一

在所有的文化学科里，文学史现在仍处于殖民领主的地位。一方面，文学史在很大程度上（尤其是在西方）受到个人的心理主义的控制，这种心理主义用作者心理问题偷换文学问题,用文学现象的起源问题偷换文学的演变问题。另一方面，用粗略的因果论方法看待文学系列，会导致文学系列的观察视点与文学系列本身脱节，而前者往往成为最主要的，却是最遥远的社会系列。如果把文学系列看作一个封闭的建构，并在其中研究其演变，我们时常会遇到邻近的文化系列，即广义上的日常系列和社会系列，因此，我们的研究必然是不全面的。文学科学中的价值理论一度把我们引向研究主要的但却是孤立的现象，这使文学史沦为“将军的历史”。盲目地反对“将军的历史”又唤起人们对大众文学的研究兴趣，但是这种研究在方法上和意义上都没有达到明确的理论认知的程度。

最后，文学史与活跃的当代文学之间的联系——这一联系有利于科学，并为科学所需要——对于发展中的文学而言，并非总是必要的和有利的。发展中的文学的代表情愿认为，文学史就是确立某些传统标准和规律，并把文学现象的“历史性”和文学现象研究中的“历史主义”混淆起来。这一对立导致人们倾向在历史维度之外研究具体的事物及其结构规律（文学史因此遭到消解）。

二

文学史如果最终要成为一门科学，就应符合真实性的要求。文学史的一切概念，首先是“文学史”这一概念本身，都应重新加以审视。“文学史”这个概念异常宽泛，它既包括物质上的文学作品之历史，也包括一切语文学和文献之历史；另外，这个概念也自命不凡，因为它把“文学史”预设为一门随时可被列入“文化史”范畴的学科，而“文化史”已是具有科学编目分类的系列。可是直到现在，文学史还没有被列入文化史。

按照视角的不同，文学史研究至少可分为两大主要类型：一是研究文学现象的起源，一是研究文学系列的演变，也就是文学的变动性研究。

在研究一种现象时，采取不同的观点不仅决定了被研究现象的意义，也决定了它的性质。因此，在文学演变的研究中，起源问题有其自身的意义和性质，这当然不同于研究起源本身的意义和性质。

文学演变研究，或曰变化性研究，应当摒弃那些由于观点混乱而形成的幼稚的评价理论，例如：以某一时代体系的评价标准去判断另一体系的现象。因此，应该消除评价本身的主观色彩，某种文学现象的“价值”应被看作“演变的意义和性质”。

对待以下这些暂时具有评价意义的概念，如“模仿”“业余爱好”或者“大众文学”，应当持同样的视角。

“传统”作为旧文学史的基本概念，是一种体系中担负一种“角色”、起一种作用的一个或多个文学要素之不合理的抽象；“传统”也是上述要素与另一体系中的同类要素（这些要素担任着另一种“角色”）之对接，从而结合为一种虚假统一的、似乎完整的系列。

体系的更替成为文学演变的主要概念，“传统”问题则转入另一层面。

三

要分析这一基本问题，就应先承认文学作品是一个体系，文学也是一个体系。只有达成这一基本认知，方可谈文学科学的建构。这种科学不致力于清理各种现象、系列的杂乱无章，而是要对之加以研究。这样做并不排除文学演变中邻近系列的作用问题，相反是实实在在地提出这样的问题。

过去我们对作品具体要素的分析工作并非徒劳无益，如：对小说情节和风格、节奏和句法的分析，对诗歌节奏和语义的分析等。我们由此确定，抽象后的这些要素，就像研究的假设，在一定的范围内是成立的，而且这些要素都是互相联系和互相作用的。研究诗歌的节奏和散文的节奏就可发现，同一种要素在不同的体系中的作用各不相同。

作为体系的文学作品中的每一要素与其他要素产生联系，进而与整个体系产生联系，我把这种关系称为该要素的结构功能。

通过仔细的研究，我们发现，这种功能是个复杂的概念。一个要素同时与许多要素产生联系：一方面，它与属于其他作品体系的、甚至属于其他系列的诸多类似要素产生联系；另一方面，它又与同一体系的其他若干要素建立联系（自主功能与共主功能）。

