原标题：争长三绝 ——试论扬州八怪花鸟画的艺术特色及影响

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清代中叶，随着清朝统治走向稳定，中国封建社会呈现出最后的辉煌，在最高统治者的提倡下，中正平和的四王的山水画被推举为画坛正宗，其画风笼罩画坛。正如方薰在《山静居画论》所云：“海内绘事家，不为石谷牢笼，即为麓台械杻，至款书绝肖者。国朝画法，廉州、石谷为一宗;奉常祖孙为一宗。……两宗设教宇内，法嗣蕃衍，至今不变宗风。”在花鸟画方面，则出现了“家家南田户户正叔”的局面，张庚《国朝画征录》中也云：“近日无论江南江北，莫不家南田而户正叔，遂有常州派之目。赋色非不净而冶，而瓯香之精意不传，亦犹山水之貌清晖老人也。”就在这种局面下，乾隆年间，因盐业而兴的商业城市扬州却聚集了一大批画家，他们以写意花卉为主，兼擅山水、人物，既能诗，也擅书法。由于受大画家石涛以及青藤、白阳、八大的影响，大胆创新，抒发真情实感，以清新活泼的面目出现于当时画坛，却遭守旧的“正统”派排斥，被污蔑为“偏师”、“怪物”，这就是“扬州八怪”。那么，“扬州八怪”的花鸟画到底有什么特色，他们对后世的花鸟画的影响如何，应该如何对之进行评价呢?

李鱓《花卉册》

一、画中有诗，诗中有画

中国的题画艺术早已有之，晋代顾恺之的《女史箴图》便题有长篇文字，虽具有图赞性质，但已起到帮助说明画面内容的作用。唐宋时期，绘画的题记主要采用隐款的形式，即清人钱杜在《松壶画忆》中所云：“画之款识，唐人只(以)小字藏(于)树根石罅。大约书不工者，(又)多落(款于)纸背。惟(苏)东坡(题记)皆大行楷，或有跋语无五行(于画)……”直到宋元时期，文人画兴起之后，题画才真正成为一门艺术，也成为绘画作品不可或缺的一部分，不仅使绘画充满诗情画意，而且成为画家直抒胸臆、寄情于画的载体。到了明清时期，徐渭、石涛、八大山人等名家的题画无一不是各出己意，不受成法的约束，其题画的内容与形式，日益丰富，使人耳目一新，堪称开拓了题画艺术的时代风尚。到了扬州八怪，几乎每一幅画中都有题画诗，成为画面不可或缺的组成部分。

陈传席先生认为八怪善诗，画上必题诗，其根源和盐商不无关系。因为盐商大部分都是文人，中国士人的传统观念：只会画画不足道，乃至被视为匠人，诗文之余作画才算高雅，因此，他们特别讲究画家的文化素养。扬州二马，以文会友，凡文人来访，进门须先作诗一首，待审定后，再决定接待等级。据说丁敬初到扬州，投奔马曰琯，马问他一些掌故，丁没答出来，马又以扬州风景“青石蓝书黄叶经”为上联，要丁对下联，丁亦未能对出，马认为丁才能平庸，于是待之甚薄。丁敬后来只好到杭州去了。扬州绿杨村至今尚有这幅对联，上联为“青石蓝书黄叶经”，下联为“红旗白字绿杨村”。这个故事的出处尚不明，但从一个侧面反映出盐商重视诗文修养的事实。还传说黄慎初到扬州卖画，一度失势，请教于金农，方知在扬州卖画，必须善诗、善书，黄慎回闽后，学诗成，再回扬州，名气方大振。这些传说确否，还待考证，但其基本精神还是符合扬州画坛之实的。扬州的盐商和官员对诗文的看重的确是促进扬州文风兴盛是一个大背景。此外，也与“扬州八怪”本人的修养有关：他们或是文人职业画家，或是文人化了的职业画家，都擅诗，多有诗文集传世，加上他们都以画寄情，因此，他们的画中大都有题画诗或长篇题跋，反映他们对社会现实的看法，成为画面布局不可分离的组成部分。

扬州八怪中的十三家都有诗文集，除李鱓的《浮沤馆集》、高翔的《西唐诗钞》、李方膺的《梅花楼诗草》和杨法的《匏尊集》已失传外，今天我们仍能见到其他九家的诗文集。如边寿民的《苇间老人题画集》，汪士慎的《巢林集》七卷，郑燮的《板桥集》，李葂的《啸村近体诗选》三卷，黄慎的《蛟湖诗抄》四卷、《黄慎集外诗文》;华喦的《离垢集》，罗聘的《香叶草堂诗存》、《白下集》和《正信集》等。“扬州八怪”的诗歌均极富生活情趣，自然清新，平易近人，真挚感人。

金农是“扬州八怪”中修养最广博的一位，早年便显露出极高的诗才，又精通金石碑版鉴赏，擅长八分书，治印、刻砚，晚年又以画名世，是遗世诗文最多的一家。他的著作包括《冬心先生集》四卷[包括康熙五十五年(1716年)至雍正十一年(1733年)的诗作]附《冬心斋研铭》一卷、《冬心先生续集》一卷[收录雍正十一年后的诗作，由其弟子罗聘收编，初刻于乾隆三十八年(1773年)]、《冬心集拾遗》一卷、《冬心先生画竹、梅、马、佛、自写真题记》《冬心先生杂画题记》《冬心先生杂画题记补遗》一卷、《冬心先生三体诗》一卷、《冬心先生随笔》一卷、《冬心先生自度曲》一卷、《金农斋砚铭》一卷和《金农印跋》。高凤翰一生更以诗名，早年他的诗便见知于王渔洋(士祯)，并遗命收其为私淑门人。35岁左右，因科场失意而渐将精力移向诗、书、画、印，到晚年，则以书画、印砚见重于世。他的著作非常多，最重要的有《南阜山人全集》 (包括《南阜山人诗集类编》《南阜山人诗集》《骑竹集补遗诗》《补遗诗附》《南村杂集别稿》等7种，共收录诗作2500多首。卢见曾为之作序云：“西园数客吾州……工书画，尤豪于诗，酒酣耳热，挥洒烟云，往往千言立就，文名籍甚。”好友吴兴沈荣昌也在序中说：“南阜以诗名重天下)《砚史》(高凤翰嗜砚，蓄砚千余方，并逐一刻砚铭，撰写《砚史》四卷，收入的砚达165方，拓为砚图112幅，介绍各砚的铭词、纹饰、形式及构思来源，由此可以深入了解高凤翰在历史文物方面的精深造诣) 和《印谱》。(高凤翰收藏汉印约5000方，近代名印及朋侪投赠之印数千方，惜此书未存世，不知其详)

就是为生活所迫而学画的黄慎，也在母亲和朋友的劝说下学诗。关于黄慎学诗的缘起各家记载不竟相同。李桓云：“其母含泪语曰：‘儿为是良非得已，然吾闻事非熏习诗书，有士夫气韵，一画工伎俩耳，讵足亲贤达，慰汝父九泉。’”他的好友王步青应其所请所作之《书黄母节孝略》中云：“慎愈益自爱，方十八九岁，寄萧寺，昼为画，夜无所得烛，从佛光明灯读书其下。”雷鋐《闻见偶录》：“张钦容望谓之(按：指黄慎)曰：‘子不能诗，一画工耳!能诗，则画亦不俗。’始学诗，夜就神灯读诗，至三鼓乃已。”许齐卓《瘿瓢山人小传》：“山人尝言：‘予自十四五岁时便学画，而时时有鹘突于胸者，仰然思，恍然悟，慨然曰，予画之不工，则以余不说书之故。’于是折节发愤，取‘毛诗’、‘三礼’、‘史汉’、晋宋间文，杜、韩五七言及中、晚李唐诗，熟读精思，膏以继晷。”可见，黄慎早在来扬州之前即刻苦学诗，只是因为他“早在雍正年间即以画名世，尺纸零缣，世争宝贵之，致其诗名，为画所掩。顾翠庭先生鋐独谓画可数百年物，而诗必传之不朽，世以为知言。”从他的《蛟湖诗抄》和《黄慎集外诗文》来看，其诗神味冲淡，忧患不形，情韵清远，独有千古。

正因为题画诗的大量运用，使扬州八怪的画“画中有诗，诗中有画”，即使是同样题材的作品，因为不同的题画诗往往会营造出不同的意境。比如“扬州八怪”中画竹名手辈出，并不限于板桥一人，但他们笔下的竹各具情态，加上不同的题画诗，便产生了不同的意境与艺术效果。同是画风竹，李方膺最善于表现风竹之形神，他的风竹全以秃笔挥写，竹叶在狂风中扫向一边，使无形的风通过有形的画呈现在观者眼前。他在画中题云：“波涛宦海几飘蓬，种竹关门学画工，自笑一身浑是胆，挥毫依旧写狂风。”使你不仅看到风撼竹摇，竹叶飞舞的气势，而且感受到风力、听到风声，犹闻竹声出纸，震人心腑，强烈地表达出画家借风竹狂态写出自家不畏强暴，敢于抗争的精神，给作品增添了极强的艺术魅力。郑板桥的《墨竹图》虽在形态上并不具风竹之态，但画中题“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声;些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”，将风声、竹声、民间疾苦声交织在一起，表达出他对人民疾苦的同情。金农画风竹，却将竹声比成笑声：“得风恍若作笑语，笑我天家入白头。”罗聘也绘有风竹，他画一片竹林，林中穿行一僧一鹤，上题：“竹里清风竹外尘，风吹不断少尘生，此间乾净无多地，只许高僧领鹤行。”好一片清凉无尘的世界，给人以出尘脱俗之想。

