探讨，仍然是书法学科建设不能回避的问题，甚至成为了目下书法发展的瓶颈。如果我们认真反思1980年代的讨论，就会发现，当时很多作者都不约而同地指向了书法的抽象性问题，提到汉字作为媒介在书法抽象性方面的作用，以及书法和自然物象之间的关系。总之，探讨到了书法的一个重要特征：抽象美。

《张迁碑》中的“君”字

那么，书法的抽象，究竟是抽的什么象呢？它是相对于谁而言更抽象呢？大多数论者首先提到绘画。在中国，书法和绘画是天然的胞生艺术，说到书，必言及画；论到画，也必谈到书。

关于书画相通的论述，在史料中是唾手可得。比如，唐张彦远从汉字起源的象形性角度指出“书画同体而未分”“书画异名而同体”；元赵孟頫和钱选两人曾有关于“士气”和“隶体”的对话；明张岱说：“青藤（徐渭）之书，书中有画；青藤之画，画中有书。”清董棨也说：“盖画即是书之理，书即是画之法。……画道得而通于书，书道得而可通于画。殊途同归，书画无二。”现代吴昌硕更说：“直从书法演画法。”……

那么，中国的书画家为什么如此强调书法和绘画的相通性呢？

一、从书画使用的工具来看，都使用毛笔。早在新石器时代，彩陶上的装饰图案就由毛笔所绘制，而现在见到的最早的毛笔实物是战国时期的，比秦国大将蒙恬造笔之说早。书画使用的工具相同就为书画相通建立了一种天然的联系。

二、书画相通中，最重要的是书画用

笔同法。张彦远说：“书画用笔同法。”又说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔。故工画者多善书。”他较早地注意到书法绘画笔法的相通性。后来赵孟頫有一首著名的题画诗也是谈书画同法：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若耶有人能会此，须知书画本来同。”书法和绘画在笔法上如此相通，所以，字贵写，画亦贵写。“写”者，泻也，是要用线条去宣泄画家主体的内在情绪和感受。以书法透入于画，而画无不妙；以画法参入于书，而书无不神。

《曹全碑》中的“君”字

三、书画相通还表现在书画家身份的融合上。史载东晋时王羲之的叔叔王廙善书画，又说唐代薛稷、郑虔也擅书画，惜俱不存。宋代开始，书家兼绘事或画家染翰墨者多了起来：宋代苏轼、文同、米芾父子、宋徽宗，元代赵孟頫、“元四家”，明代董其昌、“明四家”，清代石涛、八大山人、郑板桥、金农、赵之谦等等。我们看到，在中国艺术史的后半期，书法家和画家身份的融合，成为中国艺术史上最耀眼的徽章，它反映了中国书法和绘画的深度融合，这种融合，可从两个方面来理解：

1.书法对绘画的渗透促成了绘画的线条化、写意化。中国早期的绘画与西方古希腊的摹仿说并无太大差异，当时绘画服从于政治的、教化的、道德的功用之下，强调描摹物象，要求“像”，以发挥其教化功能。《左传》里说绘画要“使民知神奸”，绘画的目的是让人们知道好坏，以教化人。直到三国时期的曹植，仍然说“是知存乎鉴戒者，图画也”。然而，随着文学艺术在魏晋时期的普遍自觉，书法的“写”的意识逐渐介入绘画后，中国绘画逐渐开始发生了分化，开始了向写意性发展的方向，并且得到文人的大力颂扬。早期追求“像”的工笔钩描被文人们视为“工”，视为工匠之气。“工”和“写”的分别，便逐渐成为了中国画的重大分野，工笔画在中国后期的绘画史中不占主流地位，取而代之的是文人写意画的大兴。正是因为书法的“写”的意识的浸透，成就了具有中国气派的写意画。所以，清代布颜图说：“书而不画者有之，未有画而不书者。”

2.写意画放弃丹青，选择水墨，绘画墨色也促成了书法作品中对墨色的关注。文人画出现，绘画的写意性得到发展，绘画笔墨趣味得到张扬，画家往往善书。于是，书法中对墨色的关注不再是个别现象，苏轼、赵孟頫、王铎、董其昌、王文治等在墨色上的探求都取得了令人瞩目的成就。此画之影响书也。

不过，对于书画相通的过度强调，容易模糊它们之间的差异。书之为书，画之为画，自有不同，书法和绘画相比，最大的不同就在于书法的抽象美。

二

书法的抽象，是相对于绘画的具象而言的。

书法和绘画都是艺术，是艺术就要讲形象，离开形象就不是艺术。形象是指在生活中各种现实存在的或想像变形的具体物象，比如山水花鸟虫鱼、人物体态动作、妖魔鬼怪；形象不仅可以是有形的，也可以是飘忽无形的，比如寺庙里香烟缭绕、沙漠中风吹沙丘等等。

