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荆浩是唐末至五代的重要山水画家，他对唐代山水画家进行深入研究后，独创新的山水画风格。宋代郭若虚在《图画见闻志》卷二中记载荆浩曾说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”。

荆浩将唐代山水画向前推进，创全景式山水图式。现存荆浩的《匡庐图》（台北故宫博物院藏），可展现他的作品“云中山顶，四面峻厚”（米芾语）之特征。此作后人根据元人题诗中有“写出庐山五老峰”之句，被定为《匡庐图》，表现的对象可能不一定是庐山，而是北方太行山中的山水景象。#画道论#

此图皴染笔墨兼备，主峰堂堂耸立画中，高出云霄，峰峦叠障，而山下冈岭相连，溪水缓流。全画气势雄伟，开北派雄浑山水之先。孙承泽在《庚子消夏记》中说，范宽、李成、郭熙皆脱胎于荆浩。孙承泽评荆浩另一作品“其山与树，皆以粗笔细写，形如篆隶，苍古之甚非李范所能及也”。可见荆浩旷代标程，梅尧臣在诗中说李、范二人学荆浩：“范宽到老学未足，李成只得平远工”。荆浩不仅在山水画创作中取得杰出成就，成为关仝、李成、范宽、郭熙等人师法的对象，对其后山水画的发展产生深远的影响，而且还写作了《笔法记》一文，阐述他的绘画美学思想。在山水画发展初期的南朝刘宋时期，宗炳写作了《画山水序》、王微写作了《叙画》，唐代山水画趋于成熟，传为王维的《山水诀》和《山水论》，代表唐代山水画论的水平。

而五代山水画已进入黄金时代，荆浩的《笔法记》，成为山水画高峰时期的代表理论。《笔法记》提出诸多新的绘画美学主张，如“搜妙创真”、“度物象而取其真”，“画有六要”，“笔有四势”，“画中二病”，“山水之象，气势相生”等，这些观点，推进了山水画理论的新的发展，包含着丰富而深刻的美学思想，是山水画理论发展史上的里程碑式的著作，值得我们认真研究和探讨。

有关荆浩及《笔法记》问题辨析

有关荆浩的记载，较早的应为北宋刘道醇的《五代名画补遗》，该著在《山水门第二》只记载“神品凡二人”，此二人为荆浩和其弟子关仝。对荆浩的记载如下：

荆浩，字浩然，河南沁水人，业儒，博通经史，善属文。偶五季多故，遂退藏不仕，

乃 隐于太行山洪谷，自号“洪谷子”，尝画山水树石以自适。时邺都青莲寺沙门大愚尝

乞画于浩，寄诗以达其意曰：“六幅故牢建，知君恣笔踪。不求千涧水，止要两株松。

树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓”。后浩亦画《山水图》以贻大愚。

仍以诗答之曰：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，

山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”浩著《山水诀》一卷，为友人投进之，至今

藏之书府。亦尝于京师双林院画《宝陀落伽山观自在菩萨》一壁。予尝于供奉李公第观

浩《山水》一轴。虽前辈未易过之。①

根据《五代名画补遗》颍川陈洵直序所作日期为宋仁宗嘉佑四年，即公元1059年，距北宋成立刚好一百年。刘道醇此著也应完成于此年或稍前，距荆浩生活的时代约一百多年，不算太远，对荆浩的记述是可靠的。刘道醇关于荆浩的记述，将其列为山水画的神品，并将荆浩的弟子关仝也列为山水画神品，荆浩当然是五代山水画最高水平者之一。另说荆浩“业儒，博通经史，善属文”，亦说明荆浩的经史修养很高，熟悉儒家经典，并善于作文。因此荆浩不是一般画家，应为“文人”画家，所以荆浩总结山水画的创作经验，提出绘画新见解，并写作画论，是题中应有之事。荆浩作《山水诀》或《笔法记》，从他个人知识结构来看，是完全可以达到的。另根据荆浩画《山水》给青莲寺沙门大愚及回应的诗作来看，荆浩的诗也写得很好，既能应答沙门大愚的诗，又能表达自己所作《山水》的意境和笔墨特点。就此可以看出荆浩的诗文水平也是很高的。