郑燮 竹石图

二、以书入画

扬州八怪不仅是诗人，也是书法家，而且金农、高翔、汪士慎、高凤翰、杨法等还精篆刻，他们之中的的佼佼者在书法篆刻上的创造性堪与绘画相媲美。汪士慎的隶书、篆书直追秦汉风骨，瘦硬奇傲，惊俗骇世，其行书具有“八分隶意”。其篆刻与高翔、丁敬齐名，评者认为“汪似胜于高”。晚年，汪士慎双目失明后，犹能作狂草，“工妙胜于未瞽时。”高翔擅长具有篆籀韵味的瘦长行书，其篆刻与高凤翰、潘四凤、沈凤并称“四凤”。郑燮擅长隶楷相参的“六分半书”，金农自创以古拙见长，富有金石书卷气韵的扁笔“漆书”，黄慎以形如鸾舞蛇惊的狂草、高凤翰“以左为妙”的草书，均各具特色。华喦的书法“高古直逼晋唐”，杨法以草书与篆书，而且创造简体篆字。“扬州八怪”都讲究“以书入画”，使书画交融，在画面上统一经营诗、书、画、印，构成一个统一的艺术整体。

郑板桥的书法初学高其佩，后师苏东坡、黄山谷，隶书初受郑簠影响，后刻意追求“古碑断碣”，又将篆、隶、楷、行草融为一体，自创“乱石铺街体”的“六分半书”，似欹反正，清劲颓放。郑板桥在创作中力主“以书之关纽透入于画。”他的兰竹，多与草书有关。他在论及郑所南、陈古白善画兰竹及徐文长、高且园不甚画兰竹一段话时，说：“昔人学草书入神，或观蛇斗，或观夏云，得个人处;或观公主与担夫争道，或观公孙大娘舞西河剑器，夫岂取草书成格而规矩效法者!”就透露出兰竹之写意与草书相关的消息。《清代学者像传》谓郑燮“兰叶用焦墨挥毫，以草书之中竖长撇法远之”，《墨林今话》引蒋士铨诗，正可说明郑燮画法与书法的关系：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩。板桥写兰如写字，秀叶疏花见姿致。”

金农隶书、行草、楷书皆擅，他参照《国山碑》《天发神谶碑》笔意而创“漆书”，在隶书的基础上，强化横画，起笔如刀切之态，卧笔运行，竖画变细，向左方向的“倒薤”法，缩短捺画，结体呈长方，形成鲜明的特色。画用笔皆如凿如刻，劲硬沉雄，与其书法用笔完全统一。画中造型也受其方拙书风影响。如《骅骝图》虽云“拈毫追想”韦偃之意，却毫无唐人画马圆浑的体态，瘦骨如驴，方拙恰似金农漆书之方。

黄慎“书法怀素”“疏影横斜，苍藤盘结”。以狂草入画，草书行笔快，很难照顾到形，无疑加大了绘画的难度。这就要求画家对表现对象首先要成竹在胸，而且笔墨技巧十分精熟，才可能挥洒自如，落笔即准。黄慎的笔法粗犷，纵横开阖，于流畅中寓生涩、拙朴感。极具艺术感染力，因此，其作品在“扬州八家”中独具特色，也很受欢迎。

高凤翰的隶书功力极深，他最初学衡方、鲁峻、郑固等浑厚阔伟的汉隶。后又受到张杞园、张卯君父子及隶书名家郑簠的影响。广征博采，不拘一家，他曾自题云：“眼底名家学不来，峄山石鼓久沉埋。茂陵原上昔曾过，拾得沙中折股钗。”可见其于书法超然不同的见解。高凤翰的右手书法，从颜入手，俊逸洒脱，清秀娟逸，自从其右臂病废后，迫使他不得不以左手作书画，其左手书法，得力于元明以来传统行草的笔法，更可贵的是他将喜怒忧郁、穷困潦倒融于笔端，在结体上左冲右突，飘飘忽忽的结体，具有一种倔强峻拔，独辟蹊径的残缺美，为士林所重。其时，张庚论其书云：“善草书，圆劲飞动。”除了书法之外，高凤翰还擅篆刻，他力追秦汉，又以金石铭刻、砖瓦印文入印，用刀如笔，其风格苍古拙朴、虚实停匀、遒劲圆浑，别具奇趣。郑燮常用的“七品官耳”即为高氏所刻。

“扬州八怪”大都擅于在绘画作品中将题跋与画很好地结合起来，将题跋作为画面的组成部分来进行综合考虑。画中题跋或多或少，或易宾为主，题诗的字体与行款，亦视画面的需要，或整饬端严，或恣意纵横，有直有斜，长短参差，或题诗占满一切未画的空间，或题句穿插于竹枝树柯之间。如郑板桥1762年作的《竹石图轴》(现藏故宫博物院)，便题于石廓之内;1763年作的《丛竹图横幅》(沈阳故宫博物院藏，郑燮为高翔祝寿所作)和1764年的《墨竹图轴》(上海博物馆藏)，题跋则分布于竹干之间，竹干用干笔，其间的题识则用浓墨，燥润相间，相映成趣。

黄慎的《盆菊》图，菊绘于画幅正中，题诗则以飞动的草书围绕左右书写，相互渗化，有如众星捧月。李鱓的一些作品题诗字颇大，在画中占据了很大的位置，如一排撑天巨柱夸张了构图的气势，强化了视觉冲击。

从总体上看，“扬州八怪”不仅以草书入画，强化写意性，而且以金石入画，表现力之美。他们还进一步自觉地把诗书画印的结合，从内容到形式有机地统一起来，在小型的综合艺术中，既增加视觉的冲击力，又重视诗书画印结合中的象外意与文化性。就风格而言，八怪的艺术比前代的传统派绘画和同代的正统派绘画要显得：放多于敛，奇多于正，写多于工，刚多于柔，拙多于巧，朴多于华。从而对十九世纪的文人画产生了重要影响。

李鱓《牡丹图》

三、写意花鸟画的新风尚

“扬州八怪”花鸟画打破清初以来恽派花鸟画一统天下的局面，继承了明代徐青藤、陈白阳，以及清初八大、石涛极富个性，直抒胸臆的写意花鸟画，使花鸟画第一次取代了山水画在画坛的主体地位，成为清代中后期绘画的主流。他们“率汰三笔五笔”充满“异趣”的的绘画，在清代正统派画家眼中目为“怪”，五四新文化运动之后，尤其是建国后，其富有革新精神的绘画却日益受到人们的推崇，大多数论者认为他们开创了写意花鸟画的新风尚。

首先，在绘画题材上，“扬州八怪”有很多题材是以前不曾有过的。在一般人眼中，边寿民以画芦雁著称，但他的杂画册不仅包括花卉、蔬果、鱼蟹，甚至一般人不常画的茄子、木瓜、荸荠、乃至草鞋、蓑衣、扫帚等均成为其创作的题材。李鱓还画葱、姜、蒜、麦、蒲草、菰米等。这些题材使八怪的作品扩大了传统花鸟画的范畴，使其充满了浓郁的生活气息和世俗情怀而受到扬州市民的喜爱。“扬州八怪”某些题材还颇具现代意味。比如华喦《秋风掠野烧图》和罗聘的《姜白石诗意图·汉川野火》都画野火燎原之景。华喦之画以浓淡水墨尽情泼染，似在不经意间留出条条火舌，再略敷浅朱，便成燎原之景。健毫疾挥，繁而不乱，又得风行草偃之势。脱兔惊鹿，或以线、色轻描淡写，或以皴擦施于没骨，笔意恍惚在有无间，与火光摇曳的景色紧密配合，营造出动人的艺术效果。罗聘的画则以浓墨写前景巨木，疾笔写劲草。朱、墨两色随意泼染，烘托出烈焰蒸腾、火光摇曳之势。右下角画一只野兔，如箭出弦般逃离火场，强化了画面的斜向动感，并以其弱小之躯与壮观之景色构成鲜明反差，有现代艺术般的视觉效应，与华喦的《秋风掠野烧图》有惊人的相似。两画在题材、构图、笔墨、造境都无不自出机杼，前无古人。华喦是罗聘的老师金农的朋友，罗聘间接受其影响，亦在情理之中。更为奇特的是金农绘制的《月华图》(故宫博物院藏)，该画作于1761年，金农75岁。画家以没骨晕染之法，作长空皓月当空，画幅上方正中绘淡黄色的月亮，中间似有嫦娥与玉兔之影。月亮周围绕以放射状线，似月亮发射出的万道光芒。这件被持“无金论”的吴尔鹿先生定为金农为数极少的亲笔画之一，被吴先生讥为“谈不上什么绘画技法，倒是很像小学童的图画作业。”其实金农以月光为题材进行创作本身就是前无古人，后无来者的创举，其意义是非凡的。况且画中所表现的天籁与稚趣，无半点画家习气，不正是年过古稀的老画家童心的表现吗?

