一、 形式范畴的画幅变化

“电影形式是一种系统——亦即将一组相互关联、彼此依赖的元素组合在一起”。(1) 然而，电影艺术的终极目标并非是对画面、声音、画幅等电影元素的简单排列，而是要依据特定的创作目的、“原则”（principles）对这些元素进行个性化处理，“帮他们建立彼此的关系”，(2) 使其转化为具备审美价值的电影美学元素，提升电影作品的艺术魅力。因此，电影元素和电影美学元素，显现出一种复杂的互文关系。基于电影画幅而言，便是形式范畴的外在使用以及内容范畴的内在运用的区别，从而体现出创作者美学自觉的多重变动。

回顾电影画幅的演进历史，其首先反映了时代的技术变革。“电影胶片幅面演变的重要阶段应考虑采用新形式的片基为标志”。(3)1889年，伊斯曼公司开始制作宽约34.925毫米的硝酸酯纤维素胶片；1895年，高蒙公司制作了35毫米规格的电影摄像机，法国也开始大规模生产宽35毫米、每个画幅4个齿孔、孔距4.75毫米规格的电影胶片，这种类型的胶片基本可以在欧洲和美国通行放映；1918年，美国电影工程师协会正式制定了电影胶片标准，将专业电影胶片的标准定位在35毫米。此时，流行的画幅比多为1.33:1。有声电影出现后，胶片的部分位置还需要印制声轨，从而导致画面尺寸的宽高比变成了1.37:1。1932年，美国电影艺术与科学学院将此定为学院标准，而囿于好莱坞电影在全球的影响力，学院标准畅行国际。胶片幅面标准的规范化显然是为了响应商业和文化推广的需求。依托着好莱坞这一阶段的技术与文化实力，此标准一直延续至50年代。

50年代初，电视机的出现将大量观众吸引回家庭。电影行业在重压之下，开始谋求变革。此后，彩色打印、立体电影、宽银幕电影等新技术形式，被好莱坞当作回击电视的重要武器。1953年，福克斯推出CinemaScope宽银幕系统，用变形镜头将画面压缩在胶片上，放映时用变形镜头还原画面，实现了宽银幕放映。派拉蒙则直接把1.37 ：1的画面上下各挡掉一部分，也就是所谓遮幅宽银幕（Flat Wide Screen）。相比而言，这种处理方式更加简便且成本低廉，引起电影制片公司群起效仿，并将遮幅画面宽高比统一成1.85:1，成为电影宽银幕画幅沿用至今的主要标准之一。与此同时，用变形镜头拍摄的《圣袍千秋》（福克斯）画幅为2.55:1，《宾虚》（米高梅）为2.55:1，《巴顿将军》（福克斯）为2.35:1。在应用实践中，2.35:1 成为变形宽银幕的画幅标准。

伴随着技术的进步和审美的变迁，电影画幅有逐渐由窄变宽的趋势，彰显出一种技术历时性的特征。基于此，画幅便拥有了在影片中表达画内时间的可能性。较为典型的是贾樟柯的《山河故人》，影片选取了1999年、2014年、2025年三个时间段，围绕故土山西的人和事，为观众描绘了时光与乡土之间的惆怅关系。《山河故人》的特点在于，贾樟柯用三种画幅展现了时间的区隔。1999年的故事，采用了1.37:1 的画幅；2014年的故事，采用1.85:1的画幅；而关乎未来的2025年，使用了2.35 ：1 画幅。依照贾樟柯的说法，他有拍摄影像素材的习惯，在20世纪90年代所拍摄的素材多为4 ：3的画面比例，进入21世纪之后，则多采用16 ：9的画幅。《山河故人》中有部分片段直接选用了这些素材。因此，在电影的后期阶段，便尝试用三种画幅分别代表三个年代，而贾樟柯本人则表示，“主要为了忠实于过去拍的那些老素材”。(4)

此外，多种画幅的应用还存在另外一种主流趋势。随着IMAX银幕以及科幻大片的流行，越来越多的大片为了追求更为完美的视觉效果，开始采用70毫米胶卷进行拍摄，《变形金刚4：绝迹重生》的导演迈克尔·贝在拍摄该片时使用了4K、IMAX、3D数字摄像机，并且用1.90:1的画幅进行放映，而普通摄影机拍摄的画面则采用2.35:1的画幅。因此，《变形金刚4：绝迹重生》中的94分钟IMAX 画面，被穿插放入全片。但是，《变形金刚4 ：绝迹重生》的画幅变化却缺乏明晰的审美意识，在影片中的出现相对混乱，甚至于在同一场戏中，有不同画幅之间的切换。诺兰的《星际穿越》，拍摄时使用了部分70毫米15孔的IMAX胶片，导致影片在拥有最佳放映效果的IMAX胶片影厅进行放映时，70毫米胶片拍摄的画面以1.44:1的画幅呈现，而35毫米胶片拍摄的画面，经过转制之后以2.35:1的画幅呈现。