北宋郭若虚接着唐代张彦远的《历代名画记》往下写，创作《图画见闻志》，记录从唐武宗会昌元年（公元841年）至北宋神宗熙宁七年（公元1074年）间的画家及画事。《图画见闻志》所记233年，包括唐末五代和北宋前期。郭若虚此著成书于1074年，比刘道醇《五代名画补遗》（1059年）晚15年。

郭若虚的《图画见闻志》卷二《纪艺上》，记录唐会昌元年后尽五代凡一百一十八人，荆浩被置于唐末二十七人之中。其记传如下：

荆浩，河内人，博雅好古，善画山水。自撰山水诀一卷，为友人表进，秘在省阁。

常自称洪谷子。语人曰：吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所

长，成一家之体。故关仝北面事之。有《四时山水》《三峰》《桃源》《天台》等图传于

世。②

郭若虚提供的信息，将荆浩称为河内人，置于唐末画家之中，刘道醇将荆浩置于五代之中，荆浩生活和创作时代应为唐末至五代初期。黄宾虹、邓实编的《美术丛书》，将《笔法记》标为“后梁荆浩”。马鸿增则认为荆浩的《笔法记》写于后唐（923-936年）。荆浩生活的年代大致从唐末至后梁，后延最多至后唐。郭若虚的记录另一重要之处，是荆浩说吴道子有笔无墨、项容有墨无笔，他要采二子之长，成一家之体。这段话靠郭若虚转录得以留传下来。

另雍正年间所编《泽州府志·方舆志五·山川》载：

“唐洪谷子荆浩，字浩然，隐太行洪谷。工丹青，尤长山水，为唐季之冠，所谓荆、

关、董、巨也 ”。

乾隆年间所编《怀庆府志》载：

荆浩，河内沁水人，博雅好古，善画山水，撰《山水诀》一卷。隐于太行之洪谷，

尝自称洪谷子。语人曰：“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾尝采二子

之所长，成一家之体”。关仝北面事之，有《四时山水》《三峰》《桃源》《天台》等图

传于世”。

乾隆年间所编《济源县志·杂志》载：

荆浩，河内沁水人，博雅好古，善画山水。语人曰：“吴道子画山水有笔而无墨，

项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”有《四时山水》《三峰》《桃源》

《天台》等图传于世。沁水县在枋口南。

这些地方志里有关荆浩的信息，基本都于郭若虚的《图画见闻志》。《济源县志》说沁水在济原的枋口南。

郭若虚的《图画见闻志》、《宣和画谱》、《怀庆府志》、《济源县志》，均称荆浩为河内沁水人，现河南的济源市、沁阳市均在黄河以北，称荆浩为河内人，是准确的。刘道醇《五代名画补遗》谓荆浩为“河南沁水人”。济源在汉代到北齐设过沁水县，刘道醇谓荆浩为河南沁水人，是否以此为据。

另山西师范大学的袁有根教授所著《解读北方山水画派之祖——荆浩》一书，2010年由中国文联出版社出版。他作了大量的实地考察和采访调查，认为荆浩故里在今山西省南部的沁水县，山西沁水县在济源的北边，不算太远。山西的沁水既未属河南，也不属河内，而属河东。袁有根教授认为荆浩故里在山西沁水县土沃乡已废弃的实和庄，③并称在实和庄找到了荆浩的故居，即一旧房子，认为荆浩故里绝非河南济原，并认为刘道醇将“河东”误写成“河南”。④如果为“河东沁水”，就是现在山西的沁水县，所以袁有根坚定主张荆浩是山西沁水人。但那一据说是荆浩住过的旧房子能留存一千一百年，似乎过于神奇。另文献中要么说荆浩是河南沁水人，要么说是河内人，从未见到说他是河东沁水人。未有更有力的证据出现之前，我们只能从刘道醇的“河南沁水人”之说。

另一个问题是荆浩的《笔法记》与《山水诀》的关系和真伪问题。

《五代名画补遗》《图画见闻志》《宣和画谱》，均记载荆浩有《山水诀》一卷，前两种著作还说《山水诀》由友人表进秘阁。《新唐书·艺文志》和《宋史·艺文志》则著隶为《笔法记》。