其次，一改过去花鸟画“闲情雅致”，而充分发挥其“托物言志”的功能。康雍乾年间，虽是中国封建盛世，但统治者对文化思想的钳制也空前的严厉，为了翦除异己，大兴文字狱，罗织文网，杀戮文士，焚烧禁书，文人学者为之噤若寒蝉。卑劣的小人乘机挟私陷害，邀功请赏。对于这些，“扬州八怪”不可能没有感触，通过花鸟画创作也传达出他们对社会现实的关注。

在花鸟画中，“扬州八怪”最喜欢画四君子画。“梅、兰、竹、菊”，自宋以来，尤其自南宋以来便被称为“四君子”，它们不仅分别代表了文人“清高”、“幽洁”、“虚心”“隐逸”等品格，还常被画家赋予丰富的内涵。比如郑板桥爱画兰竹，爱之成癖，他说：“盖以竹干叶皆青翠，兰花亦然，色相似也，兰有幽芳，竹有劲节，德相似也;竹历寒暑而不调，兰发四时而有蕊，寿相似也。” “一竹一兰一石，有节有香有骨。”可见郑板桥画兰竹石，咏兰竹石，是为了歌颂其“节、香、骨”。除此之外，他还借竹来表现他的傲岸风骨，如他在《竹石图》上题：“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”在《柱石千霄图》上题：“挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。”在《风竹图》上题：“秋风昨夜渡潇湘，触石穿林惯作怪;惟有竹枝浑不怕，挺然相斗一千场。”金农亦爱画竹，1748年，金农徙居南城隅何氏书屋，种竹数百竿。丁敬为其刻《不可一日无此君》印。其印跋云：“不可居无竹，无竹令人俗。”金农画竹题云：“无潇洒之姿，有憔悴之状，大似玉川子在扬州羁旅所见萧朗空宅中数竿也。予亦客居斯土，如玉川子之无依，宜乎此君苍苍凉凉，丧其天真，而无好面目也。”(《画竹题记》)又如，金农为汪士慎作硬竹一幅，说是“好似老夫多倔强，雪深一丈肯底头?”以竹自喻，状物是手段，抒情是目的。

“扬州八怪”除了郑板桥自言“一生从不画梅花，不识孤山处士家”，其他人都擅长画梅，其中汪士慎、金农、李方膺、高翔、罗聘等更是画梅高手，但他们笔下的梅花各不相同。金农画梅，常常从正面描绘梅花，粗枝大叶，气势非凡，这颇类金农恃才傲物的性格。汪士慎则喜画折枝梅花，所谓剪取一枝，正与金农形成对比。两者相较，似乎一个突出“雄浑大略”一个潜心“妙语风裁”，基调和旋律均异。李方膺虽与汪士慎同属折枝梅花，但李方膺用笔遒劲，所画梅花“铁干铜皮”，似掷地有声，表现了梅花斗寒的品质，突出一个“斗”字。而且李方庸罢官后得噎疾，医者曰：此怀奇负气，郁而不舒之故，非药所能平也。故其笔下的梅脱略纵恣，目空古人，纯以疏老取胜。金农以古奥冷艳得梅之趣，汪士慎以雅逸清劲得梅之情，李方膺则以奇肆豪放得梅之格，故金农以密枝繁花胜，汪士慎以疏影淡蕊胜，而李方膺则以铁骨傲气胜。汪士慎写梅，宛转优美，笔意灵动，着意描写梅花圣洁的芳姿，着重表现一个韵字，又因其品高洁，仿佛天上仙子，远离尘俗。汪士慎画梅善用繁枝，落笔端重，不矜奇巧，能以瘦硬笔调绘出梅的秀雅之态。

除了“四君子”题材，“扬州八怪”的花鸟画无不具有深厚的内涵。金农上承徐渭反抗封建礼法的思想，又接受了当时个性解放观念的影响，在绘画上批判拟古思潮，主张抒写个性。他画马着力表现其“昂首空阔，伯乐罕逢”的遭遇和“独行万里”的神骏气象，不为人用，不与人骑，以马况人，表达解脱世俗束缚、冲破时代牢笼的精神。他画水仙， “得其薄冰残雪之态”。华喦在《竹石文雀图》题道：“文雀最微细，毛翮何妍丽。嗤鄙长嘴鸟，恶声当人前。”这似乎是关切鸟雁命运的诫言，实际上暗示的是社会现实。他在《悬瓜图》中题诗道;“分明记得坑儒事，漫向骊山问种瓜。”直指当时的文字狱。李鱓《鸡禽图》在鸡冠花旁画一只公鸡，题云：“昔人画德禽于波罗奢下，名曰：‘官上加官’，赠当时之缙绅、士大夫，所以称愿之者至矣。夫鸡有五德，躬膺三命，五德益修，则天爵人爵并类，方不负昔人称愿之心耳。”李鱓巧妙地以鸡冠花与鸡并置于一画，以喻“官上加官”，表面上是画鸡，实际上是借鸡有五德——即“首戴冠者，文也;足傅距者，武也;敌在前敢斗者，勇也;得食相告，仁也;守夜不失时，信也”来劝勉为官者应“五德益修”，才能称人之心愿。喻意之深之妙，令人叹服。此外，李鱓画荆棘以喻小人，画辣椒意在警世，画柿枣比做催粮等，这些既借题诗以达其意，又借放纵的阔笔，作淋漓酣畅的写意，结合细笔勾勒之“点睛”，使情感的抒发也显得毫无滞碍。高凤翰笔下的花鸟也多借之讽喻世情和咏怀言志。在一般人眼中，乌鸦是不祥之鸟，听到鸦鸣有倒霉之兆，但高凤翰却常画鸦阵图。他画的乌鸦都是漫天盖地，黑压压一片，用以比喻封建官吏遮天蔽日，如“天下乌鸦一般黑”，发泄对不平的世道的愤懑。这样的例子还很多，在此不赘述。

“扬州八怪”纵放排奡的画风不仅突破当时一统画坛的恽派花鸟明丽秀润，日趋柔靡不振之势，而且，在绘画技法上也多有突破。如金农极富金石味的用笔使其作品呈现出的庄严厚重，李鱓对水法的之妙，高凤翰融入指画技巧的左笔画，黄慎以草书入画的雄肆奔放等，在此，前文均有论述，再此不再一一例举。

黄慎 采茶图

四、功与过

扬州八怪强调个性，充满世俗情怀的写意花鸟画受到扬州新兴市民的欢迎。在他们身后，学习其画风者日众，而且中国画坛的格局也随之发生了重大改变，随着十九世纪陈陈相因的山水画的日渐没落，写意花鸟画日渐成为中国画坛的主将、执画界牛耳者。承继八怪画风的正是在另一个新兴的商业城市兴起的“海派”画家，一直到二十世纪，“扬州八怪”的绘画仍然深刻地影响着中国画的变革。

首先，“扬州八怪”的职业化不仅直接影响了继起的“海派”的全面职业化，他们的艺术也对海派产生过深刻的影响。俞剑华先生曾对八怪对“海派”的影响有过精辟的论述：

八怪影响最深的有三方面：一是金冬心以金石作画，在画中参以金石古朴的气味，厚重古拙，不取纤巧流利，这一点到了赵之谦、吴昌硕发挥到了极点。二是高南阜、李复堂、黄瘿瓢、李晴江的写意花卉，由赵之谦、吴让之、四任、吴昌硕、陈师曾到了齐白石发挥到了极点。三是华新罗的半工半写的花鸟，到了王梦白、唐云、王雪涛，也发挥到了极点。这三方面的影响最大而又最显著。……最可怪的是八怪最主要的梅兰竹菊，在八怪以后，画史上有名字的画家，不下几百人，但是真正杰出的继承八怪而还有发展的却还不多见。虽然从八怪以后所有花卉画家，没有不兼画梅兰竹菊的，而直正继承八怪的传统而有所发展的，恐怕只有吴昌硕和陈师曾先生。吴昌硕又变得太厉害，似乎已经脱离了八怪的传统而自成一套。惟师曾先生的梅兰竹菊，却能综合了八怪的优点，不板不乱，不蔓不支，风神潇洒，直可以上追石涛而下迈八怪。至于他的写意花卉，也能直追青藤、白阳，不受吴昌硕的拘束而独创风格，纯厚文雅，富有金石气，……。

对于20世纪的中国画，扬州八怪的影响尤其突出，比如，徐悲鸿早年得力于李鱓和任伯年。齐白石早年深契于金农，后受黄慎的作品启发，对其衰年变法产生过重要影响。他曾云：“获观黄瘿瓢画册，始知余画犹过于形似，无超凡之趣。决定大变。人欲骂之，余勿听也;人欲誉之，余勿喜也。”“前朝之画家，不下数百人之多，瘿瓢、青藤、大涤子外，皆形似也。惜余天资不若三公，不能师之。”可见，黄慎形神兼备，纵放超凡的画风，曾经对齐白石的绘画变革产生了重要而深刻的影响。

不过，画史上对“扬州八怪”的评价却一直褒贬不一。清代末年，正统派画家对“扬州八怪”不断进行攻讦与谩骂，目之为“怪”。比如华翼伦在《画说》[该书约撰成于咸丰十年至十一年(1860—1861)]中对石涛及金农的绘画便大加攻击：“即如石涛、金冬心画，本非正宗，习俗所贵，悬价以待，已可怪异，而一时学之者若狂，遂籍以谋衣裳食。吁!画本士大夫陶情适性之具，苟不画则已矣，何必作如此种种恶态。”只是华氏尚未提出“八怪”之目。 “八怪”概念的第一次提出却是伴随着激烈的攻讦而来的。在成书于光绪九年(1883年)的《扬州画苑录》，汪鋆对“八怪”的画大加贬谪：

