还记得在影片《水瓶座》（Aquarius, 2016. 小克莱伯·门多萨的第2部长片。——译者注）结尾，索尼娅·布拉加（Sônia Braga，巴西女演员，参演《巴克劳》。——译者注）把白蚁窝丢在为迫使她搬迁无所不用其极的涉黑房产公司里。本片中的角色也做出了同样决绝的终极反抗，只不过相较小克莱伯·门多萨致力于描摹女性肖像的前作，本片更贴近一部类型片。

　　如果说《舍间声响》（O Som ao Redor, 2012）是城市人类学研究与惊悚元素的初遇，小克莱伯·门多萨（Kleber Mendonça Filho）再次将两者置于他与其前作的艺术总监儒利亚诺·多赫内利斯（Juliano Dornelles）合作执导的第三部长片《巴克劳》的中心，在政治讽刺和通俗故事层层叠叠的包裹下，这两种元素的联姻比以往更加密切。小克莱伯·门多萨巧妙利用了西部片的报复情结和娱乐特性（l’énergie vengeresse et jouissive），一反西部片宣扬征服西部世界的意识形态，猛烈批判了正在侵蚀美洲的资本主义和甚嚣尘上的法西斯主义。

　　巴克劳是一个虚构的巴西东北部村庄，巴克劳村民与他们后来才现身的敌人——那些参与令人作恶的杀人游戏的美国狂人们——之间的战争体现了两种相互对立的人与世界的关系。首先，他们在空间中的存在方式截然不同。村民们居住在内地荒漠区（sertão）有植被覆盖和富含矿藏的地带。影片引导我们用观看真实的男人和女人的目光观看他们：从学校到卧室，从街道到杂货铺，从村庄入口到公共广场……我们在每位村民的行动和姿态中、在地点与地点的流畅转换中，与巴克劳村的日常生活亲密拥抱。

　　这样一个村落就像是一份正因腐败的地方政客和美国好战分子面临消失危险的公共财产。相反，那些外来人——无论是滑稽的地方长官、北美人还是南部巴西人——在对待这片土地时都呈现出了掠食者的姿态。影片将这种地理位置、情绪感受、文化传统和观看习惯上的距离感浓缩成为了具象的杀人行径，体现为使用枪弹的直接谋杀和垄断必需资源的——比如水资源——的间接谋杀。这种与地域隔阂相关的暴虐行为在片中的极致体现为：巴克劳村小学的校长在讲授地理课时发现巴克劳村从卫星地图上消失了；此外，一架反乌托邦式的无人机的监视着巴克劳村，人类在它的航拍镜头中好像只是可以随意击杀的猎物。

　　对小克莱伯·门多萨和儒利亚诺·多赫内利斯而言，内地荒漠区绝不仅是衬托人物行动的背景舞台：两位导演通力合作，突出强调了这一环境的地理特性和社会特性。与居住与征服这两种对待空间的方式相对应的是同样两相对立的社群关系。影片一开场就描绘了卡梅莉塔（Carmelita）这一黑人女性大家长的葬礼，那些镜头让人强烈地感受到：巴克劳村是一个不可分割的整体。伴着众人合唱着同一支歌谣，整个群体都被捕捉在同一个景框之中。与此同时，这些镜头并没有淹没群体中的个体差异：画面中的男女老少有着不同形态的身体、不同的脸孔与不同的肤色。

　　令人印象深刻的群体镜头贯穿全片，直到冰冷的终章，反复证实着这个群体的存在是不可磨灭的事实。随着影片的展开，我们逐渐发现，这个群体才是影片的真正主角：在这个多元的整体中，影片的视点时而从一个村民或一组村民转换到另一个或另一组村民身上。如果说一开始我们是跟随从累西腓回到巴克劳参加祖母葬礼的特里萨（Teresa）走进巴克劳村的，那么影片迅速将焦点从单一个体转变到了多个个体身上，让观众得以走进其他村民的生活，我们就此认识了村里的教师普林尼（Plinio）和离开村子后又重新出山组织武装斗争的强盗伦加（Lunga）。

　　而攻击这个紧密团结的小群体的美国人们则仅仅是出于个人利益、因特定情况才聚在一起的，其中每个人都有专属的“狩猎”机会，生死则各安天命。片中的一个段落在视觉上对这两种生存方式的对立做出了惊心动魄的呈现：一边是开放的户外，巴克劳的孩子们在街灯下一同玩耍；另一边是独自躲藏在黑暗中狩猎的杀人狂。夜幕降临后，孩子们在村边比赛胆量，看谁能手持电筒向暗处走得更远。此处影片在孩子们的正反打镜头之间交替剪辑：一边是玩胆量游戏的孩子们；另一边则是一束隐匿在黑暗中的目光。杀手目光所及，巴克劳村路灯的光亮洒在孩子们身上，勾勒出温柔的剪影。一个男孩被狙击手射杀，倒在了夜色中，这场光明与黑暗的相聚迅疾变作了炼狱，一场孩童之间的模拟游戏就这样被真实的恐怖所取代。