北宋翰林学士欧阳修撰《新唐书》，其《艺文志》“杂艺术类”著录李嗣真《画后品》、裴孝源《画品录》、朱景玄的《唐画断》、张彦远的《历代名画记》等画品画史著作，以及张萱《画伎女图》等绘画作品。“小学类”则著隶文字书法类论著，如李巡、郭璞注《尔雅》、许慎《说文解字》、蔡邕《圣草章》、王愔《文字志》、卫恒《四体书势》、颜之推《笔墨法》、褚长文《书指论》、张彦远《法书要录》等，“荆浩《笔法记》一卷”被著录，补注“浩称洪谷子”。欧阳修等编著《新唐书》的人员，可能没有看《笔法记》的具体内容，只根据内府所存书目名称为《笔法记》，误以为是谈书法笔法的，于是收入“小学类”，和王愔的《文字志》、卫恒《四体书势》、张彦远的《法书要录》、颜之推的《笔墨法》等书法文字著述放在一起。《新唐书》将《笔法记》著录，说明刘道醇《五代名画补遗》所言，荆浩《山水诀》一卷，为友人投进之，至今藏之书府，是有根据的。

《宋史·艺文志》则对《笔法记》在“小学类”“杂艺术类”分别加以著录。“小学类”著录原文为“荆浩笔法一卷”。《宋史》为元代中书右丞相总裁脱脱等修，“小学类”著录内府所存书目，可能参考《新唐书》，因此在文字书法之“小学类”中，照录荆浩《笔法（记）》。《宋史·艺文志》“杂艺术类”著录画学著作，将“荆浩《笔法记》一卷”和张颜远《历代名画记》、朱景真（玄）《唐贤名画录》、李畋田作序（黄休复著）《益州名画录》等并列。这说明《宋史》编者看过了荆浩《笔法记》内容，知道是谈论绘画的，因此又将《笔法记》编入“杂艺术类”。

荆浩名下的《山水诀》《笔法记》应为一文，《五代名画补遗》和《图画见闻志》均言《山水诀》一卷，为友人表进，秘在省閤。《新唐书》《宋史》均是根据内府存书所著录，不会是荆浩有二篇文章都表进了。《宣和画谱》是将荆浩作为唐末画家放在张璪之后。荆浩的友人觉得荆浩这一文章重要，故推荐上表至皇室内府收藏。陈振孙《书录解题》将荆浩此文标题为《山水受笔法》，《王氏画苑》在《笔法记》标题之下注曰：“一名《画山水录》”。也就是一文多题。其内容为山水受笔法，荆浩文中记载（虚拟）在石鼓岩前遇一叟，讲授笔法。所以《新唐书》《宋史》标为《笔法记》。而刘道醇和郭若虚则观其文章内容为讲述山水画创作的规律如“六要”等，故名为“山水诀”亦可。当然我们现在可以《新唐书》和《宋史》题名《笔法记》为正。

关于《笔法记》的真伪，亦有不同意见。

《四库提要》说，《山水赋》《笔法记》“文皆拙涩，中间忽作雅词，忽参鄙语，似艺术家稍知字义而不知文格者，依托为之，非其本书。以相传既久，其论亦颇有可采者，姑录存之，备画家一说云尔”。⑦现代余绍宋在其名著《书画书录解题》中，沿袭《四库提要》的观点，将《笔法记》编入卷九即第九类“伪讬”之中。对《笔法记》的评价，余绍宋也似《四库提要》。余绍宋说：

“是书文词雅俗混淆，似非全部伪作，疑原书残佚，后人傅益为之者。考韩拙《山

水纯全集》曾引编中笔有四势论，是宣和时已有此书，其作伪当在北宋时，与荆浩时代

相距尚不远也”。⑧

清代以前大概无人怀疑《笔法记》是荆浩所作。《四库提要》和《书画书录解题》认为现存《笔法记》是伪讬，“非其本书”，这一说法是没有根据的。另一传为荆浩的《山水赋》所言：凡画山水，意在笔先，文山尺树，寸马豆人，远人无目，远树无枝，远山无石等，和传为唐代王维《山水论》中语言，基本一致。传为荆浩的《山水赋》是伪讬之作，这是正确的。但《笔法记》的内容涉及总结山水画创作规律，并创造性提出“六要”“四势”“二病”等山水画精辟理论，非荆浩莫属。不能将荆浩的《笔法记》和伪讬《山水赋》混为一谈。