惜同时并举，画出偏师。怪以八名(原注：如李复堂、啸村之类)，画非一体。似苏(秦)、张(仪)之捭阖，偭徐(熙)、黄(筌)之遗规。率汰三笔五笔，覆酱嫌觕(通“粗”字)：胡诌五言七言打油自喜。非无异趣，适赴歧途。示崭新于一时，只盛行乎百里。

汪鋆极为保守，认为八怪的作品像苏秦、张仪的诡辩，用来盖酱缸还嫌粗糙，是“偏师”和“歧途”，虽有些“异趣”，“示崭新于一时”，但只能“盛行乎百里”，即在扬州流行，难成气候。不过汪鋆的“八怪”只以李鱓、李葂等代表，他对我们今天所提到的其他“八怪”成员亦专列条目加以品评，虽有微词，但亦不乏颂扬。比如他在批评以李鱓、李葂为代表的“扬州八怪”之后，紧接着就有上文所提到的对华喦的赞誉，而且他在该书的第一卷评罗聘：“先生名重艺苑，尤以画梅为海内独绝。”并指出罗聘的儿孙还形成了“罗家梅派”，“介人小峰善守家法，而稍变之，然亦各以画梅著，好事者谓之‘罗家梅派’，孙渊如、方伯善题小峰画梅云：‘相见江南几树斜，瓣香绝技属君家，神仙未必多寒俭，写祟冰天烂漫花。’小笔间作山水，亦有家法。……”可见，他对“扬州八怪”的成就并非一概否定。

随后，清人的著述中，对“八怪”的艺术基本上采取褒扬的态度，如凌霞《天隐堂集》(1894年)、李玉棻的《鸥钵罗室书画过目考》(1897年)都基本上采用褒扬的态度。比如凌霞在他所作的《扬州八怪歌》中便云：

板桥落拓诗中豪，辞官卖画谋泉刀。画竹挥尽秋兔毫，对人雅谑常呼猫。(郑燮)

冬心品诣殊孤高，荐举鸿博轻鸿毛，漆书有如金错刀，诗格画旨皆清超，六十不出仍游遨。(尝有“六十不出翁”小印。金农)

西园砚癖夸石交，左手握管疑持鳌，涉笔诡异别趣饶。(高凤翰)

复堂作画真粗豪，大胆落墨气不挠。东涂西抹皆坚牢，砚池滚滚惊飞涛。(李鱓)

睛江五斗曾折腰，拜梅与梅为朋曹。画梅倔强犹腾蛟，腕底飒飒风雨号，金刚努目来献嘲。蒋菩生论晴江画诗有云:“努目撑眉气力强，不成菩萨是金刚。”(李方膺)

闽中画师有瘿瓢，曹衣吴带皆鎔陶，点晴活泼同秋揉。(黄慎)

苇间居士寄兴遥，老笔气挟霜天高，平沙落雁秋萧骚。(边寿民)

己军篆法能兼包，诗情古淡惟白描，太羹元酒非官厄。(杨法)

一些晚清的论者还注意到“扬州八怪”对中国花鸟画的变革及其意义，比如葛嗣浵撰于辛亥(1911年)的《爱日吟书画补录》中云：“清康熙朝山水有娄东、虞山，花卉有毗陵，皆酝酿古人而自表正格。雍乾诸家承之能不能不变，变而善者，皆高古超隽，以空灵代绵密，假题墨以足成之，于是金冬心、郑板桥、华新罗荟萃于扬州，至有‘八怪’之称，是时苇间亦在扬，故板桥集中，引及焉。今观是册，笔致凝重，气味朴厚，犹守先正典型似南沙挟义务有同味也。”他并不以“八怪”的画为怪，比如他评李鱓《花卉册》云：“画不足而题足之，画无声而诗声之，互相为用，开后人无数法门，谁云怪哉，斯真仙矣。”评罗聘《竹林钟馗图》云：“两峰之笔著纸缓行，不肯轻易放过，凡一点一画，皆有古致，非细味之不得也。”钱湄寿也在《潜堂诗集》对黄慎给予了极高的评价：“笔一枝，墨一斗，兴酣笔跃墨亦走。笔有神，墨无痕，山重水复蛟龙奔。不以规矩非其病，不受束缚乃其性。倪迂无此毫，颠米无刺劲，取法疑偏实则正，目之为怪大不敬。”“目之为怪大不敬”是对时论的极大反拔。

进入民国，五四新文化运动吹响了革新中国画的时代号角，作为革命家的陈独秀在“革王画的命”的同时，也注意到扬州八怪 “自由描写的天才”，并为他们鸣不平：“社会上却看不起他们，却把王画当作画学正宗。”随后在一些美术史论著作中也对“扬州八怪”有了许多正面的评价。比如：陈师曾于1925年出版的《中国绘画史》中云：“乾隆号称扬州八怪者，多江湖野逸畸行之士。其画往往不守绳墨，或变其师法，自出机杼，是为清朝花鸟一变。”1926年，潘天寿在商务出版社出版的《中国绘画史》中以“扬州派”来称“扬州八怪”。“乾隆年间，以花卉享重名者，有李复堂蝉、金冬心农、罗两峰聘、陈玉几撰、李晴江方膺、高南阜凤翰，边颐公寿民等，世称扬州派。或为布衣，或为卑官，不衫不履，落拓江湖;既非供奉，故不受院体风习所濡染，各肆其新异，机趣天然。……”1929年，黄宾虹的《古画微》由商务印书馆出版，书中专列“扬州八怪之变体”一节云：“自僧石涛客居维扬，画法大变，多尚简易。”他对八怪的总体评价是“要多纵横驰骋，不拘绳墨，得于天趣为多。”同一年，郑午昌先生在上海中华书局出版了他的成名作《中国画学全史》，他在书中对“扬州八怪”尤其是对被汪鋆大肆攻讦的李鱓的艺术及其对后世的影响有过较客观的描述：

大概清代花鸟画，断至雍正以前，多守古法，乾隆以还，则渐多变态。且雍正以前，山水与花鸟画可谓并盛，乾隆以还，则花鸟画之盛几欲掩山水而上之。其时享名最重者，则有所谓扬州八怪，(八怪各说不同，普通则谓为杭州金农，扬州罗聘，兴化郑燮，江西闵贞，休宁汪士慎，胶州高凤翰，闽人黄慎，兴化李鱓。)八怪不尽隶籍扬州，皆以江湖海野逸畸零之士，游艺维扬者也。其中金、罗、闵、黄擅长人物;汪、高兼擅山水;而郑燮、李鱓则以竹石花卉，标新立异，机趣天然，前无古人，后无来者;其或自放太过者，则不免粗犷之讥，然时人多师法之，大有转移清代画风之势。

郑午昌对华喦的评价颇高：“而华秋岳喦其画纵逸骀宕，粉碎虚空，种种神趣，无不领取毫端，独开生面，足与南田并驾。其影响于清代中叶以后之花鸟画甚大。盖清代花鸟画，至新罗而穷变也。”

沈子丞出版于1942年的《历代论画名著丛编》对有清一代花鸟画风的流变有一段颇精辟的分析：

清代花鸟画殊多特异之点，顺康间恽寿平以写生称大家，不特承前代之遗风，且能自立新意，一时风靡，号为常州派。……而髡残、石涛、八大所写，奇逸纵横，毫无俗相，亦卓然为后世法，其后许仪、陈舒，咸皆有名。降及康雍之际，则有蒋廷锡、邹一桂。蒋氏秀逸，邹氏明净，咸独步一时。乾隆朝有扬州八怪者，多江湖野逸之士，所作不拘绳墨，风气为之一变，则为金农、罗聘、郑燮、闵贞、李方膺、汪近人、高凤冈、黄慎、李鱓是也。他如高凤翰、边寿民、陈曼生诸人，所作亦多书卷气。同时有华秋岳，崛起创简淡一派，随意点染，无不佳妙。秀逸之气，溢于楮墨，可与南田相颉颃，……

可见，在民国的美术史家眼中，对今天我们所讨论的“扬州八怪”画家虽在总体上持肯定态度，但也有所分别：各家对华秋岳均极尽褒扬，但对某些画家则提出了批评，如郑午昌便认为郑燮和李鱓 “其或自放太过者，则不免粗犷之讥，然时人多师法之，大有转移清代画风之势”。黄宾虹早年在《古画微》中承认“扬州八怪”“不拘绳墨，得于天趣”，后来也指出“娄东海虞入柔靡，扬州八怪多粗疏”，他既批判四王末流，也批评八怪。到了上世纪末，对“扬州八怪”的批判之声渐多，美国学者高居翰在浙江美院讲学时，便指出“扬州八怪”的写意画是导致中国画衰落的原因之一。他认为“扬州八怪”的写意花鸟画由于商品化，而文气不够。进入新世纪，更有徐建融在《“扬州八怪”批判》一文中从文化、艺术的本体角度对之提出釜底抽薪的批判。其将“扬州八怪”人品总结为一个“怪”字，“实际上标志着‘穷酸’气的恶性膨胀”，从而认定其画品亦不高。对“八怪”的笔墨风格的评价也是“草率、狂肆、快疾、潦倒。”并引秦祖永《桐阴论画》中之语：“惟冬心一人，可称入古，此外纵极超妙，终不免失之犷耳”，认为“其格调是难以高旷的”。的确，对于“扬州八怪”对中国画发展的功与过应持辨证的观点，这也是摆在美术史论工作者面前的一个新的课题。

李方膺 竹石图

来源： 雅昌艺术网，作者：吕晓

清代中叶，随着清朝统治走向稳定，中国封建社会呈现出最后的辉煌，在最高统治者的提倡下，中正平和的四王的山水画被推举为画坛正宗，其画风笼罩画坛。正如方薰在《山静居画论》所云：“海内绘事家，不为石谷牢笼，即为麓台械杻，至款书绝肖者。国朝画法，廉州、石谷为一宗;奉常祖孙为一宗。……两宗设教宇内，法嗣蕃衍，至今不变宗风。”在花鸟画方面，则出现了“家家南田户户正叔”的局面，张庚《国朝画征录》中也云：“近日无论江南江北，莫不家南田而户正叔，遂有常州派之目。赋色非不净而冶，而瓯香之精意不传，亦犹山水之貌清晖老人也。”就在这种局面下，乾隆年间，因盐业而兴的商业城市扬州却聚集了一大批画家，他们以写意花卉为主，兼擅山水、人物，既能诗，也擅书法。由于受大画家石涛以及青藤、白阳、八大的影响，大胆创新，抒发真情实感，以清新活泼的面目出现于当时画坛，却遭守旧的“正统”派排斥，被污蔑为“偏师”、“怪物”，这就是“扬州八怪”。那么，“扬州八怪”的花鸟画到底有什么特色，他们对后世的花鸟画的影响如何，应该如何对之进行评价呢?

