随着新中国建设的全面展开，国家在参与各种展览活动中的影响力日隆。尤其，美术展览本身所具备的独特魅力在展现中华传统文化和新时代政治理念方面具有无可替代的优势，更是被国家高度重视。可以说，新中国展览事业的建设不仅向世界呈现出政治上独立自主的中国、工业化的中国，还通过美术及其他艺术门类的展览将新形态下的文化中国作为一种国家形象加以建构与传达。

20世纪50年代武汉展览馆外景

美术展览：从“本土经验”到“苏联模式”

新中国成立以前，解放区展览会的工作经验作为新时期展览业的主要方法被沿用。由于展览本身既能调动民众的工作激情，又能密切地联系政府与民众的关系。于是，在指导社会建设角度被大力提倡，“展览和奖励是我们党在抗日战争时期，在陕甘宁边区艰苦的条件下，创造出来的一种行之有效的促进经济建设的工作方法”。〔5〕客观而言，解放区的展览会大都以呈现当时各行业的建设成果为主要目标，无论是在展览品类方面，还是在展陈条件方面都无法与日后的专业展览同日而语。但将展览作为一种社会建构手段与社会工作方法上，解放区的展览会无疑对新中国展览业的产生与发展起到方法论意义。

如果说解放区展览会的操作是一种“本土经验”的话，苏联等国的办展方式对新中国展览会的发展来讲则是重要的“外来经验”。新中国曾一度将苏维埃政权视为社会主义道路的楷模，因此对苏联各个行业的建设模式进行了全方位的学习。1953年，新中国在文艺政策上提出全面接受苏联的艺术理论与思潮，将社会主义现实主义作为统一的创作方法。苏联美术展览对新中国的美展更是产生了巨大的影响。1954年至1956年在中国巡展的“苏联经济及文化建设成就展览会”成为中国的参照模式，导致此后的展览在展品内容、展出形式、展览场所、展陈设计等方面发生明显的改变。20世纪50年代中国引进与介绍了大量的苏联美术展览，如1957年的“18—19世纪俄罗斯造型艺术展览”、1958年的“1955—1957年苏联美术家作品展览会”及“社会主义国家造型艺术展览会”等，这些展览的模式成为中国美展的直接效仿对象。此后，从中央的文化部、中国美术家协会到地方的文化单位及民间团体纷纷参照苏联模式组织美术展览。如，1952年的“中国年画展览会”、1954年的“中国工艺美术展览会”、1955年的“中苏少年儿童图画展览会”、1958年至1959年的“北京—莫斯科版画家作品联合展览会”等，苏联展览对新中国展览会的促生起到了关键的作用。“苏联模式”对我国展览的影响明显体现在以下几个方面：

在展览场所上，由简陋的展陈空间转向专业展览馆。在新中国成立前后，我国举办展览会的场所变化明显，解放区展览基本上采用临时租借的空间如会议室、学校、操场等。新中国成立后的展览空间相对正规但仍以临时性为主。1954年，为迎接“苏联社会主义建设成就展”来华展出，新中国先后在北京、上海、武汉、广州建造了四座大型的“苏式”展览馆。此举带动全国兴建苏式艺术风格展览馆的风潮，这些“苏式展馆”也成为新中国展览业的见证者。

在展览设计上，由民间传统转向苏联方式。解放区展览会基本上不存在设计概念，主要是在兼顾民间审美需求的情况下按照展品的类别划分进行简单陈列。新中国成立后，对于苏联及其他社会主义阵营国家的展览进行学习，展览设计便是其中重要的一块。著名展览专家吴劳先生曾在《人民日报》上发出“学习苏联展览会的美术设计”的倡议。他认为：“苏联展览会的美术设计是杰出的，它把种类繁多、形式不一的各项展品组织得有条不紊，壁面陈列与展览台上实物恰当的配备，图表数字和生动形象的结合，室内装饰和整个展品的一致，局部装饰的着色和整体色彩的调和，各种光线来源的应用，以及和建筑上艺术装饰的协调，所有这些，美术设计者都用最通俗、最明显的形式，很清楚地表现出陈列的内容。”〔6〕这些设计方法在新中国成立初期国内展览上被大量实践与应用。