《乙瑛碑》中的“叠”字

书法作为一种艺术，当然要表现生动的形象。但因为它首先是写字，这就和具体物象之间隔了一层，就显得比较抽象。这种概括和抽象，并不是西方那种基于数理哲学和几何形式的抽象，也不是哲学的、逻辑的和数学的抽象，而是一种艺术的抽象，是一种生命意象的抽象。它并不具体表现物象的形体状貌，却在汉字点画线条的书写中，概括地表现出自然万象之美，传达出物象的生动特征，也就是张怀瓘所说的“无形之相。”中国书法所展现的就是一种无形的生命之相。

书画虽然有相通之处，但书法和绘画的表现手段毕竟不同，书法借助于书写汉字来实现，绘画通过描摹物象来实现。比如，《张迁碑》和《曹全碑》中都有“君”字，前者行笔迟涩顿挫，雄厚古拙，内含筋力，类似于绘画中松树梅花的枝干或藤蔓的苍老虬结；而后者则轻盈流畅，飘逸生动，类似于绘画中柳枝和衣褶的飘拂舒展。

书法中《张迁碑》的线条和绘画中梅花、松树枝干的线条，具有相似的生命活力，所表达的美感极为相近。但是，评判艺术是具象还是抽象，不是看其渊源，而是看其表现方式，不是看“表现什么”，而是看“如何表现”。它们的美都是取之于自然万象和人心之美，但表现媒介和表现载体却有很大差异，书法的美是间接反映现实物象的，是远离源泉的。

书法的这种抽象美，其最深层的生命源泉就在于观物取象。书法美源于摹仿自然万象的意态，其中既有静止的造型的美，更有生动的、鲜活的生命意趣。这种摹仿，当然不是写一点要像一只鸟，写一撇要像一把刀，而是要表现自然物象的生动，要在积极地观察各种生动形象中，吸取着深一层的对生命形象的构思，把这种活跃的生命感融入线条，才可以把字写得有生气、有意味。这时，“字”已不仅仅是一个表达概念的符号，而是一个表现生命的载体，书法家就是用“字”的线条结构来表达物象的结构和生气勃勃的动态的。

吴昌硕篆书《小戎诗》中的“以”字

书法家要观物取象，就是要从现实生活的自然物象中获得形体美的根源。李阳冰说：

于天地山川得方圆流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得霏布滋蔓之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理，于骨角齿牙得摆拉咀嚼之势，随手万变，任心而成。可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。

在这里，便涉及书法“肇于自然”与“造乎自然”的问题。蔡邕说：“夫书，肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”刘熙载则说：“书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”“肇”是开始，书法之美是源于人们对自然物象的观察、抽象和表达。“造”是前往、到达，各个时期、各个时代人们的审美思想和情趣虽然不同，但对美的创造都必须回归于自然天成之美。“造乎自然”是对“肇于自然”的重要补充，也就是不仅要源于自然，而且要回到自然，不仅要从自然中来，而且要到自然中去，不仅要立天定人，而且要由人复天。因为自然是一个大艺术家，艺术只是一个小自然。

书法作为艺术的抽象，其意义就在于点画线条中包含的那种不是语言、概念所能表达、说明、替代和穷尽的一种情感的、观念的、意识的甚至无意识的意味。这种意味不同于思维的抽象和符号的确定，它显得朦胧而丰富，模糊而不确定，这种意味不在于指示某种确定的观念内容，而在于其形式自身的结构、力量、气势，它就在线条运动的痕迹中。这种丰富的“意蕴”，是真正美学意义上的“有意味的形式”。

吴昌硕篆书《小戎诗》中的“厹”字

《易传》里说：“书不尽言，言不尽意”，故“圣人立象以尽意。”书法的这种丰富意味，正是“象”所具有的比语言更大的宽泛性和涵盖性。蔡邕说：“纵横有可象者，方得谓之书矣。”卫夫人说：“一 如千里阵云；丶 如高峰坠石；丿 陆断犀象；丨 万岁枯藤。”三国钟繇说：“每见万类，悉书象之。”晋成公绥说书法是“垂象表式”的产物。晋卫恒说书法创作要“睹物象而致思，非言辞之所宣。”他们都是强调书法中包含的生动丰富的自然之“象”。这一点，唐代的孙过庭说得就更精彩了：

观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资（姿），鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻若蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成。

一言以蔽之，“同自然之妙有”。各种自然物象的生动意态，就这样在笔墨里、在点画线条中重新复活了，万千生动物象竟囊括在寥寥数笔点画之中，这就是张怀瓘所说的“囊括万殊，裁成一相”。和绘画比起来，书法意象的表达可谓是抽象而纯粹，但却至简而至丰，以少少许胜多多许。南宋郑樵说：“画取形，书取象；画取多，书取少。”说的正是书法抽象美的问题。