李鱓《花卉册》

一、画中有诗，诗中有画

中国的题画艺术早已有之，晋代顾恺之的《女史箴图》便题有长篇文字，虽具有图赞性质，但已起到帮助说明画面内容的作用。唐宋时期，绘画的题记主要采用隐款的形式，即清人钱杜在《松壶画忆》中所云：“画之款识，唐人只(以)小字藏(于)树根石罅。大约书不工者，(又)多落(款于)纸背。惟(苏)东坡(题记)皆大行楷，或有跋语无五行(于画)……”直到宋元时期，文人画兴起之后，题画才真正成为一门艺术，也成为绘画作品不可或缺的一部分，不仅使绘画充满诗情画意，而且成为画家直抒胸臆、寄情于画的载体。到了明清时期，徐渭、石涛、八大山人等名家的题画无一不是各出己意，不受成法的约束，其题画的内容与形式，日益丰富，使人耳目一新，堪称开拓了题画艺术的时代风尚。到了扬州八怪，几乎每一幅画中都有题画诗，成为画面不可或缺的组成部分。

陈传席先生认为八怪善诗，画上必题诗，其根源和盐商不无关系。因为盐商大部分都是文人，中国士人的传统观念：只会画画不足道，乃至被视为匠人，诗文之余作画才算高雅，因此，他们特别讲究画家的文化素养。扬州二马，以文会友，凡文人来访，进门须先作诗一首，待审定后，再决定接待等级。据说丁敬初到扬州，投奔马曰琯，马问他一些掌故，丁没答出来，马又以扬州风景“青石蓝书黄叶经”为上联，要丁对下联，丁亦未能对出，马认为丁才能平庸，于是待之甚薄。丁敬后来只好到杭州去了。扬州绿杨村至今尚有这幅对联，上联为“青石蓝书黄叶经”，下联为“红旗白字绿杨村”。这个故事的出处尚不明，但从一个侧面反映出盐商重视诗文修养的事实。还传说黄慎初到扬州卖画，一度失势，请教于金农，方知在扬州卖画，必须善诗、善书，黄慎回闽后，学诗成，再回扬州，名气方大振。这些传说确否，还待考证，但其基本精神还是符合扬州画坛之实的。扬州的盐商和官员对诗文的看重的确是促进扬州文风兴盛是一个大背景。此外，也与“扬州八怪”本人的修养有关：他们或是文人职业画家，或是文人化了的职业画家，都擅诗，多有诗文集传世，加上他们都以画寄情，因此，他们的画中大都有题画诗或长篇题跋，反映他们对社会现实的看法，成为画面布局不可分离的组成部分。

扬州八怪中的十三家都有诗文集，除李鱓的《浮沤馆集》、高翔的《西唐诗钞》、李方膺的《梅花楼诗草》和杨法的《匏尊集》已失传外，今天我们仍能见到其他九家的诗文集。如边寿民的《苇间老人题画集》，汪士慎的《巢林集》七卷，郑燮的《板桥集》，李葂的《啸村近体诗选》三卷，黄慎的《蛟湖诗抄》四卷、《黄慎集外诗文》;华喦的《离垢集》，罗聘的《香叶草堂诗存》、《白下集》和《正信集》等。“扬州八怪”的诗歌均极富生活情趣，自然清新，平易近人，真挚感人。

金农是“扬州八怪”中修养最广博的一位，早年便显露出极高的诗才，又精通金石碑版鉴赏，擅长八分书，治印、刻砚，晚年又以画名世，是遗世诗文最多的一家。他的著作包括《冬心先生集》四卷[包括康熙五十五年(1716年)至雍正十一年(1733年)的诗作]附《冬心斋研铭》一卷、《冬心先生续集》一卷[收录雍正十一年后的诗作，由其弟子罗聘收编，初刻于乾隆三十八年(1773年)]、《冬心集拾遗》一卷、《冬心先生画竹、梅、马、佛、自写真题记》《冬心先生杂画题记》《冬心先生杂画题记补遗》一卷、《冬心先生三体诗》一卷、《冬心先生随笔》一卷、《冬心先生自度曲》一卷、《金农斋砚铭》一卷和《金农印跋》。高凤翰一生更以诗名，早年他的诗便见知于王渔洋(士祯)，并遗命收其为私淑门人。35岁左右，因科场失意而渐将精力移向诗、书、画、印，到晚年，则以书画、印砚见重于世。他的著作非常多，最重要的有《南阜山人全集》 (包括《南阜山人诗集类编》《南阜山人诗集》《骑竹集补遗诗》《补遗诗附》《南村杂集别稿》等7种，共收录诗作2500多首。卢见曾为之作序云：“西园数客吾州……工书画，尤豪于诗，酒酣耳热，挥洒烟云，往往千言立就，文名籍甚。”好友吴兴沈荣昌也在序中说：“南阜以诗名重天下)《砚史》(高凤翰嗜砚，蓄砚千余方，并逐一刻砚铭，撰写《砚史》四卷，收入的砚达165方，拓为砚图112幅，介绍各砚的铭词、纹饰、形式及构思来源，由此可以深入了解高凤翰在历史文物方面的精深造诣) 和《印谱》。(高凤翰收藏汉印约5000方，近代名印及朋侪投赠之印数千方，惜此书未存世，不知其详)

就是为生活所迫而学画的黄慎，也在母亲和朋友的劝说下学诗。关于黄慎学诗的缘起各家记载不竟相同。李桓云：“其母含泪语曰：‘儿为是良非得已，然吾闻事非熏习诗书，有士夫气韵，一画工伎俩耳，讵足亲贤达，慰汝父九泉。’”他的好友王步青应其所请所作之《书黄母节孝略》中云：“慎愈益自爱，方十八九岁，寄萧寺，昼为画，夜无所得烛，从佛光明灯读书其下。”雷鋐《闻见偶录》：“张钦容望谓之(按：指黄慎)曰：‘子不能诗，一画工耳!能诗，则画亦不俗。’始学诗，夜就神灯读诗，至三鼓乃已。”许齐卓《瘿瓢山人小传》：“山人尝言：‘予自十四五岁时便学画，而时时有鹘突于胸者，仰然思，恍然悟，慨然曰，予画之不工，则以余不说书之故。’于是折节发愤，取‘毛诗’、‘三礼’、‘史汉’、晋宋间文，杜、韩五七言及中、晚李唐诗，熟读精思，膏以继晷。”可见，黄慎早在来扬州之前即刻苦学诗，只是因为他“早在雍正年间即以画名世，尺纸零缣，世争宝贵之，致其诗名，为画所掩。顾翠庭先生鋐独谓画可数百年物，而诗必传之不朽，世以为知言。”从他的《蛟湖诗抄》和《黄慎集外诗文》来看，其诗神味冲淡，忧患不形，情韵清远，独有千古。

正因为题画诗的大量运用，使扬州八怪的画“画中有诗，诗中有画”，即使是同样题材的作品，因为不同的题画诗往往会营造出不同的意境。比如“扬州八怪”中画竹名手辈出，并不限于板桥一人，但他们笔下的竹各具情态，加上不同的题画诗，便产生了不同的意境与艺术效果。同是画风竹，李方膺最善于表现风竹之形神，他的风竹全以秃笔挥写，竹叶在狂风中扫向一边，使无形的风通过有形的画呈现在观者眼前。他在画中题云：“波涛宦海几飘蓬，种竹关门学画工，自笑一身浑是胆，挥毫依旧写狂风。”使你不仅看到风撼竹摇，竹叶飞舞的气势，而且感受到风力、听到风声，犹闻竹声出纸，震人心腑，强烈地表达出画家借风竹狂态写出自家不畏强暴，敢于抗争的精神，给作品增添了极强的艺术魅力。郑板桥的《墨竹图》虽在形态上并不具风竹之态，但画中题“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声;些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”，将风声、竹声、民间疾苦声交织在一起，表达出他对人民疾苦的同情。金农画风竹，却将竹声比成笑声：“得风恍若作笑语，笑我天家入白头。”罗聘也绘有风竹，他画一片竹林，林中穿行一僧一鹤，上题：“竹里清风竹外尘，风吹不断少尘生，此间乾净无多地，只许高僧领鹤行。”好一片清凉无尘的世界，给人以出尘脱俗之想。