此外，北宋宣和辛丑年间，1121年韩拙著《山水纯全集》，这是北宋继郭熙《林泉高致》后又一部山水画重要的理论著作，此著引王维、郭熙有关山水画的言论二至三次，而引荆浩《笔法记》语录达七次之多。可见荆浩《笔法记》的相关思想对韩拙产生了重大影响。

《山水纯全集》“论山”部分，首次引《笔法记》曰“洪谷子云：尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖下曰岩，岩下有穴而名岩穴也。……冈岭相连，掩映林泉，渐分远近也”。这些引文和《笔法记》基本一致，只是个别字的改动。如《笔法记》原文为“崖间崖下曰岩”，韩拙引文省掉“崖间”二字；《笔法记》“冈岭相连，掩映林泉，依稀远近”，韩拙改为“渐分远近”。另文中韩拙再加一些自己对山水观察的体会的句子。韩拙此书第二次引语在“论林木”中：“洪谷子诀曰：笔有四势者，筋、骨、皮、肉是也。笔绝而不断谓之筋，缠转随骨谓之皮，笔迹刚正而露节谓之骨，伏起圆混而肥谓之肉”。现存荆浩文中笔有四势是“筋肉骨气”。由于古人引文不象我们今天要打引号，一字不错，他们只引用大概意思，且间或将自己的意见融入。

韩拙在“四势”中，用“皮”代替荆浩的“气”，对筋的解释，荆浩原文是“笔绝而断谓之筋”，韩拙根据自己的理解改为“笔绝而不断谓之筋”。实际上二者都是对的。笔绝当然要断，笔绝而断是说用笔果敢而止，具有气力，可谓之筋。笔绝而不断，则是笔断意连，恰如人之筋络不断，自然也能谓之筋。当然，也有可能韩拙所引笔有四势为筋、骨、皮、肉是荆浩原文，而现存荆浩文中的“筋、肉、骨、气”中的“气”是后人传抄代“皮”而为之，因为“气”在“六要”中为第一“要”，“四势”中“气”似乎不应再出现。此外，韩拙对“四势”加以引伸发挥后，又加两句“墨大而质朴失其真也，墨微而怯弱败其正形”。

此两句也是从荆浩“墨大质者失其体，色微者败正气”衍生而来，第二句的“色”被改成“墨”。韩拙文第三次引用《笔法记》为：“荆浩曰：成材者气概高干，不材者抱节自屈。”《笔法记》原文为“成林者爽气重荣，不能者抱节自屈”。韩拙稍作改动，但基本意思相同。第四次引用为：“诀曰：柏下丛生，……捧节有纹，……势若蛟龙，……惟楸、梧、槐、柳，形仪各异”。此段意引，只是受荆浩有关议论启发，加以较大改动，表明韩拙自己的看法。荆浩原文“柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日。叶如结线，枝似衣麻，有画如蛇如素，心虚逆转，亦非也。其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思即合，一一分明也”。

韩拙的“柏下丛生”“捧节有纹”“势若蛟龙”（《笔法记》讲画松时，“有画如飞龙蟠虬”之句）“惟楸、梧、槐、柳，形仪各异”，是参考荆浩《笔法记》的语言而改写。韩拙此书第五次引语为：“常谓道子山水有笔而无墨，项容山水有墨而无笔，此皆不得全善。惟荆浩采二贤之能以为已能，则全矣”。《笔法记》有言：“项容山人树石顽涩，棱角无槌。用墨独得玄门，用笔全无骨。……吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨”。（自段语言也证明《笔法记》为荆浩所作，和郭若虚《图画见闻志》记载荆浩名言“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”。文意相同）韩拙引荆浩评吴道子、项容笔墨长短之语，与《笔法记》对吴道子、项容的言论一致。

韩拙第六次引用为：“昔人有云，画有六要：一曰气……二曰韵……。”对“六要”的解释，即对气、韵、思、景、笔、墨的解释，与《笔法记》原文，几乎全部相同。第七次为转引“按，《画谱》：荆浩，河内人，号洪谷子，博雅好古今，山水专门，颇得意趣间。尝谓吴道子山水有笔而无墨，项容山水有墨而无笔，浩兼采二子所长而有之”。韩拙写作《山水纯全集》序为宣和三年辛丑年，即1121年，宣和年间为1119至1125年。《宣和画谱》写成于宣和二年庚子年，即1120年。也许韩拙写作《山水纯全集》时已见到《宣和画谱》，或完成《山水纯全集》后，读到《宣和画谱》，补进按语。