在展品形态上，意识形态化成为主流。解放区展览会的展品以生产资料与日用产品为主，因此政治意涵较弱。新中国成立后，展品对意识形态的要求日益明显。尤其，美术展览将“国家”与“人民”作为核心命题与既往展览的内容和形式形成很大反差。以1959年新中国成立十周年美展为例，作品要求：“1. 反映祖国工业、农业‘大跃进’的作品。2. 反映我国国防建设，保卫祖国保卫世界和平的作品。3. 新的风俗画。4. 山水、花鸟、肖像、静物画。5. 祖国社会主义建设的宏伟面貌。6. 十年来重大政治运动的反映，包括土改、抗美援朝、三反五反、三大改造、整风运动、反右派斗争、人民公社运动、技术革命和文化革命等。7. 歌颂中苏友好团结，歌颂社会主义阵营的强大和团结，反映全世界爱好和平的人民反对帝国主义、反对殖民主义的斗争的作品。8. 新创作的革命历史画。”〔7〕从第7类展品的设置不难看出苏联的影响，整体展览更呈现出“社会主义国家造型艺术展览会”模式的影子。

《湖北省第一届美术展览目录》封面

美展管理机制的建设与传承

新中国成立后，为使党的文艺政策顺利贯彻实施，国家组建了一套从中央到地方自上而下的文化管理体制，通过层级管理方式实现文化艺术的组织与管理。在文化管理体系中设置文化艺术界专业团体组织负责具体专业事务的落实。新中国成立的中国美术家协会便是其中之一，它主要负责全国画家队伍的建设与管理，以及相关美术活动的组织与实施。当时的美术展览是美协重要的工作内容之一。据统计，“‘十七年’间中国美协主办、联办、协办的美术展览达220多个”。〔8〕而中国美术家协会在各省市的分会举办的美展更是不胜枚举。

全国第一次文代会所举办的“艺术作品展览会”（第一届全国美展），可以看作是新中国美术展览运行的开端，也为日后美术展览的管理机制提供了一个基础“模型”。此次展览由文代会筹委会通过《文艺报》发起，希望“以作近年来美术作品之全面检阅，并由大会之评奖委员会评选出品中之优秀作品，给予奖励……除作品内容有一定标准外，在表现技术上，则以现实主义的创作方法为合格”〔9〕。第一届全国美展在专业与政治角度的示范作用可谓影响深远。以致此后新中国的美术展览均涵盖了对既往美术作品的整理与总结的专业目的同时，又具备新旧历史对比的政治意义，并逐渐形成了一套从展览的规则制定到实施推广的运行机制。

首先，对评选标准与评选方法的制定。评选标准主要体现在三个方面：“一、在思想内容上，必须是站在人民的立场来反映现实生活和人民革命斗争。凡不符合这一标准的，即令有较高的技巧也不入选。二、在创作风格上，必须是广大人民所理解的写实作风，凡表现形式不能明确地传达内容，或专从形式出发的作品，即使他采取了现实的题材，也不能入选。三、这次展览是对于过去美术工作的检阅，入选的作品在客观上将会起着示范作用，使今后的美术创作，从思想内容和表现技术上都提高一步，因此，作为评选标准的依据，就不仅仅是作品的内容，在表现方法上也必须要有一定的技术水准。”〔10〕从以上标准可以看出，美展具有一种文艺示范作用，通过展览这一具体的形式，向美术界指明创作的发展方向。事实证明，此种示范是成功的，以后的美展评选标准基本都以这一标准作为蓝本。

其次，遴选制度的建立。对展品的审查、评价与挑选是展览的重要环节。会展专家李湘恺直接将展品所呈现出的思想意识和人民群众的政治觉悟建立起联系：“各项实物与图片的装饰，要符合和从属于展览的思想性，要能帮助观众理解展览主题，这样才能更好地扩大展览的效果”〔11〕。尤其，对美展而言，展品不仅仅是一幅作品更是一件政治正确的精神产品。以全国美展为例，展品的遴选相当复杂与严谨：“设立‘文学艺术作品评选委员会’，负责完成作品的初选工作，到代表大会召开时，将另组评奖委员会，进行复选，并须经代表大会通过方为中选。评选的标准为专家标准与群众标准的结合。”〔12〕此后，国家级美术展览的具体遴选交由后来成立的中国美术家协会负责严格筛选。各地纷纷成立美术家分会后，评审又多了一道地方协会的初评门槛，在地方美展优中选优后才能获得参加全国性展览的资格，直到终审通过由全国美展评审团的评审，方能在全国美展中获得展出机会。此遴选机制一直延续到今天。

再次，展览传播机制的建设。将展览作为主流价值观传播的平台是1949年前展览会的重要经验，新中国成立后美术展览同样肩负起了宣传的职能。如第一届全国美展结束后，《人民日报》专门组织专栏发表蔡若虹、王朝闻、江丰等人的文章，通过对展览的评论倡导符合党和国家意识形态的艺术风格。如蔡若虹在《关于国画改革问题——看了新国画预展以后》中说：“将从来是与现实生活游离的国画艺术拉到与现实生活结合的道路上来。”〔13〕相关言论对当时的美术界影响深远。此外，主办方除了利用新闻媒体扩大社会舆论影响外，还将展览“作为组织手段，以使美术家有组织、有计划地来学习这个展览会……邀请美术各部门工作者分别去参观展览会，然后就在会场开座谈会，提出意见达到学习展览会作品的目的”。〔14〕这样，通过展览传播机制使美展形态在专业领域形成共识的同时，又通过舆论有效地增强了意识形态的社会认可。

