摘要工笔画是中国传统绘画的重要种类，从形式上来看，虽具有笔法工细、造型严谨、用色精致、讲究形似的特点，但是内在的精神却是重写与尚意的。然而，在长期的创作之中，许多人都只是注重工笔画在形式上的工整性，却忽略了其内在的写意性。本文对工笔画的写意性进行探究，将中国工笔画艺术的审美意趣与艺术魅力进行分析，使观者更好地体会到工笔画艺术的精髓

引言  　　 早在一千六百年前，东晋著名书画家顾恺之就在自己的著作《画论》中提出来了“以形写神”的绘画理论。在两百年后，南朝的谢赫将这一理论进行传承与发展，并在《古画品录》中提出了著名的“六法论”。绘画源于生活，在创作过程中既是创造者对于主观世界与客观世界感受相统一的过程，同时也对绘画中的“神”、“意”、“气”、“韵”等方面进行强调，进而逐步形成“气韵生动”、“超物想象”等绘画理论与品评标准。也就是说，中国画在创作过程中的目的是为了“写意”与“传神”，而这种“写意”是通过创作者的“象形”等方式表现的。这种基本的创作思维对中国画几千年的发展产生了重要影响。虽然从创作形式与材料上来说，中国画一般分为意笔画与工笔画两个领域，而工笔画从总体特征上来概括就是工整、严谨与细腻，但是我们从整个中国绘画历史上来看，可以发现工笔画的本质与意笔画是一样的，都有着“写意性”的特点。本文对工笔画的写意性进行探究，将中国工笔画艺术的审美意趣与艺术魅力进行分析，以更好地体会到工笔画艺术的精髓。  　　 一 中国工笔画发展历程  　　 中国绘画历史源远流长，是我国民族独特的文化素养与美学思想构成体系的组成部分，而工笔画作为中华民族绘画中的重要组成部分，已经有着上千年的发展历史了。对于工笔画而言，是相对于写意画提出的，有着精细的笔法、严谨的结构与丰富的色彩，这些元素能够直接表达出创作者的情感与思想。我国的工笔画包含了传统绘画中的“积色”和“敷色”的不同材料，分为“白描”和“没骨”两种不同形态。对于工笔画而言，它的发展源头可以追溯到我国战国时期的帛画，例如，《人物龙凤帛画》、《人物玉龙帛画》等已经能够看出工笔画的雏形了。因此，可以说我国绘画的原始形态应当为工笔画。在唐朝、五代与宋朝时期，工笔画发展地十分灿烂辉煌，唐朝的作品以《捣练图》、《韩熙载夜宴图》，还有唐朝的莫高窟壁画、寺庙等，都是以工笔画形式进行描绘的。在宋代的宋人小品也突显出了工笔画发展的巅峰时期，一直到今天都是人们学习工笔画的第一选择作品。在唐宋之后，随着文人画的兴起与发展，逐渐取代工笔画占据了优势，因而让工笔画的地位旁落潜能，只是在民间受到人们的喜爱。  　　到了20世纪初，在齐白石、任伯年等绘画大师的努力下，工笔画艺术逐渐复苏。尤其在20世纪90年代，中外交流逐步加深，多个艺术流派互相影响，并且随着新世纪人们的审美思想与观念的变化，传统工笔画已经不能满足人们的审美需求了。因此，在绘画领域呈现出多种状况，而工笔画领域也出现了新的创作与发展热潮。在材料工具方面，不仅仅局限在宣纸、绢帛，还增加亚麻布等材料的应用；在色彩方面，也不仅仅局限在传统的石绿、石青等颜色上，还研究出新的高温结晶颜料，并且丙烯颜料、水彩画颜料等也被少量地运用在工笔画之中；在创作题材方面，人物画也不仅仅局限在历史人物的描绘与宗教题材上，而是对当代人物形象进行创作，展现出现代人们的生活场景，并且在花鸟题材的作品中也会将城市景观融入到作品之中。  　　 二 中国工笔画写意性特点  　　第一，以线条造型。在南朝的谢赫“六法论”中提出了“骨法用笔”的原则，张彦远曾经说过：“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔……”对于线条的质量，工笔画的要求很高，不仅要求作品的笔力、节奏与韵律的和谐统一，还需要在用笔过程中讲究洒脱飘逸的内在精神气质。古人一般将绘画的线条归纳为“曹衣出水，吴带当风”，这些都是对工笔画的写意表达提出的具体要求的体现。工笔画是通过线条进行造型的，一般工笔画线条的造型风格侧重于表现而不是再现。