中国书法可以说是中国人对于抽象美认识的大本营。

三

刘熙载曾说：“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”中国书法家有两个任务：一是尽可能艺术化地塑造汉字结构的形态本身，使之包含着均衡、理性、秩序、和谐的意味；二是力求挣脱汉字结构本身的限制与规定，努力表达出自己的情趣。由此，书法的艺术性就突出表现在造型性和节奏化两方面。前者是类似于建筑和雕塑的特征，是静；后者是类似于音乐和舞蹈的特征，是动。在不同的字体中，便有不同的表示，所以，刘熙载说篆隶楷属于“详而静”，行草属于“简而动”。

但是，刘熙载又说：“正书居静以治动，草书居动以治静。”可见，楷书表面上处于静止，但为了避免它呆板和僵化，就要求取动的态势；草书虽然处于流动的态势之中，但为了避免流于浮滑，就要求取一种静谧的意境和在流动中的从容。这样，无论楷书（包括篆隶）和草书（包括行书），或动中有静，或静中有动，都是有动有静，动静结合了。

王铎书法中的“凤”字

如果仔细探究起来，无论篆、隶、楷、行、草，它们的基础其实都是“动”，毛笔无时无刻不在生命的流走之中。静是暂时的，动是永恒的；静是表象，动是本质。我们知道，世界是无时无处不在“动”，无物不在动，动和物不能分离。这种动，是积微成著的，是瞬息变化、不可捉摸的。我们所能感知的各种物的“象”，已包含了这“动”。如果一定要去凿凿实实地把握它，捉摸它，就已经不再是动；不是动，其实也就不是真实的自然。

这种“动”，就是大自然的一种不可思议的活力。这个活力，是一切生命的源泉，也是一切美和艺术的源泉。书法当然也要表现这种大活力，这种活力，这种动，是生命精神的表示，描写这种动，就是描写生命精神。自然万象无时无刻不在活动中，即无时无刻不在生命的精神中。表现了自然的动象，就是表现了自然最大的真实，也就表现了生命，表现了精神，这是书法艺术最深的核心。

中国最早的书法理论中就充斥了大量的对自然的比拟，以笔触的灵妙比拟物象的生动，其中对“势”的广泛强调最能反映出书法的“动”的特征，就是要写出物象的“活”态。卫恒在《四体书势》里记载了蔡邕的《篆书势》、崔瑗的《草书势》，以及未注明作者的《隶书势》和古文《字势》，诸篇都以“势”冠名，正是此意。其中，蔡邕的《篆书势》里说：“扬波振撇，鹰跱鸟震。延颈胁翼，势欲凌云”，崔瑗的《草书势》里说：“兽跂鸟跱，志在飞移。狡兔暴骇，将奔未驰”，古文《字势》里说：“虫跂跂其若动，鸟飞飞而未扬”。另外，索靖也说：“婉若银钩，飘若惊鸾，舒翼未发，若举复安”。

《曹全碑》中“西”字的波画

看这一组生命的舞蹈：鹰的跱立、兔的惊骇、兽的蹑足、虫的爬行，特别是鸟的振翅欲飞而未飞的态势尤为生动。所有这些描写，都是书法家的笔触中所展示的生命的活态，以及这种动的活力中包含的自然美和精神美。这种精神，能用毛笔表现出来，就是传神。书法家在以自心对自然的体悟中，表现出了自然的精神，使得书法的创作如同自然的创作。

我们看王铎书法中的“凤”字，右边一笔弯曲缠绕，就像一条蜿蜒缠动的蛇，不仅形体上像，而且在中锋使转的用笔中，表现出了蛇的意态从容，生动而有活力。再看吴昌硕篆书《小戎诗》中“以”和“厹”（一种兵器名，音求）字，两字中弯曲的线条蕴涵着勃勃的生命力量，“以”字像盘曲着的、昂首挺立的蛇；“厹”字弯曲的线条相互缠绕，交织成一幅力与美的图画。甚至是最有建筑造型意味的隶书，也被描述为：“崭岩嵯峨，高下属连，似崇台重宇，层云冠山。远而望之，若飞龙在天，近而察之，心乱目眩。”又是“飞”！连建筑都飞起来了。中国的建筑如插翼缓飞，有一种动的节奏；希腊和哥特式的建筑则是宁静方整，是直线的升腾和静的矗立。在篆隶楷中，正能体现出中国建筑和中国雕塑的这种动的生命、美的活力。或者说，在中国建筑和中国雕塑中，蕴涵了书法飞“动”的精神。