因此，从一方面来看，一部作品的词汇同时与文学词汇和词汇的整体具有联系；另一方面，它又与这部作品的其他要素建立联系。这两股分力，确切地说，这两种势均力敌的功能并不等同。

例如，古语的功能完全依赖于使用古语的那种体系。在罗蒙诺索夫的体系中，古语带有所谓“崇高”用词的功能，因为在这一体系中，词汇色彩具有统领作用（作者借助与教会语言的词汇组合使用古语）。在丘特切夫体系中，古语还有另外一些功能，这些古语经常是抽象的：如фонтан-водомёт。有趣的是，使用古语表示讽刺的功能，有个诗人在诗中写了Пушекгромимусикия，他用些像музыкинский(音乐的)这样的词表示另外的功能。自主功能不决定什么，它只是提供可能性，它是共主功能的一个条件。（因此，在丘特切夫时期之前，广泛的戏仿文学在18世纪和19世纪就已形成，古语在此具有戏仿功能。）不过，这里起决定作用的当然是此作品的语义体系和语调体系，这一体系使当前的表述不与“崇高”的用词相关联，而与“嘲讽”的用词相关联，即该体系决定表述之功能。

从这一体系中抽离部分要素，将其置于体系之外，即不考虑它们的结构功能，把它们与其他体系的类似系列加以比较，这样的做法是不正确的。

四

对作为一种体系的作品进行所谓的“内部”研究，而忽略它与文学体系的关系，这种研究有可能成立吗？这种孤立的作品研究，和那种对一部作品的某些具体要素加以抽象的做法并无二致，同属抽象。这种抽象的做法常被用于分析当代作品，并且颇有成绩，因为一部当代作品与当代文学的联系是人们默认的既定事实。（一部作品与作者的其他作品之关系，与作者体裁之关系等，就属于这一类型。）

但是，即使是对当代文学，孤立的研究之路也不可能行得通了。

像文学事实这样的事实之存在，取决于其差异化的性质（也就是说，或是取决于它与文学系列的类比关系，或是取决于它与非文学系列的类比关系），换句话说，取决于它的功能。

某一个时期的“文学事实”，在另一个时期就会成为普遍的日常言语现象，反之也是一样。这取决于该事实所诉诸的整个文学体系。因此，杰尔查文致友人的书信是日常事实，而在卡拉姆津和普希金时代，致友人的书信却成为文学事实。在某一文学体系中，回忆录和日记具有文学性质，而在另一种体系中，就有非文学的性质，这就是明证。

当孤立地研究一部作品时，我们不能确信，是否在准确地谈论它的结构（谈论作品本身的结构）。

这里还有另外一种情况，就是自主功能，也就是一个要素与其他体系和其他系列内的诸多类似要素之类比关系，自主功能是该要素生成共主功能和结构功能的必要条件。

所以，某种要素是否“老套”、是否“衰退”，并不是无关紧要的。那么，诗歌、格律、情节等的“老套”和“衰退”究竟是什么呢？换句话说，什么是某种要素的“自动化”呢？

我借用语言学里的一个例子：当富有涵义的形象变得陈旧时，表示这个形象的词就变成联系和关系的表达，成为虚词。换句话说，就是它的功能改变了。自动化，任何文学要素的“衰退”，也是同样的情况：它不会消失，只是它的功能发生改变，变成辅助功能。如果一首诗的格律“衰退”，那么它的重要地位就会被诗歌的其他特征和作品的其他要素所取代，而格律则承担另外的功能。

因此，报纸上连载的诗体作品大多是根据一种衰退的、平庸的、早就被诗歌抛弃的格律写成的。不会有人把它当作一首“诗”来读，也不会把它记载在“诗歌”之内。在这里，衰退的格律是一种将报纸新闻上大众所关心的日常材料与文学系列联系起来的手段。它的功能与在诗歌作品中的功能完全不同，它的功能是辅助性的。诗体连载作品里的戏仿也属于此类事实。只有被戏仿的作品有文学活力时，戏仿作品才有文学活力。千百次戏仿莱蒙托夫的《金黄的田野波浪起伏的时候》，或是普希金的《预言》，又能有什么文学意义呢？然而，诗体连载作品却经常使用戏仿。这里也是同样的情况：戏仿的功能变成了辅助性的，它的功用在于把非文学的事实与文学系列联系起来。

