王羲之书论的大雅美学建树

王岳川

汉魏以降，中国书法创作进入人的觉醒、精神觉醒、书法美学觉醒时代。这一时期，书法理论思想逐渐成熟，理论和书法创作时间互动，成为书法大家的自觉行为。中国书论著作层出不穷，从各个方面阐释着日益成熟的书法创作。比较重要的书论著作有：赵壹《非草书》、蔡邕的《篆势》、《笔赋》、《笔论》、《九势》，卫恒《四体书势》等。

东晋时，书家理论总结书法美学，人们从书法与人格个性、书法与自然精神中走出来，更精准地进入书法内在规律的审美描述，探讨用笔、结体、章法、表现形式、技巧规律等，这个时期，人的主观意志与书法的关系成为进入书法世界的重要门径，相关论著多了起来，其观点朝书法美学纵深发展。诸如：传世王羲之“书论”有：《题卫夫人〈笔阵图〉后》、《书论》、《笔势论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》等，曾载于唐·张彦远《法书要录》、韦续《墨薮》，宋·朱长文《墨池编》、陈思《书苑菁华》，明·汪挺《书法粹言》，清·冯武《书法正传》等，显示出其书论的重要维度和受重视的程度。王羲之书论中最明显的特征是对人的空前重视，强调书法创作中的生命表现与个性特征，注重创作心态的“意在笔前”，推动审美风尚中的文人“尚意”书风形成。

尽管这些传为东晋王羲之的书论未必完全真实，据考证或多或少为南朝或唐人所作。但在中国书法理论史上，这些书论被认为是羲之书法理论而被尊为经典，影响力不可小觑。仔细考察，这些思想和王羲之的美学思想书论精神具有内在的一致性。根据“释古”原理，我们在研究王羲之书法美学和书法理论的时候，这些书论无疑具有重要的参考意义和阐释价值，使我们去伪存真，去粗取精，从中辨析出王羲之与书法创作一脉相承的理论精神，而不能一刀切“疑古”式地一笔抹杀。

大体上说，王羲之书法理论有以下六个方面美学建树。

王羲之《初月帖》

（一）主体精神  书法意象

王羲之书论非常重视书写者精神与书法意象的关系。王羲之《书论》（载于朱长文《墨池编》等书），重点强调：“先须用笔,有偃有仰,有攲有侧有斜,或小或大,或长或短。凡作一字,或类篆籀,或似鹄头；或如散隶,或八分；或如虫食木叶,或如水中蝌蚪；或如壮士佩剑,或似妇女纤丽”。就是说，书法首先要会用笔,有偃有仰,有攲有侧有斜,或大或小,或长或短。“大凡写一字,或类似篆籀,或类似鹄头；或有如散隶,或近似八分”。《书论》又说：“下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。”为何把笔比作战场上的将军？是因为二者有相似之处。将军关系到战争胜败，国之存亡。写书法笔落纸便成字的生命，不可修改。因此，书者下笔，犹如布阵，审时度势，谨慎大胆，才能战无不胜。

在王羲之《笔势论十二章·说点章》，注重点画意象之美，用诸多比喻更显形象生动：“夫著点皆磊磊似大石之当衙，或如蹲鸱，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。如斯之类，各禀其仪。”《笔势论十二章·处戈章）论“戈法”，强调：“落竿峨峨，如长松之倚溪谷，似欲倒也，复似百钧之弩初张。处其戈意，妙理难穷，放似弓张箭发，收似虎斗龙跃，直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水，棱层切于云汉，倒载陨于山崖，天门腾而地户跃，四海谧而五岳封”。可以看到，王羲之的哲学思想已经从外部宇宙回归个体的内在体验，其书论表现为由宇宙本体论向人精神本体论的转换，使得书法书写者不再只是描摹自然，而是独与天地往来的审美创作者。

王羲之《何如  奉橘帖》

（二）书品人品  正直不阿

重视书品与人品人格的深刻内在关系，将书法看成是人的精神气质、人生审美修为的外化结果。中国书法理论有两种不同关照书法的视角，一是“自然物象论”，从“天人合一”角度看艺术与自然的关系——用自然美来比喻书法美的中的丰厚的审美意绪和形态。二是“人格象征论”，继承了中国美学“比德说”——从书品与人品的关系，透过人格之高看书法之美，甚至以人的精神境界的高低来阐释书法审美境界。将书法的字法、笔法、章法、墨法，看作是一个完美的生命体，整体赋予筋、骨、血、肉的生命含义，进而在书法审美风格上凸显人的精神和情感，使书法的笔墨线条上赋予了人格魅力和生命的光辉。