对于特效大片而言，其采用多种画幅比例的原因在于，一方面，创作方为了追求视觉上的震惊体验，倾向于选择用原生IMAX摄影机拍摄，并且在胶片IMAX影厅进行放映，成为他们实现技术追求、商业回报的最佳方式。另一方面，囿于标准IMAX和胶片高昂的摄制和放映成本，因此只能选择部分宏大场景采用胶片或数字IMAX 摄影机，这就直接导致在同一部影片中会有不同比例的画幅出现。

由此可见，画幅变化在电影中的实践方式，的确表露出一种彰显技术进步的时间线特征。一方面，用画幅的历时性特征来表现影像时间，画幅本身成为时间的表征，如《山河故人》《布达佩斯大饭店》等影片。另一方面，则用更具技术现代性特征的画幅来展现影像奇观，更多体现了技术进步在电影视觉震惊中的应用价值。整体而言，在这些影片中，电影画幅的变化更倾向于作为一种外在的、形式化的表现而使用，缺乏一种更为内在的艺术展演，未能很好地进入影片的叙事序列之中。

二、内容范畴的画幅变化

既然画幅作为电影元素是构成一部电影的外在基础，那么电影创作中对画幅的使用方式与目的，就决定了画幅能否升格成为电影美学元素、继而提升艺术质感的关键所在。蒙太奇、长镜头的出现与影像实践，是以为例。如今我们对平行、交叉蒙太奇以及各式各样的长镜头在电影中的出现已经习以为常，于是电影工作者又不断引入更新颖的元素进入电影，包括数码技术制作的长镜头、立体画面，以及多变的画幅等等。因此，在这些电影元素的实践过程中，那些试图挖掘电影元素的内在魅力并且将其融入电影叙事中的尝试，就显得尤为可贵。“电影作为现代视像叙事艺术，是以‘外形式’审美地呈现‘内形式’的五维空间艺术。这也是我们平常将电影的艺术性表述为电影性、电影感或电影存在等的意义所指。”(5) 也就是说，唯有参与到电影“内形式”的叙事营造中时，画幅本身才会产生自身的美学意义和价值。在侯孝贤2015年的作品《刺客聂隐娘》中，主要画幅的宽高比在1.41：1，这并非是当下常见的电影画幅的输出格式。据侯孝贤讲，他之所以用此格式，在于“拍人的时候很漂亮，七分身或全身，也不会太宽”。然而，影片在涉及到一些回忆画面，如公主抚琴的片段，却使用了更宽的1.85 ：1，其目的既出于构图之需要（需考虑到琴的长度），同时也被创作者刻意用来区隔现实与记忆。就常规意义的电影创作而言，从现实到回忆的影像手段，往往借助旁白、叠化抑或空镜头场景进行闪回，从而实现影像内部时空的转换。但凭靠画幅的主动求变，《刺客聂隐娘》得以抛开诸多浮华的电影元素和技巧，而是彻底呼应影片意境与留白的气质，将画幅的变化融入进电影本身的美学理念中。

李安的《少年派的奇幻漂流》对于画幅的多变运用显得同样突出。全片的基础画幅为1.85 ：1，符合主流商业影片的画幅趋势。但是，李安在影片中制造了两处有代表意义的画幅变化。其中之一是派在海上漂流时遇到飞鱼的段落，画面中大量的鱼跃出水面，此时画幅变为2.35:1。一方面，更宽的画面可以容纳更广的海洋场景，更关键在于，2.35 ：1的画面上下留出的黑色边框，给予李安一种艺术创造的潜力。他有意让2.35 ：1的画面中的鱼类跃出了画幅的限制，上下的黑边提供给鱼类游动空间，从而在大银幕上制造了更为逼真的动态效果。另一处，则是派和老虎达成和解之后的段落，导演用静谧、缓慢的俯拍视角，为观众展示了派、老虎、鱼类等角色在大海中的共存与和谐之态。这段画面的画幅，采用了更为方正的1.37：1，其目的在于致敬原著小说的封面。李安大胆地将画幅作为一种美学元素，在商业创作中埋藏了自己文人化的艺术情怀与情感传递。