由于线条自身是对自然物体的抽象，所以我们想要表达的是物体最本质的特征，也成为画家自身主观情绪的物化形式。只有在严谨的造型中保持着精致的格调，才能将笔墨中“写意”的灵性发挥出来，摆脱匠气的桎梏与形体上的束缚，这样才能实现线条中临摹的笔墨纵情挥洒的境界。可以说从某种意义上来说，工笔画的线条质量能够决定创作中写意性的发挥程度，也是笔墨创作写意化发展进程中的基础。  　　 第二，设色。我们重新审视历史发展，可以发现工笔画在清朝末年已经发展成为程式化与概念化了，它的符号价值远远大于象征意义。随着人们审美观念的变化，传统的温润淡雅的设色已经被色彩的多元化与人们趣味的泛滥所取代。在工笔画中的设色一般都是平时的涂染，往往缺乏着变化。而写意画的设色形式一般都会强调色彩的“写”，一直到近代还有着“鲜活”的特点。因此，在工笔画中的渲染方式需要借鉴写意画中着色“鲜活”的特点，改变了原有使用色彩的概念化倾向。例如，在工笔画的背景处理中往往采取冲泼等方式就是对“写意性”的尝试。  　　第三，装饰味浓。我们所谓的装饰，就是根据人们自身的审美情趣对物体进行装饰打扮或者加工美化其外在形式，让对象能够符合自身审美要求的手法，最终目的是追求形式上的和谐之美。而装饰手法与写实手法相对应的，并不是通过模仿事物的外型而实现目的，而是通过创作者自身的审美观念来灌注于物象上的，进而完成艺术加工来实现表现自身审美感受的目的。  　　第四，表现形式的自由。工笔画的表现形式并不是强调绘画对象的客观真实性，而是为了能够表达出意境，创作者可以突破原有的现实约束，甚至可以突破时间与空间的约束，按照画面的结构来安排自己所要表现的意境。例如，在处理透视关系上，工笔画可以用移动的点来观察对象，进而表现出连续的时间与空间。在《韩熙载夜宴图》中，就利用了典型的突破时间与空间限制的形式，创作者通过长卷的形式来按照时间的顺序来设计了韩熙载与客人们把酒高歌的情景。在画面上，画家一直表现着多种内容与画面，将同一人物反复出现，表现出南唐大臣韩熙载对于黑暗证据的失望而依赖萎靡不堪的夜生活去隐藏内心的苦闷情怀。在作品中，通过设置的屏风来实现场景的转换与时间的推移，进而突破时间与空间上对描绘对象的限制。  　　 第五，诗词、书法的融入。在唐宋时期，诗词的繁荣发展对工笔画的发展产生了巨大的影响，不仅能够丰富画面的结构，并且还能弥补工笔画只是含蓄表现意境的缺陷，对于画面中的情意起到了画龙点睛的作用，让诗词与画面相互补充，进而达到了“诗中有画，画中有诗”的最高境界。而相应的，书法、金石等也能够强化工笔画的语言，让书法的用笔与绘画中的线条相互融合，金石的形象与色彩能够与画面的色调相协调，而书法也能够让画面的构图更加活泼生动，并且丰富画面的欣赏内涵。  　　 第六，创作者的处理手法变化上。在工笔画的画面中对于描绘对象的表现并不是平铺直叙，而是将物象罗列出来的，针对不同的表现对象来进行主观取舍，进而突出主体，让画面更加体现出生动有层次的特点，让观赏者品味起来更加有内涵。例如，金代张寓创作的《文姬归汉图卷》中，通过灵动变化的线条来体现蔡文姬等人在凛冽的风中踏上归途的艰苦。创造者尽力去将画面中十二个人物安排得紧密有致，从构图上来看，画面开始有一组人马，背景是旗杆，既能够起到开篇的作用，又能够指向画外的遥远路程，让人产生许多联想。中间的人物有许多，高矮不一，变化有致。在最后一组人物中，接着中间哪组，显示队伍已经到了劲头，也暗示了蔡文姬对故乡的思念之情与急切回归故里的渴望之情。作者通过大胆地抛起原有的背景，让观众能够产生想象的空间，在这个处理方式上，工笔画与戏剧中背景的虚化处理方式相类似。戏剧中背景进行虚化处理过程中，甚至有时候会用空白的背景来衬托主人公，让观看者能够全神贯注地欣赏戏剧表演与唱腔。在《文姬归汉图卷》中，画面的背景也没有下一笔，人物都蜷缩着身体，紧皱眉头，让形象能够生动突出，并且暗示着恶劣的气候。虽然画面是作者主观的创作，但是表现的内容却是客观的。