郑燮 竹石图

二、以书入画

扬州八怪不仅是诗人，也是书法家，而且金农、高翔、汪士慎、高凤翰、杨法等还精篆刻，他们之中的的佼佼者在书法篆刻上的创造性堪与绘画相媲美。汪士慎的隶书、篆书直追秦汉风骨，瘦硬奇傲，惊俗骇世，其行书具有“八分隶意”。其篆刻与高翔、丁敬齐名，评者认为“汪似胜于高”。晚年，汪士慎双目失明后，犹能作狂草，“工妙胜于未瞽时。”高翔擅长具有篆籀韵味的瘦长行书，其篆刻与高凤翰、潘四凤、沈凤并称“四凤”。郑燮擅长隶楷相参的“六分半书”，金农自创以古拙见长，富有金石书卷气韵的扁笔“漆书”，黄慎以形如鸾舞蛇惊的狂草、高凤翰“以左为妙”的草书，均各具特色。华喦的书法“高古直逼晋唐”，杨法以草书与篆书，而且创造简体篆字。“扬州八怪”都讲究“以书入画”，使书画交融，在画面上统一经营诗、书、画、印，构成一个统一的艺术整体。

郑板桥的书法初学高其佩，后师苏东坡、黄山谷，隶书初受郑簠影响，后刻意追求“古碑断碣”，又将篆、隶、楷、行草融为一体，自创“乱石铺街体”的“六分半书”，似欹反正，清劲颓放。郑板桥在创作中力主“以书之关纽透入于画。”他的兰竹，多与草书有关。他在论及郑所南、陈古白善画兰竹及徐文长、高且园不甚画兰竹一段话时，说：“昔人学草书入神，或观蛇斗，或观夏云，得个人处;或观公主与担夫争道，或观公孙大娘舞西河剑器，夫岂取草书成格而规矩效法者!”就透露出兰竹之写意与草书相关的消息。《清代学者像传》谓郑燮“兰叶用焦墨挥毫，以草书之中竖长撇法远之”，《墨林今话》引蒋士铨诗，正可说明郑燮画法与书法的关系：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩。板桥写兰如写字，秀叶疏花见姿致。”

金农隶书、行草、楷书皆擅，他参照《国山碑》《天发神谶碑》笔意而创“漆书”，在隶书的基础上，强化横画，起笔如刀切之态，卧笔运行，竖画变细，向左方向的“倒薤”法，缩短捺画，结体呈长方，形成鲜明的特色。画用笔皆如凿如刻，劲硬沉雄，与其书法用笔完全统一。画中造型也受其方拙书风影响。如《骅骝图》虽云“拈毫追想”韦偃之意，却毫无唐人画马圆浑的体态，瘦骨如驴，方拙恰似金农漆书之方。

黄慎“书法怀素”“疏影横斜，苍藤盘结”。以狂草入画，草书行笔快，很难照顾到形，无疑加大了绘画的难度。这就要求画家对表现对象首先要成竹在胸，而且笔墨技巧十分精熟，才可能挥洒自如，落笔即准。黄慎的笔法粗犷，纵横开阖，于流畅中寓生涩、拙朴感。极具艺术感染力，因此，其作品在“扬州八家”中独具特色，也很受欢迎。

高凤翰的隶书功力极深，他最初学衡方、鲁峻、郑固等浑厚阔伟的汉隶。后又受到张杞园、张卯君父子及隶书名家郑簠的影响。广征博采，不拘一家，他曾自题云：“眼底名家学不来，峄山石鼓久沉埋。茂陵原上昔曾过，拾得沙中折股钗。”可见其于书法超然不同的见解。高凤翰的右手书法，从颜入手，俊逸洒脱，清秀娟逸，自从其右臂病废后，迫使他不得不以左手作书画，其左手书法，得力于元明以来传统行草的笔法，更可贵的是他将喜怒忧郁、穷困潦倒融于笔端，在结体上左冲右突，飘飘忽忽的结体，具有一种倔强峻拔，独辟蹊径的残缺美，为士林所重。其时，张庚论其书云：“善草书，圆劲飞动。”除了书法之外，高凤翰还擅篆刻，他力追秦汉，又以金石铭刻、砖瓦印文入印，用刀如笔，其风格苍古拙朴、虚实停匀、遒劲圆浑，别具奇趣。郑燮常用的“七品官耳”即为高氏所刻。

“扬州八怪”大都擅于在绘画作品中将题跋与画很好地结合起来，将题跋作为画面的组成部分来进行综合考虑。画中题跋或多或少，或易宾为主，题诗的字体与行款，亦视画面的需要，或整饬端严，或恣意纵横，有直有斜，长短参差，或题诗占满一切未画的空间，或题句穿插于竹枝树柯之间。如郑板桥1762年作的《竹石图轴》(现藏故宫博物院)，便题于石廓之内;1763年作的《丛竹图横幅》(沈阳故宫博物院藏，郑燮为高翔祝寿所作)和1764年的《墨竹图轴》(上海博物馆藏)，题跋则分布于竹干之间，竹干用干笔，其间的题识则用浓墨，燥润相间，相映成趣。

黄慎的《盆菊》图，菊绘于画幅正中，题诗则以飞动的草书围绕左右书写，相互渗化，有如众星捧月。李鱓的一些作品题诗字颇大，在画中占据了很大的位置，如一排撑天巨柱夸张了构图的气势，强化了视觉冲击。

从总体上看，“扬州八怪”不仅以草书入画，强化写意性，而且以金石入画，表现力之美。他们还进一步自觉地把诗书画印的结合，从内容到形式有机地统一起来，在小型的综合艺术中，既增加视觉的冲击力，又重视诗书画印结合中的象外意与文化性。就风格而言，八怪的艺术比前代的传统派绘画和同代的正统派绘画要显得：放多于敛，奇多于正，写多于工，刚多于柔，拙多于巧，朴多于华。从而对十九世纪的文人画产生了重要影响。

李鱓《牡丹图》

三、写意花鸟画的新风尚

“扬州八怪”花鸟画打破清初以来恽派花鸟画一统天下的局面，继承了明代徐青藤、陈白阳，以及清初八大、石涛极富个性，直抒胸臆的写意花鸟画，使花鸟画第一次取代了山水画在画坛的主体地位，成为清代中后期绘画的主流。他们“率汰三笔五笔”充满“异趣”的的绘画，在清代正统派画家眼中目为“怪”，五四新文化运动之后，尤其是建国后，其富有革新精神的绘画却日益受到人们的推崇，大多数论者认为他们开创了写意花鸟画的新风尚。

首先，在绘画题材上，“扬州八怪”有很多题材是以前不曾有过的。在一般人眼中，边寿民以画芦雁著称，但他的杂画册不仅包括花卉、蔬果、鱼蟹，甚至一般人不常画的茄子、木瓜、荸荠、乃至草鞋、蓑衣、扫帚等均成为其创作的题材。李鱓还画葱、姜、蒜、麦、蒲草、菰米等。这些题材使八怪的作品扩大了传统花鸟画的范畴，使其充满了浓郁的生活气息和世俗情怀而受到扬州市民的喜爱。“扬州八怪”某些题材还颇具现代意味。比如华喦《秋风掠野烧图》和罗聘的《姜白石诗意图·汉川野火》都画野火燎原之景。华喦之画以浓淡水墨尽情泼染，似在不经意间留出条条火舌，再略敷浅朱，便成燎原之景。健毫疾挥，繁而不乱，又得风行草偃之势。脱兔惊鹿，或以线、色轻描淡写，或以皴擦施于没骨，笔意恍惚在有无间，与火光摇曳的景色紧密配合，营造出动人的艺术效果。罗聘的画则以浓墨写前景巨木，疾笔写劲草。朱、墨两色随意泼染，烘托出烈焰蒸腾、火光摇曳之势。右下角画一只野兔，如箭出弦般逃离火场，强化了画面的斜向动感，并以其弱小之躯与壮观之景色构成鲜明反差，有现代艺术般的视觉效应，与华喦的《秋风掠野烧图》有惊人的相似。两画在题材、构图、笔墨、造境都无不自出机杼，前无古人。华喦是罗聘的老师金农的朋友，罗聘间接受其影响，亦在情理之中。更为奇特的是金农绘制的《月华图》(故宫博物院藏)，该画作于1761年，金农75岁。画家以没骨晕染之法，作长空皓月当空，画幅上方正中绘淡黄色的月亮，中间似有嫦娥与玉兔之影。月亮周围绕以放射状线，似月亮发射出的万道光芒。这件被持“无金论”的吴尔鹿先生定为金农为数极少的亲笔画之一，被吴先生讥为“谈不上什么绘画技法，倒是很像小学童的图画作业。”其实金农以月光为题材进行创作本身就是前无古人，后无来者的创举，其意义是非凡的。况且画中所表现的天籁与稚趣，无半点画家习气，不正是年过古稀的老画家童心的表现吗?