韩拙《山水纯全集》六次引《笔法记》一次从《宣和画谱》中转引荆浩语录，共达七次，这说明他对《笔法记》高度重视，有的章节甚至是在《笔法记》启发下完成的。这说明韩拙认真研究了《笔法记》，这足以证明《笔法记》为荆浩所作，余绍宋则为《四库提要》所谓此文“伪托”荆浩的谬论所蔽，人云亦云，不去用韩拙引文证明《笔法记》为荆浩所作的真实性和客观性，反倒“证明”说，在宣和年间此篇“伪讬”之文就已流行了，真是咄咄怪事！韩拙引文多用荆浩曰，诀曰，洪谷子曰，都表明直引《笔法记》语言。韩拙用“诀曰”，那是《笔法记》有“六要”“四势”“二病”“四格”，都是高度概括之创作规律，诀就是秘诀，规律，因此韩拙可能沿用刘道醇、郭若虚称荆浩此文为《山水诀》，但其内容就是《笔法记》。

韩拙在《山水纯全集》“论山”中道“凡画山言丈尺分寸者，王右丞之法则也”。在“论林木”中引“右丞曰：松不离于弟兄”。在“论山”中还引用北宋郭熙《林泉高致》中“山有四时之色”和“山有三远”两段文字。他通篇只引王维、荆浩、郭熙的言论，此三人有关山水画论，是唐五代至北宋最重要的三家之言，韩拙写作此文距荆浩去世约二百年，不算太远，他是不会判断不了荆浩文章的真伪的，也决不会将一篇冒充荆浩的伪讬之文反复引用。另韩拙引唐代王维《山水论》有关画山“丈山尺树，寸马分人”的语言，也说明《山水论》为王维所作。传为荆浩的《山水赋》系抄袭王维的《山水论》，如果韩拙见到《山水赋》，那他判断是伪作，所以他从未提到荆浩有《山水赋》一文。这也说明韩拙的治学态度很严谨，真伪判断力很强。

另一问题是，《四库提要》和余绍宋认为《笔法记》是伪讬之文的原因，就是认为《笔法记》“文皆拙涩”、“忽作雅词，忽参鄙语”、“文词雅俗混淆”，这些责难之词，是无稽之谈，一派胡言。

荆浩《笔法记》一千五百多字，不仅内容丰富而深刻，而且文笔流畅，一气呵成，精美朴实，辞章华彩，是一篇学术性和艺术性均很高的美文。该文从太行有洪谷，自己在洪谷有数亩之田，耕而食之说起，谈到有一天登神钲山，望大岩扉，观古松，“因惊其异，遍而赏之”，携笔写生。第二年春，在石鼓岩遇到一“仪形野人”的老叟，开始对话，这位老叟对荆浩讲授笔法。文章的内容和观点，均通过二人对答的过程加以展现。该文十分巧妙地将气、韵、思、景、笔、墨“六要”，筋、肉、骨、气“四势”，有形、无形“二病”，神、妙、奇、巧“四格”，及“图真”、“华实”、“形质”等绘画本体问题，通过笔者与老叟的讨论、讲授，很自然地表现出来。

这是何等高超的构思与写作方法，这样一种方法，在我国画论著述中，前不见古人，后不见来者，那是荆浩精心独创的。文章尾部笔者遵老叟之要求，作四字一句的《古松赞》，对古松之自然特点、生长规律，以及古松之德风，用诗的韵律加以赞颂，内容朴实而文词华丽，四字一句，符合汉魏的“赞”之文体。该文最后，老叟对此《古松赞》“嗟异久之”，勉励笔者勤奋作画，“可忘笔墨而有真景”，告诉笔者，他住石鼓岩间，字即石鼓岩子，“亟辞而去”，笔者别而再访已无踪影，后“习起笔术，尝重所传”，写成此文，“以为图画之轨辙耳”。该文首尾相贯，文理深刻，其表述则自然生动，情景可睹。