如果说情节小说“衰退”了，本事就在作品中担负起新的功能；与情节小说在文学体系中没有衰退时相比，本事所担负的功能有所不同。本事可能只是风格的一种理由，或是陈述材料的一种手法。

大体说来，当我们活动于特定的文学体系时，就容易把古代小说里对自然的描写贬到只起辅助作用的地位，认为它只是在连接或放慢故事情节（因此几乎想要把描写抛掉）；但当我们在另一文学体系活动时，我们又愿意把自然描写看作一种占主导地位的基本要素，因为本事可能只是理由，是展开“静态的描写”的动机。

五

用上述方式即可解决最困难的、且最缺乏研究的问题——文学体裁的问题。长篇小说看似是一个整体，是在几个世纪里独立发展的一种体裁。实际上，小说并不是一成不变的，而是多变的，小说的材料从一种文学体系进入另一体系时会发生改变，把文学之外的言语材料引进文学中的方法也在改变，并且体裁的特点本身也在变化。在19世纪20年代至40年代的体系里，“故事体小说（短篇小说）”和“中篇小说”是按照其他特征被赋予的体裁概念，这与当代的体裁概念不同，这一点在它们的名称本身也明显地表现出来。我们喜欢根据次要的结果性特征指称各类体裁，大体上说，是按篇幅长短考虑的。我们认为，“故事体小说”“中篇小说”“长篇小说”等名称等同于一定数量的印刷页面。这表明的不是我们的文学体系内各类体裁的“自动化”现象，而是我们根据其他特征给体裁所下的定义。篇幅的规模、言语的空间感都并非恒定特征。就一部孤立于整个体系的作品而言，我们根本无法确定它的体裁，因为在19世纪20年代，乃至在费特时代所谓的“颂诗”，在罗蒙诺索夫时代也被称为“颂诗”，然而新的“颂诗”早已不再以原先那些特征为依据了。

因此，我们得出的结论是：脱离开与文学体裁相关的那一体裁体系研究孤立的体裁，是不可能的事情。托尔斯泰的历史小说与扎戈斯金的历史小说无关，而是与其同时代的小说相关。

六

严格说来，人们从来不脱离开文学现象的相互联系去考察文学现象。我们举散文和诗歌作例子。不言而喻，我们都认为有格律的散文仍然是散文，而无格律的自由体诗仍然是诗歌，可是我们没有考虑到，在异样的文学体系里就很难自圆其说。这是因为，散文和诗歌是彼此关联的。散文与诗有一种共同的功能（参见鲍·艾亨鲍姆提出的散文与诗歌在发展中所形成的相互关系、对应关系）。

在一定的文学体系中，承担诗歌功能的是格律的形式要素。

但是，散文在发生差异，在演变，与此同时，诗歌也在演变。被关联的一种类型发生变化，总是导致另一种被关联类型的变化，或者确切地说，与另一种被关联的类型之变化有关系。后来出现有格律的散文（如安德烈·别雷的散文），这是由于诗的功能从格律转移到诗的其他特征上，其中一部分是次要的、结果性的特征，也就是说，诗的功能被转移到作为诗歌单位符号的节奏上，特殊的句法上，特殊的词汇上去，等等。与诗歌相比，散文的功能仍继续存在，但是标志散文的形式要素已变成其他要素。

后来形式的演变，或是在几个世纪内可以把诗的功能运用到散文上，并把诗的功能转移到其他若干特征上，或是违背诗的功能，降低它的重要性。如同当代文学毫不重视各种体裁的相互关系（根据次要的结果性特征）一样，也可能出现把作品写成诗体或散文体都无关紧要的时期。

七

功能和形式要素的演变关系是一个完全没有探索过的问题。我举过一个例证，说明形式的演变会带来功能的演变。我们可以找到许多例子，说明一种功能不明确的形式能产生一种新功能，并且决定这种功能。也有另一类例子，说明功能在寻找自己的形式。

