名词解释：

构图（composition）绘画表现手法。为表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理人、物的关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体。在中国传统绘画中称为“章法”或“布局”。

构图，就是把形象在画面上组织起来，加以安排，加以艺术的条理化。构图不能脱离内容，必须服从主题思想的要求。为构图而构图，必然陷入绘画的形式主义。中国画向来讲求构图。南齐谢赫论画“六法”中提出的“经营位置”，即是构图。构图又名章法，或称布局，也称“置陈布势”。

中国画论提到立意、立形（为象），构图属于立形的重要一环。但必须建立在立意的基础上，即所谓“必先立意，然后章法是也”。在古代，画家总结山水画的章法特点，概述山、水、树、石、舟、车、桥梁、房屋等在画面的位置安排，如说“山腰掩抱，寺舍可安，有路处则林木，岸绝处则古渡。”“峭壁峥岩之处莫通途。”“山在上，溪在下，画理不可悖。”绘画创作，要求构图新，先要立意新。

构图，需要我们在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪，理出脉络，分清主次，使画面主题鲜明，内容突出，有节奏感和和谐的自然美感。因而，我们应面向自然，面向生活，“搜尽奇峰打草稿”，“搜尽”是广收博取，“打草稿”是认真选择，经过提炼取舍，才能创作出好的、新的构图来。

中国画的构图，具有独特的规律。山水画构图要运用对立统一规律，体现在形式上有宾主、呼应、远近、虚实、疏密、聚散、开合、藏露、均衡、黑白、大小等关系。对立是变化的，统一是均衡的，我们应把这些对立的关系统一均衡在画面之中，才能完成幅好的构图。

中国山水画中的特殊观察方法和表现方法：

散点透视

中国山水画透视是不受空间和视线限制的“散点透视”法，它不同于西洋绘画中的“焦点透视”法。“焦点透视”就是像照相机一样把物象的近大远小如实地反映出来，作画人站在固定的位置观察物象，视域较小。"散点透视”又称为“动点透视”，画家可以不固定在一点观察景物，可转动360度观察景界，也可走动观察景物，视域辽阔，不受限制。就像摄像机，它的视点是上下左右远近流动的，像飞鸟在空中俯视，所以山水画特别是长卷立轴式山水画，可把仰视、俯视、平视、远观、近取完美结合在一起，表现出咫尺，千里的辽阔境界。

在山水画中，一般山总是画得高大，其次是树，再其次是房舍、船、人等。画论中说“丈山、尺树、寸马、分人”，这种比例关系在视觉上是比较和谐舒服的。山得最大，其次是树，再其次是船和房屋，最小的是人和鱼鹰。

三远法

宋代郭熙在《林泉高致》中提出：“山有三远，自山下而仰山崩，谓之高远：自山前而窥山后，谓之深远：自近山而望远山，谓之平远。”三远法实际是创作时采取的视角角度。

高远是仰视，深远是俯视，平远是平视。高远仰视只能看高山，平野无需仰视。深远只能在高处向下俯视，表现的是重叠绵延的群山。平远只能表现平野或不高的丘陵，画高山用平远法就不行了。

平远：山前看山后，近山望远山，平视。

深远：山上看山下，前山望后山，类似西画构图中的“之”字形或“S”形。

如何把树木、山石、云水、点景、车船、人物、建筑、动物组合安排于画面之中，既要合情合理，又要有和谐的美感，这就涉及到山水画构图的形式美规律。

绘画构图中存在的几种关系：

宾主

古人讲“宾主朝揖”，意思是处理好画面的主次关系。主体无论大小，都要占据醒目位置，主体不宜布置在画面正中央，那样太呆板，也不宜位置太偏，那样不醒目。一般作画程序先画主体，后画次要部分。“宾”起陪衬作用，要有意识减弱其地位，不能喧宾夺主，要有宾有主。处理画面时既要画出主势而又不单调。画中要有“主”点，也称为画中之“眼”，如房屋、人物、点景等。画中主点面积很小，但却常常点明主题。

呼应

一幅画面上的景物，无论山石、树林、房舍、人物、烟云都应有互相呼应、彼此顾盼的关系。山峰有宾主朝揖之意，树木有互相欹斜之姿，烟云有流动迂回之势，人物、动物与景物有情意之间的关联。其中也包括大与小、轻与重、黑与白之间的关系，整体画面相互依存，构成物象彼此联系，彼此顾盼。

远近

景物有远近之形，才能体现出画面“虚无飘渺，一泻千里”的感觉。一般分为近大远小、近实远虚、近重远淡，也有近小远大者（主体景物较大却在远处，则要从浓淡虚实来处理空间关系）。一幅画一般有近、中、远三个层次，最少也要有近远或中远两个层次。

虚实

虚是模糊不清，实是清晰明确，虚和实是相对的。画面过实会导致呆板无生气，过虚而显得无物。因此，要虚中有实，实中有虚，虚实相生，相辅相成。过实则虚破之，过虚则实破之。一般有形则实，无形则虚。山水画中黑是实，白是虚。虚实关系常以水流、云、气、烟、霞来处理，或以墨色浓淡、干湿、疏密、黑白来处理。