《少年派的奇幻漂流》中出现的

1.37：1画幅

将画幅升格为电影美学元素并且具备突破意义的代表性电影，应当属加拿大青年导演哈维尔·多兰的《妈咪》。影片描绘了单亲母亲戴安和患有多动症的儿子斯蒂夫之间的紧张关系。在影片的前部分，母亲面对过多的生活压力，而斯蒂夫则不时处于情绪失控的状态，整部影片的风格异常压抑。此时，多兰采用了1 ：1的正方形画幅，方形的画框限制了人物之外的内容表达，而大量的特写镜头将观众的视野局限并引导至人物的表情、动作细节之上，这使得多兰电影创作中善于描绘人物的个人情感与社会关系的特点得到了很好的展示。多兰利用挑战观众传统观看经验的画幅，主动搭建了影片艺术理念在形式和内容上的沟通渠道。更精彩的是，伴随着新邻居凯拉的出现，母子二人的关系逐渐开始转变，情感变得更加浓烈，影片的整体基调也走向舒缓与温情。史蒂夫与母亲和凯拉骑着单车出游，在画面最前方的史蒂夫突然伸出双手，将电影的画幅从1 ：1拉成了1.85 ：1，这既象征了史蒂夫本人心结的解开，也寓意母子亲情得到了救赎。由此，电影画幅的变化，不再只是一种形式主义的视觉表现，而是彻底融入影片的叙事与情绪传达之中，向电影传统进行了挑战，也彰显出画幅本身的美学价值。

《妈咪》中的画幅变化

冯小刚执导的电影《我不是潘金莲》对画幅变化的使用则更加流畅，圆形的画幅挑战了观众既有的审美经验，两次圆形与方形画幅的巧妙切换，也体现出创作者对于电影画幅的审美认知。显然，圆形画幅在一定程度改变了《我不是潘金莲》的视听语言，为了营造类似于中国传统山水画的视觉效果，影片较少使用特写和近景镜头，以中景和远景居多，而且由于视野范围的限制，也相应减少了大幅运动镜头。这种处理方式，的确为影片营造了偷窥式的复古感。此外，《我不是潘金莲》中涉及到江南的场景都使用圆形画幅，当李雪莲上访进京之后，画幅则成为1:1的方形画幅，画幅就此拥有了更为隐晦的叙事意义。

《我不是潘金莲》中的圆形画幅

可见，画幅作为一种电影元素，本身虽然具备一种“隐匿性”，容易成为波德维尔所称的“惯例”。但在影像的拍摄实践中，画幅的不同逐渐演变出迥异的审美含义，比如，宽画幅更具备艺术色彩，而窄的画幅则更倾向于怀旧与历史感。凭借《第三类接触》获得1977年“奥斯卡”最佳摄影奖的维尔莫斯·齐格蒙德曾说，“事实上，很多人都掉过头来，又去拍摄宽银幕电影，就是为了让画面更有视觉的艺术性”。(6) 因此，于创作者而言，不同意义和比例的画幅就得以成为其打破“惯例”、进行影像风格解构与重塑的重要载体。

三、影像画幅变化的多重意义

在既有的观看经验中，固定不变的画幅比例于观众而言已经成为一种经验式的审美体验，画幅也很少是创作者刻意使用并影响观众的电影元素。然而，当不同画幅开始被引入到电影的视听语汇之后，既有的观看范式受到冲击，开始演化出更为复杂的影像表现形式。正是基于《妈咪》这些影片对画幅的新颖和复杂运用，逼迫我们对这种新的美学趋势进行审视和思考。

首先，作为技术手段的一种，画幅的主流坚持与异变，对于创作者而言有着不一样的创作意义。其既需要考虑胶片尺寸、放映设备等硬件条件来决定画幅的基本规格，还需要考虑观众的观影习惯以及画幅与内容表达之间的复杂关系。电影画幅具有形式上的可变性，意味着作为电影美学元素的画幅，并不会单纯地表现为画面宽高比的多元比例，而是会在实际的创作中，建构出多义的、异化的以及风格化的美学体系。“因为电影是一种图像语言，改变画面原有的构图也就是改变了语言的表述，改变了风格，改变了电影本身。这就像因为挂画的墙面而要改变画家作品的画幅一样。”(7) 由此，电影视听语言的画面空间也就有了一种变动的可能性，正如《妈咪》等影片所做的一样。

其次，在同一部影片中使用不同画幅，改造了影片本已固定和一以贯之的构图方式和时空表达。“宽银幕可以更好地完成复杂的几何构图，但对于简单画面反而难以处理。在表现一对一的人物关系时，人物之间的距离取决于两个人关系的密切程度，而这会影响到普通银幕和宽银幕在构图上的不同考虑。普通银幕比宽银幕更容易处理近距离接触的人物关系。”(8)如《妈咪》中画幅的由窄至宽，便改造了画面构图的比例和纵深空间，由此引发了人物关系与画面情感的改变。《少年派的奇幻漂流》借助主客观视点切换，既达成了画幅的切换，又顺利地引导了观众的视觉空间。《我不是潘金莲》的圆形画幅，一方面呈现出中国传统山水画的隽永意味，另一方面又通过视觉聚焦将观众的关注视点进行了引导。因此，画幅的变化有助于实现创作者对时空的把握，从而在不同的画幅中变幻出新的时空关系，而新的时空内部本身则包含了一种叙事空间。