我举一个两种情况相结合的例子。

在19世纪20年代，仿古的文学潮流使叙事诗又风行一时，这种叙事诗功能既高雅又大众化。文学与社会系列的相互关系使作品转向寻找宏大的诗歌形式。但是由于缺少形式要素，社会系列的“订货”与文学的“订货”并不相同，社会系列的“订货”仍然得不到满足。于是人们开始寻求形式要素。卡捷宁在1822年提出把八行诗作为叙事诗的形式要素。八行诗看似无可指摘，但每当人们就其展开激烈争论时，总是伴有对缺乏形式之功能的悲惨同情。仿古者的叙事诗命运不济。8年之后，舍维廖夫和普希金将该形式用于另一种功能——通过改变整个四音步抑扬格叙事诗，创造出一种新的“通俗”叙事诗（而不是“高雅的”叙事诗）和散文化的叙事诗（《科洛姆纳的小屋》）。

功能与形式之间的联系不是偶然的。如果说，某种类型的词汇先在卡捷宁的作品里与某种格律结合起来，二三十年之后，同样的结合又出现在涅克拉索夫的作品里，而涅克拉索夫可能并没有吸取卡捷宁的任何见解，这种现象也不是偶然的。

某种形式要素的功能的变动性，形式要素中某种新功能的出现，形式要素与功能的结合，这些都是文学演变的重要问题，目前尚无人试图解决和研究这些问题。

我只讲一点，文学作为系列、作为体系，关于它的全部问题都有赖于未来在这方面的研究。

八

我们对文学现象关联的方式有一种不完全正确的印象：人们以为文学作品是自行进入共时的文学体系，并在其中获得一种功能。“不断演变的共时体系”这一概念本身就自相矛盾。文学系列的体系首先是文学系列的功能之体系，它与其他系列处于不间断的联系之中。一些系列的组成部分发生改变，但人类活动的差异性却继续存在。文学的演变和其他文化系列的演变一样，并非在节奏和性质上与它所关联的系列相一致（鉴于文学使用的材料所具有的特殊性）。结构功能的演变快速完成，文学功能的演变则需要一个时代接一个时代地发生。与邻近系列的快速演变相比，整个文学系列的功能之演变却需要几个世纪。

九

由于体系不是所有要素在平等基础上的相互作用，而是表现为推崇一批要素（“主导”），并使其他要素变形。作品正是借助这个主导进入文学并获得自己的文学功能。因此，只需依照诗歌的部分特点，而非其全部特点，即可把诗歌归于诗歌系列（而不应归于散文系列）。文学体裁的划分也是同样的情况。现在，我们根据作品篇幅长短的特点和情节走向的性质，把一部小说归于长篇小说体裁，在过去，则是根据这部作品是否包括爱情的曲折情节来归类的。

这里我们又碰到另外一个从演变角度看来有趣的事实。我们把一部文学作品与某一个文学系列加以对比，以作品被划入的文学系列为标尺衡量这部作品的“违规”和“差异性”。例如，对19世纪20年代的批评家来说，普希金的诗歌体裁问题是非常大的。之所以出现这样的问题，是因为普希金的体裁是一种混杂的、崭新的组合，当时还没有什么现成的“名称”。体裁与某种文学系列的差异越明显，带有分歧和差异的那个体系就越突出。例如，自由体诗强调诗歌的原则是无格律特征，斯特恩的长篇小说则强调情节的原则是无本事特征（什克洛夫斯基）。语言学也是同样的情况：词干的多变性特点使我们赋予它最大限度的表现力，并使它从前缀网系中解脱出来，因为前缀的词形是不变化的（旺德里耶斯）。

十

文学和邻近系列的类比关系是怎样的？

这些邻近系列指的是什么？对此我们都有个现成的答案，就是日常。但是，为了解决文学系列和日常的关系问题，我们还应提出一个问题：日常如何并在哪些方面与文学发生联系呢？日常就其组成而言是多方面的，只有日常各方面的功能是独特的。日常首先在言语方面与文学相关。文学系列与日常的关系也是这样。文学系列和日常系列的这一关系是通过言语路线建立起来的，文学较之日常有一种言语功能。