疏密

山石皴法有疏密，树木穿插有疏密，整幅画布局更要有疏密。首先有大疏密变化，其次大疏密中又有小疏密变化，要“疏中密，密中疏”。在画面中，疏密与聚散结合所表现的形式美极为重要，聚散与疏密都是松紧关系，不过往往聚散含有动势，如落叶飘下的聚散，飞鸟的聚散。所以，画一树一木、一草一叶等细微处也要有疏密。古人说：“疏可走马，密不透风。”“疏”不是一物不长，还得有景。“密不透风”还得有立锥之地，切不可使人感到窒息，要做到“疏中有景，密处有韵”。

开合

开合是山水画中常用的构图法则。开是指把景致铺开，合则指风回气聚，把阵势收拢，使画面气势回合，画尽意在，如诗的起承转合一般。一幅画要有周密的构图安排，可有几个开合，有整体的大开合，也要有局部的小开合。在山水画中常见有近、中景开，远景合；近、远景开，中景合；远、中景开，近景合，等等。

藏露

恰当处理藏露关系是使画面含蓄的有效手法。一幅山水画如果处处都交待得清清楚楚，一目了然，就没什么情趣可言，索然无味。若要耐看有味，就要画得含蓄丰富。景物画得要有藏有露才能发人联想。所以，好的作品都会“隐藏”，藏得好可以使画面“无景色处似有景”，令人无限遐想。这就是“形藏意现”的辩证统一原则。

均衡

中国画忌“四平八稳”对等式构图，而是采用传统的“秤锤压千斤”来求画面的平衡。潘天寿先生认为：“画材布置于画幅上，须平衡，然须注意于灵活之平衡。灵活之平衡，须先求其不平衡，再求其平衡。”所以，山水画要求的是均衡的美。图案设计的对称法则可产生美，然而山水画出现对等和对称就显得幼稚、单调，缺少变化，缺少趣味，显得不美。

黑白

般指画面的轻重关系。浓重的黑色有重感，浅淡的白色有轻感。画面上下、左右、黑白要均衡，不要左黑右白或上黑下白。如果画面左边的山用重墨画出，右边空白表示江水，水中画小船加上右边落款可使画面达到均衡。山水画中黑是实，白是虚，在某种情况下白也可以是实。如画水就采取“计白当黑”，不画水只画船或草岸坡等。黑与白可构成画面点线面的关系。

大小

布置画面不可把景物等同并列，要有大小、整碎的变化。可大间小或小间大，大小是避免匀齐的一个因素，大小也可使主体突出。一般是主大宾小，但在一定情况下主小宾大也可，但主体位置要显要，笔墨实重清晰，色彩要明快。

取景

取景和立意、布局是相辅相成、不可分割的统一体。取景不佳，形象不美，当然缺乏感染力。景有奇异与平凡，奇景易见效果，平凡中见奇异就很难了。山水画构图有繁简大小，大山大水层峦叠嶂为大景，也称全景，小山小水，茅屋疏林为小景（小品）。下面列举几种取景方式以供参考。

全景：即通景，地、山、水、天俱全，是山水画常见的构图。

一角：不取全景，只取局部，一峰突起，或悬崖倒挂。

左右侧立面景。

顶天立地式：画面实景顶天立地，贯满全幅，画幅之内留有小块空白透气。

上实下虚或上虚下实：取景特点是实景集中在画面上方或下方，空白虚景占另一方，实景与虚景占画面位置面积不要平均和对等，以3:2、3:1、4:1为好。

对应式：分上下对应和对角对应式构图，总体是呼应关系。

特定：只取局部，如一草一木、一山一石、一舟一桥。

取势

不同的景物构成不同的势。尖哨的山峰有向上之势，飞流瀑布有向下之势，弯曲的河流有迂回蜿蜒之势，飘浮的白云有流动之势，平坡沙漠有横平之势。把握住山水画所要表现的势很重要。一幅画景物很多，其势不一，构图在于把它们联系起来，形成统一的大势，这就是取势。陆俨少先生把取势总结成“之、甲、由、则、须”五字形章法，是为了避免平整的规律。陆先生说：“画要不平，加得上不容易，放得下更难。

能够加得上，放得下，画法就不平。”意思是既能够制造画面矛盾，又能统一矛盾。下面列举五字形章法及“S”形、“C”形、“Δ”形、对角式构图，供大家参考。山水画构图法则很多，如传统的三叠两段法等程式，可以参考但不能受其束缚，切勿生搬硬套。

天地位置与边角处理

天指的是画面上方，地是画面下方，一幅山水画通常需留天空地，然后再在画面中间布置景物。在构图上，会形成上下虚中间实、上虚下实、上实下虚、上下实中间虚的画面。

画面的边角虽不是主要地方，但处理不当仍会影响画面全局的美观，画面四角全封死，无一通气，在视觉心理上会感到窒闷、死板。虚空一角或两角较好，也有虚空三个角的。四角全虚空不好处理，会影响整幅画的力度，产生不稳定感。画边的处理：靠近画边较长的线、行，不论是竖是横，均不宜与画边平行，略有倾斜才有变化，墨色的浓淡也应有变化。