更重要的是，画幅在影像中的变化，使得叙事的连贯性被打破，故事本身开始出现裂痕与缝隙，而传统商业电影单一画幅却试图缝合观众与影像之间的距离，打造拥有流畅话语的叙事系统。因此，正是这种由画幅变化所引起的“间离效果”，使得观众的注意力开始被吸引到由画幅变化而引发的叙事转折之上。“当电影观众遭遇到电影画面，他/ 她首先体认到的是一种巨大的狂喜，那是重返镜像阶段的愉悦：然而，一旦观众发现了画框的存在，便会立刻意识到他/她并非画面的真正占有者，一幅被画框所框定的画面显然是有所取舍，亦有所遮蔽的。”(9) 从而，观众便可以尝试在叙事的洪流中找回其作为观者的主体位置，在“流动与变形的观影年代”(10) 中，不被电影叙事所营造的银幕梦幻完全地遮蔽。

因此，对于观众而言，多变的影像画幅可以迫使其跳脱出既有规范的观影经验，开始主动感受更为多义的影像空间。在这里，画幅既是画面的宽高比本身，又是创作者对电影元素的排列，其主动选择将不同画幅/时空关系组接进被相关场域所构建的影像段落中，从而彻底对画幅进行了美学式的包装。而对电影画幅的刻意使用，又通过时刻“间离”观众，至少在电影美学上，制造出了一种语义更为复杂的叙事结果。

当下的电影观众，3D、4D、IMAX 等新颖的技术体验丰富了其对先进技术与艺术结合的接纳程度，更加多元和丰富的观影经验也提升了其对电影的审美水平，从而塑造了观众对影像更为驳杂的感知。由画幅变化这样相对隐性的技术呈现而来的叙事重构，也并不会影响观众对影像叙事的理解，反而可能会启迪并激发他们对文本的深入探索。《少年派的奇幻漂流》所引发的索引式解读，《我不是潘金莲》中关于“无规矩不成方圆”的探讨，画幅变化在其中扮演了重要角色。

结语

电影是技术与艺术紧密相融的综合体，其重大的发展与创新往往依赖于技术进步；同时，电影也是工具价值和人文价值的结合，因此，技术进步的新形态整体上都是为电影人文价值创造而服务的。总之，电影画幅最开始的改革始于技术进步，画幅也成为电影元素的一部分。但当技术逐渐成熟，技术本身催生的画幅变化就开始逐渐让位给出于艺术追求而发生的画幅变化。当下对电影画幅的多元运用似乎预示了一种变革的存在。这种变革既是影像形式上的，也是叙事方法和情绪表达上的，更有可能是对电影理解方式的一种转变。由此，尽管当下部分电影对画幅的运用还局限于形式范畴的直白输出上，但也有很多电影工作者，创造性地利用了不同画幅的内涵，“当技法和内容合一时，美学趣味也提高了”，(11) 画幅也顺利升格成为一种电影美学元素，成为电影叙事与理念建构的重要组成。

（原文泰，西安建筑科技大学艺术学院讲师，710055 ；李迪，北京城市学院讲师，100083）

注释

（1）（2）[ 美] 大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森《电影艺术：形式与风格》，曾伟祯译，北京：世界图书出版公司2008年版，第77页。

（3）[ 俄] 勃·塔拉索夫《电影胶片幅面的演变（二）》，许浅林编译，《影视技术》1995年第5期。

（4）张梦依《关于〈山河故人〉的十件事：揭秘贾樟柯的迪厅岁月》，

http://news.mtime.com/2015/10/29/1548272-all.html。

（5）刘志《论视像叙事形式演变中的电影艺术》，《艺术探索》2014年第2期。

（6）[ 美]Mike Goodridge、TimGrierson《顶级电影摄影大师访谈》，秦丽娜译，北京：人民邮电出版社2013年版，第20页。

（7）[ 美] 道格拉斯·班克斯顿、杰伊·霍尔本《富有创意地利用胶片空间》，程雪钧、纪伟国编译，《影视技术》2000年第11期。

（8）屠明非《影像真实感论——关于视觉的电影技术艺术史》，北京电影学院2007届博士论文，第74页。

（9）戴锦华《电影理论与批评》，北京: 北京大学出版社2007年版，第12页。

（10）[ 美] 托比·米勒、罗伯特·斯坦姆《影像技术问题导论》，载陈犀禾、徐虹等编译《当代西方电影理论精选》，北京：中国电影出版社2012年版，第270页。

（11）[ 美] 路易斯·贾内梯《认识电影》，焦雄屏译，北京：世界图书出版公司2007年版，第45页。

编辑：高珊

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