其次，一改过去花鸟画“闲情雅致”，而充分发挥其“托物言志”的功能。康雍乾年间，虽是中国封建盛世，但统治者对文化思想的钳制也空前的严厉，为了翦除异己，大兴文字狱，罗织文网，杀戮文士，焚烧禁书，文人学者为之噤若寒蝉。卑劣的小人乘机挟私陷害，邀功请赏。对于这些，“扬州八怪”不可能没有感触，通过花鸟画创作也传达出他们对社会现实的关注。

在花鸟画中，“扬州八怪”最喜欢画四君子画。“梅、兰、竹、菊”，自宋以来，尤其自南宋以来便被称为“四君子”，它们不仅分别代表了文人“清高”、“幽洁”、“虚心”“隐逸”等品格，还常被画家赋予丰富的内涵。比如郑板桥爱画兰竹，爱之成癖，他说：“盖以竹干叶皆青翠，兰花亦然，色相似也，兰有幽芳，竹有劲节，德相似也;竹历寒暑而不调，兰发四时而有蕊，寿相似也。” “一竹一兰一石，有节有香有骨。”可见郑板桥画兰竹石，咏兰竹石，是为了歌颂其“节、香、骨”。除此之外，他还借竹来表现他的傲岸风骨，如他在《竹石图》上题：“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”在《柱石千霄图》上题：“挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。”在《风竹图》上题：“秋风昨夜渡潇湘，触石穿林惯作怪;惟有竹枝浑不怕，挺然相斗一千场。”金农亦爱画竹，1748年，金农徙居南城隅何氏书屋，种竹数百竿。丁敬为其刻《不可一日无此君》印。其印跋云：“不可居无竹，无竹令人俗。”金农画竹题云：“无潇洒之姿，有憔悴之状，大似玉川子在扬州羁旅所见萧朗空宅中数竿也。予亦客居斯土，如玉川子之无依，宜乎此君苍苍凉凉，丧其天真，而无好面目也。”(《画竹题记》)又如，金农为汪士慎作硬竹一幅，说是“好似老夫多倔强，雪深一丈肯底头?”以竹自喻，状物是手段，抒情是目的。

“扬州八怪”除了郑板桥自言“一生从不画梅花，不识孤山处士家”，其他人都擅长画梅，其中汪士慎、金农、李方膺、高翔、罗聘等更是画梅高手，但他们笔下的梅花各不相同。金农画梅，常常从正面描绘梅花，粗枝大叶，气势非凡，这颇类金农恃才傲物的性格。汪士慎则喜画折枝梅花，所谓剪取一枝，正与金农形成对比。两者相较，似乎一个突出“雄浑大略”一个潜心“妙语风裁”，基调和旋律均异。李方膺虽与汪士慎同属折枝梅花，但李方膺用笔遒劲，所画梅花“铁干铜皮”，似掷地有声，表现了梅花斗寒的品质，突出一个“斗”字。而且李方庸罢官后得噎疾，医者曰：此怀奇负气，郁而不舒之故，非药所能平也。故其笔下的梅脱略纵恣，目空古人，纯以疏老取胜。金农以古奥冷艳得梅之趣，汪士慎以雅逸清劲得梅之情，李方膺则以奇肆豪放得梅之格，故金农以密枝繁花胜，汪士慎以疏影淡蕊胜，而李方膺则以铁骨傲气胜。汪士慎写梅，宛转优美，笔意灵动，着意描写梅花圣洁的芳姿，着重表现一个韵字，又因其品高洁，仿佛天上仙子，远离尘俗。汪士慎画梅善用繁枝，落笔端重，不矜奇巧，能以瘦硬笔调绘出梅的秀雅之态。

除了“四君子”题材，“扬州八怪”的花鸟画无不具有深厚的内涵。金农上承徐渭反抗封建礼法的思想，又接受了当时个性解放观念的影响，在绘画上批判拟古思潮，主张抒写个性。他画马着力表现其“昂首空阔，伯乐罕逢”的遭遇和“独行万里”的神骏气象，不为人用，不与人骑，以马况人，表达解脱世俗束缚、冲破时代牢笼的精神。他画水仙， “得其薄冰残雪之态”。华喦在《竹石文雀图》题道：“文雀最微细，毛翮何妍丽。嗤鄙长嘴鸟，恶声当人前。”这似乎是关切鸟雁命运的诫言，实际上暗示的是社会现实。他在《悬瓜图》中题诗道;“分明记得坑儒事，漫向骊山问种瓜。”直指当时的文字狱。李鱓《鸡禽图》在鸡冠花旁画一只公鸡，题云：“昔人画德禽于波罗奢下，名曰：‘官上加官’，赠当时之缙绅、士大夫，所以称愿之者至矣。夫鸡有五德，躬膺三命，五德益修，则天爵人爵并类，方不负昔人称愿之心耳。”李鱓巧妙地以鸡冠花与鸡并置于一画，以喻“官上加官”，表面上是画鸡，实际上是借鸡有五德——即“首戴冠者，文也;足傅距者，武也;敌在前敢斗者，勇也;得食相告，仁也;守夜不失时，信也”来劝勉为官者应“五德益修”，才能称人之心愿。喻意之深之妙，令人叹服。此外，李鱓画荆棘以喻小人，画辣椒意在警世，画柿枣比做催粮等，这些既借题诗以达其意，又借放纵的阔笔，作淋漓酣畅的写意，结合细笔勾勒之“点睛”，使情感的抒发也显得毫无滞碍。高凤翰笔下的花鸟也多借之讽喻世情和咏怀言志。在一般人眼中，乌鸦是不祥之鸟，听到鸦鸣有倒霉之兆，但高凤翰却常画鸦阵图。他画的乌鸦都是漫天盖地，黑压压一片，用以比喻封建官吏遮天蔽日，如“天下乌鸦一般黑”，发泄对不平的世道的愤懑。这样的例子还很多，在此不赘述。

“扬州八怪”纵放排奡的画风不仅突破当时一统画坛的恽派花鸟明丽秀润，日趋柔靡不振之势，而且，在绘画技法上也多有突破。如金农极富金石味的用笔使其作品呈现出的庄严厚重，李鱓对水法的之妙，高凤翰融入指画技巧的左笔画，黄慎以草书入画的雄肆奔放等，在此，前文均有论述，再此不再一一例举。

黄慎 采茶图

四、功与过

扬州八怪强调个性，充满世俗情怀的写意花鸟画受到扬州新兴市民的欢迎。在他们身后，学习其画风者日众，而且中国画坛的格局也随之发生了重大改变，随着十九世纪陈陈相因的山水画的日渐没落，写意花鸟画日渐成为中国画坛的主将、执画界牛耳者。承继八怪画风的正是在另一个新兴的商业城市兴起的“海派”画家，一直到二十世纪，“扬州八怪”的绘画仍然深刻地影响着中国画的变革。

首先，“扬州八怪”的职业化不仅直接影响了继起的“海派”的全面职业化，他们的艺术也对海派产生过深刻的影响。俞剑华先生曾对八怪对“海派”的影响有过精辟的论述：

八怪影响最深的有三方面：一是金冬心以金石作画，在画中参以金石古朴的气味，厚重古拙，不取纤巧流利，这一点到了赵之谦、吴昌硕发挥到了极点。二是高南阜、李复堂、黄瘿瓢、李晴江的写意花卉，由赵之谦、吴让之、四任、吴昌硕、陈师曾到了齐白石发挥到了极点。三是华新罗的半工半写的花鸟，到了王梦白、唐云、王雪涛，也发挥到了极点。这三方面的影响最大而又最显著。……最可怪的是八怪最主要的梅兰竹菊，在八怪以后，画史上有名字的画家，不下几百人，但是真正杰出的继承八怪而还有发展的却还不多见。虽然从八怪以后所有花卉画家，没有不兼画梅兰竹菊的，而直正继承八怪的传统而有所发展的，恐怕只有吴昌硕和陈师曾先生。吴昌硕又变得太厉害，似乎已经脱离了八怪的传统而自成一套。惟师曾先生的梅兰竹菊，却能综合了八怪的优点，不板不乱，不蔓不支，风神潇洒，直可以上追石涛而下迈八怪。至于他的写意花卉，也能直追青藤、白阳，不受吴昌硕的拘束而独创风格，纯厚文雅，富有金石气，……。

对于20世纪的中国画，扬州八怪的影响尤其突出，比如，徐悲鸿早年得力于李鱓和任伯年。齐白石早年深契于金农，后受黄慎的作品启发，对其衰年变法产生过重要影响。他曾云：“获观黄瘿瓢画册，始知余画犹过于形似，无超凡之趣。决定大变。人欲骂之，余勿听也;人欲誉之，余勿喜也。”“前朝之画家，不下数百人之多，瘿瓢、青藤、大涤子外，皆形似也。惜余天资不若三公，不能师之。”可见，黄慎形神兼备，纵放超凡的画风，曾经对齐白石的绘画变革产生了重要而深刻的影响。

不过，画史上对“扬州八怪”的评价却一直褒贬不一。清代末年，正统派画家对“扬州八怪”不断进行攻讦与谩骂，目之为“怪”。比如华翼伦在《画说》[该书约撰成于咸丰十年至十一年(1860—1861)]中对石涛及金农的绘画便大加攻击：“即如石涛、金冬心画，本非正宗，习俗所贵，悬价以待，已可怪异，而一时学之者若狂，遂籍以谋衣裳食。吁!画本士大夫陶情适性之具，苟不画则已矣，何必作如此种种恶态。”只是华氏尚未提出“八怪”之目。 “八怪”概念的第一次提出却是伴随着激烈的攻讦而来的。在成书于光绪九年(1883年)的《扬州画苑录》，汪鋆对“八怪”的画大加贬谪：