西汉扬雄认为“书为心画”，将文字书法看作是书家心灵的曲线——精神意识、德行人品的呈现。北宋朱长文《续书断》认为，书法品味高下与人的品格修养相关：“鲁公可谓忠烈之臣也，……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”元赵孟頫《松雪斋书论》中强调:“右军人品甚高,故书入神品。奴隶小夫,乳臭之子,朝学执笔,暮已自夸其能。薄俗可鄙,可鄙。”元代学者郝经在《陵川集》评点历代书法家：“斯（李斯）刻薄寡恩之人，故其书如屈铁琢玉，瘦劲无情，其法精尽，后世不可及。繇（钟繇）沉鸷威重人也，故其书劲利方重，如画剑累鼎，斩绝深险……羲之正直有识鉴，风度高远，观其遗殷浩及道子诸人书……其书法韵胜道婉，出奇入神、不失其正，高风绝迹，貌不可及，为古今第一。其后，颜鲁公以忠义大节，极古今之正，援篆入楷；苏东坡以雄文大笔，极古今之变，以楷用隶，于是书法备极无余蕴矣。盖皆以人品为本，其书法即其心法也”。

明代项穆《书法雅言》强调：“夫人灵于万物，心生于百骸。故心之所发，蕴之道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹，人心不同，诚如其面，由中发外，书亦云然”。清代刘熙载《艺概·书概》认为：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”书法呈现的是人的精神深度和高度，书家有多少学问，有多少才华，有多高远的志向，大都能在书法作品当中呈现出来。这一看法，空前凸显了书法与人品深刻的本体论关系。王羲之书品和人品高度统一，潇洒超逸，精妙绝伦。李白《王右军》称赞王羲之说：“右军本清真，潇洒出风尘……扫素写道经，笔精妙入神。”唐太宗李世民评价王羲之性格是“以骨鲠称”，正直不阿，尽显魏晋文人的审美风骨和浩然正气。体现在书法上则是“尽善尽美”，“心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉！”足见唐太宗仰慕王羲之是书品与人品并重。

王羲之《快雪时晴帖》

（三）书法笔阵  书无常势

强调书法笔阵论，将书法和军事战争加以横向比较。最早的著作有王羲之老师卫夫人的《笔阵图》。《笔阵图》将书法与军事布阵联系起来，凸显了书法书写过程的严肃性和紧张度，触及到几个层面的问题。首先谈用笔，然后谈毛笔的材料问题，如：“笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。其砚取前涸新石，润涩相兼，浮津耀墨者。其墨取庐山之松烟，代郡之鹿角胶，十年以上，强如石者为之。纸取东阳鱼卵，虚柔滑净者”等；谈执笔，“凡学书者，先学执笔”。这里既有书法的本质论，又有书法的材料论、创作论，还有评鉴论；然后谈教育论：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。初学先大书，不得从小。善鉴者不写，善写者不鉴。善于笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病”。这种力是书家心理内在之力的身体表达，而不是莽夫的身体蛮力。这无疑形象化地表达了中国书法从实用书写到艺术书写的本质区别。卫夫人这种较唐代而言更为感性的书法论，在书法教育史上仍有其历史意义。

王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》进一步认为：“夫纸者阵也，笔者刀稍也，墨者銮甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。”兵无常阵,书无常势。以征战喻书。王羲之在《笔势论十二章并序·创临章》将书法比喻为战争，有些文字与前文类同：“夫纸者，阵也。笔者，刀矟也。墨者，兵甲也。……点画者，磊落也。戈旆者，斩斫也。放纵者，快利也。着笔者，调和也。头角者，蹙捺也。始书之时不可尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔，如其生涩，不可便休，两行三行，创临惟取滑健，不得计其遍数也”。这意味着，书写者必须具有装备、工事、谋略、士兵之素质、将帅之才能。对书写主体性的超越性、高迈性提出了很高的审美要求。书家在创作时，必须高扬主体创作的精神，重视“心意”、“本领”、“谋略”，用心意操纵“兵法”，才能大获成功。