　　本片导演技法的厉害之处在于影片巧妙地通过明暗关系清晰地隐喻了当代巴西的政治状况，成功地避免了叙事层面的过度编码（surcodage signifiant）和意识形态层面的简单二元对立（simplisme binaire）。

　　这首先得益于创作者赋予了两个阵营的人物以同样的厚度，并且片中各色人物也代表了足够多元的价值观。此外，魅力十足的演员也为影片增色许多：巴克劳一边，有索尼娅·布拉加饰演的医生——巴克劳村睿智却疯癫的守护者；另一边，有乌多·基尔（Udo Kier）饰演的目光灼灼的大恶人、杀人游戏的组织者。在转而描绘敌方阵营时，影片没有落入将“反派”脸谱化的窠臼，并且不惜为此让观众进入令人难以忍受的杀人者视角。然而，《巴克劳》既没有让敌方入侵行动引起变态的观淫快感，也没有试图通过它做出模棱两可的政治诠释（l’explication politique douteuse），影片所做的仅仅是强化了我们在观看这种不可理解的行为时产生的忧虑感，引发我们的共情，为后面的抗争戏份做铺垫。

　　《巴克劳》对于“恶”的呈现一方面是具体的，即有人性的；另一方面是无法解释的，亦即非人性的。影片已经远远不只是对当今世界状况的分析性揭示（dénonciation analytique），它以令人颤栗的方式让我们切身体会到近些年出现的法西斯主义的幽深与复杂。

　　恐怖威胁之下的巴克劳村之所以呈现出如此的美感，是源于它绝不是一场唯古主义的幻梦（fantasme passéiste），而更像是当下的另一种选择，或是一个可能实现的乌托邦。影片之所以给人这种感觉，一方面是因为它大量引用了巴西东北部的流行文化：片中不仅有内陆匪盗（“cangaceiro”是对19世纪末、20世纪初在巴西东北部贫瘠土地上谋生存的强盗的统称。——译者注）式的传奇人物在巴克劳村的终极反抗中出手相助，更请到伯南布哥州流行音乐的标志性人物——“伊塔马拉卡的丽雅”（Lia de Itamaracá，伊塔马拉卡是巴西伯南布哥州的一个市镇。——译者注）饰演巴克劳村的女性长者（她还曾出演小克莱伯·门多萨的短片《寒冷的累西腓》（Recife Frio, 2009））。另一方面，两位导演从未想将影片的讨论局限在巴西国内对于身份认同的保守性或是种族平等的神话层面。相反，影片在视觉上呈现了巴克劳村种族与文化的多元性，将来自于惊悚片与砍杀片、女性主义与后殖民主义批评以及科幻作品与科技发明的种种形式和思想与那些现实世界中代表抗争的传统象征符号杂糅在一起，为后者注入全新的活力。

　　影片在时间性上既承载着来自过去的流行文化，又比当下的时间稍晚一些（影片一开始就用字幕将故事发生的时间定位在了“（距今）几年后”。——译者注），这使影片将卡耶塔诺·费洛索（Caetano Veloso，巴西作曲家、歌手、政治活动家，被称为“二十世纪最伟大的音乐创作者之一”。——译者注）和约翰·卡朋特与阿尔维斯兄弟（Mateus Alves与Tomaz Alves Souza）的音乐相结合成为可能，这样一来，影片的配乐便兼备了巴西特色的韵律感与电子风格。

　　《巴克劳》的美学大胆，叙事精妙，为如何使用影像在博索纳罗和特朗普时代做出有力的意识形态批判树立了典范：影片通过一个生机勃勃的社会构建了一种民主范式（l’idéal démocratique），多样性是这个社会的根基：与其说它的发展是一段血腥征服史或法西斯主义和父权制的发展史，倒不如说它是一部黑人、女性、农民与原住民的政治与文化的抗争史。小克莱伯·门多萨与儒利亚诺·多赫内利斯以《巴克劳》写就了一部宏大的政治讽刺剧，该片的生命力定能经受住时间的考验，这对抗击暴戾的当代极右势力具有深远意义。