惜同时并举，画出偏师。怪以八名(原注：如李复堂、啸村之类)，画非一体。似苏(秦)、张(仪)之捭阖，偭徐(熙)、黄(筌)之遗规。率汰三笔五笔，覆酱嫌觕(通“粗”字)：胡诌五言七言打油自喜。非无异趣，适赴歧途。示崭新于一时，只盛行乎百里。

汪鋆极为保守，认为八怪的作品像苏秦、张仪的诡辩，用来盖酱缸还嫌粗糙，是“偏师”和“歧途”，虽有些“异趣”，“示崭新于一时”，但只能“盛行乎百里”，即在扬州流行，难成气候。不过汪鋆的“八怪”只以李鱓、李葂等代表，他对我们今天所提到的其他“八怪”成员亦专列条目加以品评，虽有微词，但亦不乏颂扬。比如他在批评以李鱓、李葂为代表的“扬州八怪”之后，紧接着就有上文所提到的对华喦的赞誉，而且他在该书的第一卷评罗聘：“先生名重艺苑，尤以画梅为海内独绝。”并指出罗聘的儿孙还形成了“罗家梅派”，“介人小峰善守家法，而稍变之，然亦各以画梅著，好事者谓之‘罗家梅派’，孙渊如、方伯善题小峰画梅云：‘相见江南几树斜，瓣香绝技属君家，神仙未必多寒俭，写祟冰天烂漫花。’小笔间作山水，亦有家法。……”可见，他对“扬州八怪”的成就并非一概否定。

随后，清人的著述中，对“八怪”的艺术基本上采取褒扬的态度，如凌霞《天隐堂集》(1894年)、李玉棻的《鸥钵罗室书画过目考》(1897年)都基本上采用褒扬的态度。比如凌霞在他所作的《扬州八怪歌》中便云：

板桥落拓诗中豪，辞官卖画谋泉刀。画竹挥尽秋兔毫，对人雅谑常呼猫。(郑燮)

冬心品诣殊孤高，荐举鸿博轻鸿毛，漆书有如金错刀，诗格画旨皆清超，六十不出仍游遨。(尝有“六十不出翁”小印。金农)

西园砚癖夸石交，左手握管疑持鳌，涉笔诡异别趣饶。(高凤翰)

复堂作画真粗豪，大胆落墨气不挠。东涂西抹皆坚牢，砚池滚滚惊飞涛。(李鱓)

睛江五斗曾折腰，拜梅与梅为朋曹。画梅倔强犹腾蛟，腕底飒飒风雨号，金刚努目来献嘲。蒋菩生论晴江画诗有云:“努目撑眉气力强，不成菩萨是金刚。”(李方膺)

闽中画师有瘿瓢，曹衣吴带皆鎔陶，点晴活泼同秋揉。(黄慎)

苇间居士寄兴遥，老笔气挟霜天高，平沙落雁秋萧骚。(边寿民)

己军篆法能兼包，诗情古淡惟白描，太羹元酒非官厄。(杨法)

一些晚清的论者还注意到“扬州八怪”对中国花鸟画的变革及其意义，比如葛嗣浵撰于辛亥(1911年)的《爱日吟书画补录》中云：“清康熙朝山水有娄东、虞山，花卉有毗陵，皆酝酿古人而自表正格。雍乾诸家承之能不能不变，变而善者，皆高古超隽，以空灵代绵密，假题墨以足成之，于是金冬心、郑板桥、华新罗荟萃于扬州，至有‘八怪’之称，是时苇间亦在扬，故板桥集中，引及焉。今观是册，笔致凝重，气味朴厚，犹守先正典型似南沙挟义务有同味也。”他并不以“八怪”的画为怪，比如他评李鱓《花卉册》云：“画不足而题足之，画无声而诗声之，互相为用，开后人无数法门，谁云怪哉，斯真仙矣。”评罗聘《竹林钟馗图》云：“两峰之笔著纸缓行，不肯轻易放过，凡一点一画，皆有古致，非细味之不得也。”钱湄寿也在《潜堂诗集》对黄慎给予了极高的评价：“笔一枝，墨一斗，兴酣笔跃墨亦走。笔有神，墨无痕，山重水复蛟龙奔。不以规矩非其病，不受束缚乃其性。倪迂无此毫，颠米无刺劲，取法疑偏实则正，目之为怪大不敬。”“目之为怪大不敬”是对时论的极大反拔。

进入民国，五四新文化运动吹响了革新中国画的时代号角，作为革命家的陈独秀在“革王画的命”的同时，也注意到扬州八怪 “自由描写的天才”，并为他们鸣不平：“社会上却看不起他们，却把王画当作画学正宗。”随后在一些美术史论著作中也对“扬州八怪”有了许多正面的评价。比如：陈师曾于1925年出版的《中国绘画史》中云：“乾隆号称扬州八怪者，多江湖野逸畸行之士。其画往往不守绳墨，或变其师法，自出机杼，是为清朝花鸟一变。”1926年，潘天寿在商务出版社出版的《中国绘画史》中以“扬州派”来称“扬州八怪”。“乾隆年间，以花卉享重名者，有李复堂蝉、金冬心农、罗两峰聘、陈玉几撰、李晴江方膺、高南阜凤翰，边颐公寿民等，世称扬州派。或为布衣，或为卑官，不衫不履，落拓江湖;既非供奉，故不受院体风习所濡染，各肆其新异，机趣天然。……”1929年，黄宾虹的《古画微》由商务印书馆出版，书中专列“扬州八怪之变体”一节云：“自僧石涛客居维扬，画法大变，多尚简易。”他对八怪的总体评价是“要多纵横驰骋，不拘绳墨，得于天趣为多。”同一年，郑午昌先生在上海中华书局出版了他的成名作《中国画学全史》，他在书中对“扬州八怪”尤其是对被汪鋆大肆攻讦的李鱓的艺术及其对后世的影响有过较客观的描述：

大概清代花鸟画，断至雍正以前，多守古法，乾隆以还，则渐多变态。且雍正以前，山水与花鸟画可谓并盛，乾隆以还，则花鸟画之盛几欲掩山水而上之。其时享名最重者，则有所谓扬州八怪，(八怪各说不同，普通则谓为杭州金农，扬州罗聘，兴化郑燮，江西闵贞，休宁汪士慎，胶州高凤翰，闽人黄慎，兴化李鱓。)八怪不尽隶籍扬州，皆以江湖海野逸畸零之士，游艺维扬者也。其中金、罗、闵、黄擅长人物;汪、高兼擅山水;而郑燮、李鱓则以竹石花卉，标新立异，机趣天然，前无古人，后无来者;其或自放太过者，则不免粗犷之讥，然时人多师法之，大有转移清代画风之势。

郑午昌对华喦的评价颇高：“而华秋岳喦其画纵逸骀宕，粉碎虚空，种种神趣，无不领取毫端，独开生面，足与南田并驾。其影响于清代中叶以后之花鸟画甚大。盖清代花鸟画，至新罗而穷变也。”

沈子丞出版于1942年的《历代论画名著丛编》对有清一代花鸟画风的流变有一段颇精辟的分析：

清代花鸟画殊多特异之点，顺康间恽寿平以写生称大家，不特承前代之遗风，且能自立新意，一时风靡，号为常州派。……而髡残、石涛、八大所写，奇逸纵横，毫无俗相，亦卓然为后世法，其后许仪、陈舒，咸皆有名。降及康雍之际，则有蒋廷锡、邹一桂。蒋氏秀逸，邹氏明净，咸独步一时。乾隆朝有扬州八怪者，多江湖野逸之士，所作不拘绳墨，风气为之一变，则为金农、罗聘、郑燮、闵贞、李方膺、汪近人、高凤冈、黄慎、李鱓是也。他如高凤翰、边寿民、陈曼生诸人，所作亦多书卷气。同时有华秋岳，崛起创简淡一派，随意点染，无不佳妙。秀逸之气，溢于楮墨，可与南田相颉颃，……

可见，在民国的美术史家眼中，对今天我们所讨论的“扬州八怪”画家虽在总体上持肯定态度，但也有所分别：各家对华秋岳均极尽褒扬，但对某些画家则提出了批评，如郑午昌便认为郑燮和李鱓 “其或自放太过者，则不免粗犷之讥，然时人多师法之，大有转移清代画风之势”。黄宾虹早年在《古画微》中承认“扬州八怪”“不拘绳墨，得于天趣”，后来也指出“娄东海虞入柔靡，扬州八怪多粗疏”，他既批判四王末流，也批评八怪。到了上世纪末，对“扬州八怪”的批判之声渐多，美国学者高居翰在浙江美院讲学时，便指出“扬州八怪”的写意画是导致中国画衰落的原因之一。他认为“扬州八怪”的写意花鸟画由于商品化，而文气不够。进入新世纪，更有徐建融在《“扬州八怪”批判》一文中从文化、艺术的本体角度对之提出釜底抽薪的批判。其将“扬州八怪”人品总结为一个“怪”字，“实际上标志着‘穷酸’气的恶性膨胀”，从而认定其画品亦不高。对“八怪”的笔墨风格的评价也是“草率、狂肆、快疾、潦倒。”并引秦祖永《桐阴论画》中之语：“惟冬心一人，可称入古，此外纵极超妙，终不免失之犷耳”，认为“其格调是难以高旷的”。的确，对于“扬州八怪”对中国画发展的功与过应持辨证的观点，这也是摆在美术史论工作者面前的一个新的课题。

李方膺 竹石图

来源： 雅昌艺术网，作者：吕晓

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