王羲之《姨母帖》

（四）意在笔前  技进乎道

王羲之将书法和人的主观意志精神相和谐，把主观意志“心意”放在首位，提升书法的哲学高度。王羲之《书论》：“夫书者,玄妙之伎,若非通人志士,学无及”。强调书法是深奥微妙的技艺,如果不是学识渊博通达且有大志之人,是学不到手的。书法艺术是人的心灵精神的折射，汉代扬雄的“书为心画”说，赵壹“书之好丑在心与手”说，蔡邕“书者散也”说，钟繇“笔迹者界也，流美者人也”说，卫夫人书法“骨、肉、筋”生命说，王羲之“字居心后，意在笔前”之“心意”之说，意在强调书法艺术具有鲜明的人的精神特质。王羲之《笔势论十二章·譬成章》：“莫以字小易而忙行笔势，莫以字大难而慢展豪头，如是则筋骨不等，生死相混，傥一点失所若美人之病一目，一画失节如壮士之折一肱”。书法须“点画之间皆有意，”只有意才构成书法艺术表现的内在原则。王羲之的书法体现了晋人尚意重“韵”尚“意”的书风，“意”指书家的心性情感对于书法创作的重要性，正如梁·陶弘景《与梁武帝论书启》一文亦提到：“以言发意，则应言而意新；手随意运，笔与手会，故意得谐”。王羲之认为，书法之“意”体现为人的精神性，这种精神超越性必须融入笔墨之中才能成为完美呈现出来。

王羲之《远宦帖》

（五）形式结构  笔势奥秘

在形式美上对用笔、结构和布局等书法技巧的规律加以阐明。王羲之《笔势论》共十二章，分别阐述创临、启心、视形、说点、处戈、健壮、教悟、观形、开要、节制、察论、譬成，涉及到书法笔法，结构、章法等各个方面。在书法微观方面，重视用笔技法、笔势技巧的奥妙揭示——藏锋、侧笔、押笔、结笔、憩笔、息笔、蹙笔、战笔、厥笔、带笔、翻笔、叠笔、起笔、打笔等。王羲之《题卫夫人后》：“夫欲书者，先乾研黑，凝神静思，预想字形，大小偃仰，平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上不方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。……每作一波，常三过折，每作一竖，常隐锋而为之，每作一横，如列阵之排云，每作一戈，如百钧之弩发，每作一点，如高峰之坠石，每作一勾，屈折如钢钩，每作一牵，如万岁之枯藤，每作一放纵，如足行之趣骤。”详细论述了波、竖、横、勾等等笔画的不同审美要求。

王羲之《题卫夫人后》进一步认为：“草书亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过。……夫书先须引八分章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发”。强调草书难度最大，用笔必须八面出锋，笔法丰富，引入篆书、八分，古隶书的笔法相杂，线条充满多样复杂的审美意味，不能浅薄直过，味同嚼蜡。王羲之《笔势论十二章·视形章第三》：“视形象体变貌犹同逐势，瞻颜高低有趣，分均点画，远近相须；播布研精，调和笔墨，锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整，起笔下笔，忖度寻思，……务以平稳为本分，间布白上下，齐平均，其体制大小尤难，大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭，得所不失”。其实，王羲之老师卫夫人《笔阵图》中也论述过用笔之法：“凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头二寸一分，若行草书，去笔头三寸一分，执之。下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。初学先大书，不得从小”。这些看法一以贯之，颇为深刻。

王羲之《兰亭序》

（六）审美风尚  总结导引

王羲之重视对审美风尚的总结与引导。王羲之《记白云先生书诀》认为：“书之气，必达乎道，同混元之理。七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。刀圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非远；望之惟逸，发之惟静。敬兹法也，书妙尽矣。”这和蔡邕《九势》所言“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉：阴阳既生，形势出矣”，相互呼应。王羲之的书论富于哲理思辨，如对内外、盈虚、大小、疏密、长短、缓急、强弱等等对立统一的辩证审美关系，都有精要的阐述。

王羲之《自论书》以“意”论书,对自己评价比较中肯：“吾书比之钟、张，当抗行，或谓过之。张草犹当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽墨。若吾耽之若此，未必谢之。后达解者，知其评之不虚。吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦。其余为是小佳，不足在意。去此二贤，仆书次之。须得书意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽，得其妙者”。可谓圣者自省，夫子自道。

这一段话在审美风尚上体现了王羲之书论从魏晋尚“气”转向“尚意”的轨迹。王羲之认为：钟繇、张芝书法之所以“绝伦”,其奥秘在于他们书法中有“意”在其中。“其余为是小佳”，其他书法家不能成为大家的原因在于“不足在意”——“意”在其书法中没有呈现展示出来。因此，只有“意”转深转幽,让点画结构章法都染上鲜活的生命意趣,书法作品才会具有人性的光辉，并传达出语言难以表达的奥妙之处。

可以说，王羲之的“尚意”美学理论具有时代的新眼光和新境界，他的书法理论总体精神在于坚定地追求生命之“意”的表现。他善于将魏晋玄学美学中“书不尽言”“言不尽意”点化成为自己的书法美学思想，把“玄而又玄”的玄学清谈中合理的美学精神运用到书法创作和评价中，发展并丰富了中国书法美学理论。

王羲之《寒切帖》