我们有一个词，叫做“取向”，它的大致意思是“作者的创作意图”。然而也有这样的情况：意图是好的，但成果不佳。我们还认为，作者的意图可能只是一种催化剂。作者一面运用特殊的文学材料，一面受到材料的制约，从而远离他本来的意图。例如，《智慧的痛苦》本该是“崇高的”甚至是“宏伟的”（根据作者与我们不同的表述），但是却变成“仿古”风格的政治讽刺喜剧。又如，《叶甫盖尼·奥涅金》本该成为“讽刺长诗”，作者在这部作品里“发泄了愤怒”。然而，当普希金创作至第四章时，他已经这样写道：“我的讽刺跑到哪里去了？在《叶甫盖尼·奥涅金》里根本看不到它的痕迹。”

结构功能，即作品内部各种要素的关系，将“作者意图”转变为一种催化剂，但仅此而已。“创作自由”成为一句乐观的口号，但是口号与实际情况并不相符，并且服从于“创作的需要”。

文学的功能，即作品与文学系列的关系，使服从的过程臻于完善。

让我们从“取向”这个词里剔除掉一切目的论的色彩和“意图”。我们得到的是什么呢？文学作品（文学系列）的取向将是它的言语功能，即它和日常的关系。

罗蒙诺索夫的颂诗之取向、他的言语功能就是演说的取向。“取向”的标准是能上口。最遥远的日常（社会）团体的希望是能在大殿上发言。到卡拉姆津时代，颂诗作为一种体裁的文学意义“衰退”了。取向本身的意义或消失或缩减，转而投向其他日常形式。赞歌和其他各种颂歌变成了“口袋诗歌”，变成日常的事情，没有现成的文学体裁。这样，它们的地位就被日常的言语现象所取代。言语功能，即取向，开始寻找形式，结果在罗曼司、笑话、限韵诗、字谜里找到了这种形式。这时，起源问题，某种日常言语形式之出现，就获得自己的演变意义。在卡拉姆津时代，上流社会的沙龙成为此类言语现象最遥远的日常系列。沙龙——作为一种日常事实——这时变成一种文学事实。这就是日常形式与文学功能的接合。

同样，家族的、私人的或群体的语义永远存在，但只在某些时期内它才会获得文学的功能。

文学上某些偶然成果的接合亦是如此。普希金的诗稿提纲和剧本草稿彻底变成散文。只有当整个系列在演变、它的取向也在演变时，才有可能出现这种情况。

当代文学也给我们提供了两种取向相冲突的例子：马雅可夫斯基诗歌（《颂诗》）的集会取向与叶赛宁（《哀歌》）的“室内”罗曼司取向，就是相互对立的。

十一

在考察文学在日常中的反扩张问题时，我们也应关注言语功能。在不同时期，“文学个性”“作家个性”“主人公”就是文学的言语取向，并由此走向日常。拜伦的抒情主人公就是这样，他们与作家的“文学个性”相关。这一生动个性被读者在诗歌中构建出来，并跨入日常的范畴。海涅的“文学个性”也是这样。这个文学个性与生活中的海涅本人相去甚远。在某些时期，传记成为一种不足为信的口头文学。这是一种正常现象，它取决于所处体系的言语取向，如普希金、托尔斯泰、勃洛克、马雅可夫斯基、叶赛宁等作家所创造的神话，再比较一下列斯科夫、屠格涅夫、迈科夫、费特、古米廖夫等没有文学个性的文学家，他们没有针对“文学个性”的言语取向。文学为了向日常扩张，当然要求具备某些特殊的日常条件。

十二

文学的最邻近的（第一）社会功能就是这样。只有从研究邻近系列出发，只有通过分析邻近的条件，而不是强行从虽属重要却远不可及的因果系列出发，才能确立文学的地位，开展文学研究。

还需要提出一点：“取向”，即言语功能的概念，与文学系列或文学体系相关，但不与具体作品相关。必须先在具体作品与文学系列之间建立联系，然后才能谈作品的取向。适用于多数事物的规律并不适用于少数事物。如果我们对每一部具体作品和每个特定作家都立即确立起遥远的因果关系系列，那么，我们研究的便不是文学的演变。文学的改变，不是文学如何在与其他系列的关联中发生演变，而是文学如何受邻近系列影响而发生变形。这个问题也有待研究，不过是从一个角度去研究。