可是，究竟如何才能表现这自然的“动象”呢？这是艺术家最大的秘密。动是一个过程，书法要表现这“动象”，主要是通过毛笔的柔软，概括地表达自然物象的生动态势，表现的载体主要是线条（包括浓缩的点）和汉字的结构，表现的手段是不同的笔法（所以笔法至关重要！）。可以说，书法的最后目的，就是凭书法家内心的精神，去把握和表现自然的生命活力，去把握那瞬息变化、起灭无常的自然美的“动象”，借着柔软的毛笔和洇染的纸的作用，把那种活力的“动”扣留下来，使得人人能欣赏，时时能欣赏。这样，静止的笔墨线条就能化静为动，就有一种魅惑力在流动之中感动着我们，所以我们就觉得书法作品十分“耐看”了。

《曹全碑》中的“曹”字

从根本上说，书法点画线条的表现里面，其实是包含了一种“动”的宇宙观，一种视万物为生命的世界观。因为，这宇宙虽然物品繁富、仪态万千，但是综而观之，是一幅生命活力的图画；这人生虽然波澜起伏、曲折多端，但是合而观之，是一曲情绪跌宕的音乐。情绪的跌宕和生命的活力就是自然之真，其表现而为“动”。所以，“动”是精神的美，静是物质的美，世界上没有完全静的物质，因此书法家写“动”而不写静。

四

东汉大书家蔡邕说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”一连串的比喻，不是说点画书法的点画要像某一个具体的物象，而是说书法点画和自然物象之间的一种内在联系，一种内在“动象”的联系，一种生命的力的结构的联系。

书法家要把握和表现生命的形象，要构思深层的生命形象，就需要关注生气勃勃的自然界的形象。给一个个文字符号，注入筋骨血肉，使之成为一个个鲜活的生命体。书者，如也，写出来的字要“如”我们心中对于物象生命的把握和理解，这样，抽象的点画就表现出了物象之本，即有了生命。这样写出来的字，它是“活”的，但却不凿凿实实地像某一个具体的物象。于是，书法在表现万象之美时，形象所指便不那么确定。这种因人而异的联想的差异性，同时也带来了对书法意象理解的丰富性。对作品理解的差异和不确定性，恰恰带来其审美意蕴的无限丰富性，这恰恰是一个文艺作品极可宝贵的品格。

《乙瑛碑》中的“舍”字

那么，书法引起观者的联想，是不是完全信马由缰、没有依凭呢？观赏过程当然不是创作过程的逆转，观赏者的联想并不等于书写者创作之情的内心感受。但是，书法家在文字书写中，在创作的书法意象中，对审美联想的范围已经有了一个方向和范围的界定。也就是说，通过书法线条所具有的表现力，在点画形体和节奏的暗示下，会唤起欣赏者在一个“类”的范围内对物象的联想，这个范围就是在一个“异质同构”的力的相似结构的范围之内，是“同构相求”的联想。

以隶书《曹全碑》中的波画为例，因其波挑的线条具有一种优柔的、舒展的节奏暗示，这会引起观者各种联想，或像海浪的轻荡，或像水藻的飘摇，或像旗帜的飘舞，或像少女的优雅，观赏者根据自己不同的生活经验，自然会联想起完全不同的物象，这些物象固然是不同“质”的，但都具有一种波动的、柔和的、流畅的、舒缓的力的结构和模式。这种力的结构被抽取出来，集中地概括在隶书的一波之中，它唤起了欣赏者积淀在心里的相同的力的感受。这种“力”中，包含了自然，包含了人的意志和情感。

萧娴书法中的“象”

书法的线条抽取和表现了各种不同的“力”的模式，它们是抽象和概括的，概括了无限广大的各种“类”的物象特点和生命感受。它使不同的人能唤起不同的联想，使同一个人在不同时间欣赏同一幅作品，也可以唤起不同的联想，但所有这些联想，又都在一个“同构”的力的结构模式范围之内。正是这种抽象性，使书法艺术对现实物象的形体美和动态美的反映，具有比绘画更大的空间，使人把握许许多多具体事物共同具有的某种类型的美的特征，而不仅仅是局限于某一具体事物。书法的“耐看”，就是联想空间的扩大。可以说，书法所唤起的是一“类”事物的美，而不是一“个”具体事物的美。

在微妙的笔法中，在线条的流走中，书法家找到了和自然“动象”相同的力的结构，于是，在抽象的文字书写中，竟然展开了一个栩栩如生、生意盎然的活力世界。在萧娴的书法“泛”字中，捺画微微荡漾着的笔意，使人联想起江水滔滔、汹涌澎湃的气势，一捺竟然写出了水的气势和活力，与自然的“动象”达到了“力的同构”。这也就是张怀瓘说的“异类而求之，固不取乎原本”。

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