我国寓言如《愚公移山》，常采取虚拟人物，讲述故事，寓意哲思。有的哲学著作如《庄子》中的篇章，大多采用虚拟人物对话的方式，阐述哲理。荆浩的《笔法记》借鉴我国寓言和《庄子》的写作方法，在画论中首创虚拟人物对话的方式来阐明画理。古希腊哲学家柏拉图的有关文艺的对话录，也是虚拟人物对话论争来表现柏拉图的艺术和美学思想。荆浩《笔法记》假设自己为一青年学画者，在石鼓岩间相遇一老叟即石鼓岩子，老叟对他讲授笔法和绘画“六要”“四势”“二病”等画理，这样，荆浩有关绘画的思想与观点，通过类似师徒授课的方式道出，极为自然生动，以减少生硬说教的成份，能让读者更亲切地把握其绘画思想，特别是能让学画的青年，如身临其境，感同身受，增强《笔法记》的感染力。荆浩的这种写作方式，将画理阐述同情境叙事相结合，将深刻的绘画思想同讲述人物故事相统一，这是荆浩在画论著述方法上一大创造。

《笔法记》虽仅一千五百字，但讲述的内容很丰富，且“六要”“四势”“四格”“二病”“华实”“形质”“图真”，都是创造性的观点，这只有在唐末五代山水画发展成熟，且荆浩本人是山水画大师，总结山水画创作经验与规律才能提出。造假者且能造出新的思想来？！

我们认为，其一，根据其内容，《笔法记》是荆浩原作无疑，至于传抄中，个别字句改动，并不影响《笔法记》的基本思想。其二，该文文采焕发，论著方式独特，首尾相贯，并以寓言式的虚拟人物对话方式加以表达，且《古松赞》，辞句华美，只有“业儒”“博通经史”“善属文”之荆浩才能写出，造假者且能望其肩臂，伪造得出如此美文？

其三，正由于此文学术价值高，荆浩的友人才表进内府珍藏，到北宋时抄本传出，刘道醇、郭若虚、韩拙都已读到，及《宣和画谱》，欧阳修之《新唐书》加以著录，说明其收藏有据，流传有序。怎么能如余绍宋所言，在宣和时就有伪本呢？其四，细读《笔法记》全文，文气贯通，词采焕然，确实为一篇美文，怎么能如《四库提要》所谓“忽作雅词，忽参鄙语”呢？“鄙语”在哪里？如果说《四库提要》认为真正伪讬荆浩的那篇《山水赋》有此弊端，那是正确的，因为《山水赋》是伪作，它不是荆浩的作品。但将伪作《山水赋》与真品《笔法记》相提并论，一同视为伪作，那就是非客观的，乱打棍子。而余绍宋认为《笔法记》“雅俗混淆”，确未举任何证据来说明“俗”在哪里？至于韦宾同志枉费精力区分《笔法记》某句是雅，某句是俗，更是牵强附会，画蛇添足，大可不必。

我们认为，《笔法记》不存在“雅俗混淆”“忽参鄙语”的问题，相反，《笔法记》是我国画论史上，写作方法及文采最美的论文论一。想用所谓“忽参鄙语”“雅俗混淆”来推论《笔法记》是伪作，这是徒劳的。必须还原《笔法记》的历史地位。现传《笔法记》（不排除传抄中个别文词改动）是荆浩的作品，不但且多新创绘画思想，具有很高的学术价值，而且文辞优美，论著方式独特，也具有很高的文学价值，是画论史上的重要篇章和典型美文。：陈池瑜

注释：

①[宋]刘道醇：《五代名画补遗》，见卢辅圣主编《中国书画全书》第一册，第462页，上海书画出版社，1993年。

②[宋]郭若虚：《图画见闻志》卷二。见卢辅圣主编《中国书画全书》第一册，第472页，上海书画出版社，1993年。

③袁有根：《解读北方山水画派之祖——荆浩》第1页，中国文联出版社，2010年。

④袁有根：《解读北方山水画派之祖——荆浩》第50页，中国文联出版社，2010年。

⑤《二十五史》第6册，《新唐书·艺文志》，第158页，上海古籍出版社、上海书店，1986年。

⑥《二十五史》第7册，《宋史·艺文志》，第640页及654页，上海古籍出版社，上海书店，1986年。

⑦《四库全书》第812册，第421页。

余绍宋：《书画书录解题》，卷九，第10页背页，1932年国立北平图书馆排印影印，浙江人民出版社，1982年。

｜荆浩对于水墨山水画创作与理论的全面构建！

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