不言而喻，从展览的标准制定与实施到展览有条不紊的开展与社会效应的产生，新中国美术展览建立起了一套符合当时国情的展览机制，这套方法随着历史的发展也在进行着与时俱进的修改与完善并对今天的艺术展览产生重要且深远的影响。从社会学意义上看，展览会是知识的场域，诚如法国学者福柯提出的“规训”概念，展览行为本身既是一种特殊的权力话语，又是制造知识的手段。它容纳了文化政治的意识形态，并塑造了民众的知识认同。新中国的美术展览是政治展示的有效平台，也是一面时代的镜子，它折射出新中国作为新兴民族国家力图通过展览重塑中国形象的展览政治。无须讳言，新中国初期的美术展览在当时的历史时期与社会发展中扮演着重要角色。伴随着展览活动的发生与发展，一套与展览相关的政治性话语体系在展览中建立起来，同时也使新中国历史叙事以一种独特的方式得以建构。 （本文为国家社科基金艺术学项目“中国艺术博览会的历史、形态及建构问题研究”成果，批准号：17BF103）

注释：

〔1〕李湘恺《怎样办展览会》，湖南人民出版社1959年版，第2页。

〔2〕周鸿主编《中华人民共和国国史通鉴·第一卷（1949—1956）》，当代中国出版社1993年版，第566页。

〔3〕中共中央文献研究室编《建国以来重要文献选编第八册》，中央文献出版社1994年版，第102页。

〔4〕陆灏《展览会是广泛联系群众的重要形式》，《人民日报》1951年4月12日。

〔5〕武衡主编《抗日战争时期解放区科学技术发展史资料：第3辑》，中国学术出版社1984年版，第226页。

〔6〕吴劳著、郭秋惠编《吴劳文集》，山东美术出版社2011年版，第20页。

〔7〕曹意强、范景中主编《20世纪中国画：“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社1997年版，第126—127页。

〔8〕中国美术馆编《中国美术年鉴1949—1989》中国美协展览统计表部分，广西美术出版社1993年版。

〔9〕许悦《文代筹委会近况》，《文艺报》1949年第2期。

〔10〕《关于美术作品的评选标准的几点说明》，《文艺报》1949年6月23日。

〔11〕李湘恺《怎样办展览会》，湖南人民出版社1959年版，第18页。

〔12〕《评奖全国文艺作品文艺工作者大会筹备会决定》，《人民日报》1949年4月7日。

〔13〕蔡若虹《关于国画改革问题——看了新国画预展以后》，《人民日报》1949年4月22日。

〔14〕《全国美展明起举行》，《大公报》1949年8月31日。

注释：

〔1〕李湘恺《怎样办展览会》，湖南人民出版社1959年版，第2页。

〔2〕周鸿主编《中华人民共和国国史通鉴·第一卷（1949—1956）》，当代中国出版社1993年版，第566页。

〔3〕中共中央文献研究室编《建国以来重要文献选编第八册》，中央文献出版社1994年版，第102页。

〔4〕陆灏《展览会是广泛联系群众的重要形式》，《人民日报》1951年4月12日。

〔5〕武衡主编《抗日战争时期解放区科学技术发展史资料：第3辑》，中国学术出版社1984年版，第226页。

〔6〕吴劳著、郭秋惠编《吴劳文集》，山东美术出版社2011年版，第20页。

〔7〕曹意强、范景中主编《20世纪中国画：“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社1997年版，第126—127页。

〔8〕中国美术馆编《中国美术年鉴1949—1989》中国美协展览统计表部分，广西美术出版社1993年版。

〔9〕许悦《文代筹委会近况》，《文艺报》1949年第2期。

〔10〕《关于美术作品的评选标准的几点说明》，《文艺报》1949年6月23日。

〔11〕李湘恺《怎样办展览会》，湖南人民出版社1959年版，第18页。

〔12〕《评奖全国文艺作品文艺工作者大会筹备会决定》，《人民日报》1949年4月7日。

〔13〕蔡若虹《关于国画改革问题——看了新国画预展以后》，《人民日报》1949年4月22日。

〔14〕《全国美展明起举行》，《大公报》1949年8月31日。

武洪滨 中国人民大学副教授

（本文原载《美术观察》2021年第11期）返回搜狐，查看更多