直接研究作者的心理，在他所处的环境、他的生活、社会阶级和他的作品之间建立因果联系，这是一种极不可靠的做法。巴丘什科夫的情诗是他研究诗歌语言的成果（参见他的演讲词《论轻佻诗歌对语言的影响》），维亚泽姆斯基也拒绝从巴丘什科夫的心理探寻这种情诗的由来。诗人波隆斯基从来不是理论家，但他作为诗人，作为文学大师，理解了文学创作的本质。他在评论别涅季克托夫时写道：“很可能严峻的大自然——森林、牧场、岩石——影响了未来诗人童稚般敏感的心灵，究竟是怎样影响的呢？这是个困难的问题，没有人能够圆满地解决它。大自然对每个人来说都是一样的，它在这里并不起主要的作用……”艺术家发生转变很常见，这类转变是不能用他的个性之改变来解释的。例如，杰尔查文和涅克拉索夫的转变就是这样。在青年时期，他们的高雅诗与通俗、讽刺诗并行不悖，并在客观条件下，这两类诗歌会融合在一起，产生一些新的现象。显然，问题不在于个人的和心理的条件，而在于客观条件，在于文学系列相对第一位的社会系列而发生的功能的演变。

十三

因此，必须重新考虑文学演变中一个复杂的问题，就是“影响”的问题。有些属于个人心理的和日常的深刻影响，在文学方面并没有显现出来（恰达耶夫和普希金）。有些影响改变了文学，但没有演变的意义（米哈伊洛夫斯基和格列布·乌斯宾斯基）。但是最令人吃惊的情况是：一些外部的迹象说明影响的存在，尽管从来没产生过这样的影响。我举过卡捷宁和涅克拉索夫的例子，这样的例子比比皆是。南美洲的部落创造了普罗米修斯的神话，但是这些部落从未受过古代文化的影响。摆在我们面前的是趋同的事实，重合的事实。这些事实极为重要，以至完全超出了心理学对影响问题的阐释范围——“是谁第一个先说话的？”这个年代学的问题并不是主要的。当某些文学条件适时地在某一方向出现时，“影响”就会随之发生。在功能重合的情况下，“影响”为艺术家提供形式要素，用以发展和稳定功能。如果没有这样的“影响”，一种类似的功能也可能单独引导我们找到类似的形式要素。

十四

现在应该提出文学史使用的主要词语的问题了，也就是“传统”这个词。如果我们承认演变是一个体系中各种成分之关系的变化，也就是说，是功能和形式要素的变化，那么演变就变成各个体系的“更替”。这样的更替在不同时代急缓不一，其前提不是突然地、全面地更新与替换形式要素，而是创造这些形式要素的新功能。因此，某种文学现象与另一种文学现象不能单从形式上进行对比，也应从功能上进行对比。有些现象看来彼此截然不同，并且属于不同的功能体系，但在功能上可能是类似的，反之亦然。因为每一文学流派都在一定时期会从以前的体系中寻求支持，这个问题就变得更难于理解。可能这就是人们所说的“传统主义”。

因此，普希金散文的功能可能更接近托尔斯泰散文的功能，而普希金诗歌的功能可能更接近他19世纪30年代的模仿者和迈科夫的诗歌功能。

十五

总而言之，只有把文学看作一个系列，看作一种和其他系列或体系建立联系并受其制约的体系，我们才有可能研究文学的演变。要从结构功能到文学功能，从文学功能到言语功能开展研究。应该澄清功能和形式的演变的相互作用。演变研究应从文学系列向关联的邻近系列延伸，而不是向虽重要却遥远的系列延伸。这种研究方法非但不会否定主要社会因素的主导意义，反而会就文学演变的问题对主导意义加以全面阐释，而直接确立主要社会因素的影响，就是用文学作品的变化及其变形研究偷换文学演变的研究。

译者：孙烨，中山大学国际翻译学院副研究员。

本文原载于《社会科学战线》2019年第5期

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责编|王艳丽返回搜狐，查看更多