在我的潜意识里，长镜头似乎总是冗长乏味的。巴赞曾说“长镜头是现实的渐近线”于是，看那些运用长镜头的大师们的影片时总觉得在看客观现实状况,常常昏昏欲睡。而《小城之春》却让我真正见识了长镜头的魅力。这部影片中长镜头的运用，既有受西方影响的元素，又有着中国特有的美学特色。下面，我就《小城之春》的长镜头进行一些分析。

《小城之春》是一幅水墨画是一种园林艺术，有着典雅的形象感。在影片开场三分钟左右的时候,出现老黄给礼言送围巾的长镜头。首先,摄影机往右面移动,画面上出现残垣断壁,老黄人画后镜头停顿了一下,然后随着老黄继续向右移动,残破的墙一点一点暴露在观众视线中。接着老黄从残破的花园门走人时，镜头一边前推一边左移由墙上被炸开的颓圮的洞进人画面内容增加出现了坐在断壁残垣上的礼言,礼言的身旁是凄凉的杂草地和同样破旧不堪的屋子。在这一个镜头中，摄影机缓缓地摇过来摇过去又摇过来，镜头缓缓地推进,每一次运动都会让观众看到不同的内容。镜头在运动过程中不断产生新的内涵，带给观影者一种流动的美感，似乎是在看一幅古老的中国水墨画,随着卷轴的拉开新的内容缓缓地展现在观者眼前。镜头从墙上破旧的洞推进去的时候很明显给人一种苏州园林式的视觉感受，观众在观看影片时本以为镜头推到墙面便是这个画面的总结结果镜头继续推，一直进入到花园里面。虽然镜头是一气呵成中间没有阻断，但是在观众看来好像又展现出了另外一幅画面。这就像是苏州的园林,本以为走到了尽头,却又会发现一个小窗或者是回廊,让人回味无穷。

《小城之春》有平静的海面,也有平静下涌动的暗流,有着优雅的镜头运动感。“可爱的一朵玫瑰花，赛过玛瑞娅……”长镜头在妹妹戴秀的歌声中静止或者移动,四个人物在狭小的空间里不同的表现向观众展现出一个传统的中国家庭。玉纹为礼言拿药倒水，镜头随着她移动，她把药递给礼言。礼言看着玉纹。镜头摇过去，志忱看着玉纹，妹妹站在志忱身边，提醒他听自己唱歌。镜头又缓缓移动，礼言入画，再跟着礼言一起摇过去，他拍拍志忱的肩膀。镜头随着玉纹摇开其他三人,玉纹为礼言铺床。又摇过来，抛开了玉纹,妹妹唱完歌后礼言和志忱鼓掌说好。这个长达一分半钟的长镜头是平和的,而四个人又都是在维持着这种平和。玉纹为礼言做着一个妻子应当做的事情,眼睛一直不看曾是自己恋人的志忱,只是很平静地递药、铺床。志忱作为客人，听着妹妹唱歌,时不时地拍几下手表示自己认为妹妹唱得很好,实际上却没有真正听进去，他反坐在椅子上,看着玉纹。妹妹是喜欢志忱的，她唱歌为志忱听，看到他心不在焉便提醒他。礼言作为主人，过来拍拍志忱的肩,因为和志忱好久没有这样在一起，因为志忱给这个家带来了活力,因为志忱和玉纹之间总也说不清的关系。每个人的内心都是不平静的他们的情绪都在波动但都没有什么动作,就像普通的饭后谈天、轻松而惬意。费穆平静的长镜头不动声色地向观众叙述着四个人的故事,却又在这种红缓的移动中把人物心底的波澜都衬托了出来。这个表面上平和安乐的镜头下面、内中蕴涵着情绪的波动·情感的暗流在静静的海洋下面汇聚,带给观众无形的张力。

《小城之春》寄寓着“发乎情乎礼”的中国传统学理念。这部影片的画面流露着诗一般的清雅和悠远剪辑也张扬着诗的韵律和节奏,而它的长镜头也是如此。玉纹爱着志忱志忱也爱着玉纹。但是现在玉纹是礼言的妻子,志忱是礼言的朋友、客人。吃过饭两个人一起到了城墙。与平常电影中表现情感的方式不同,费穆没有用大量的近景或者是特写他依旧使用长镜头来表现两人的情绪。画面中志忱顺手拔了一些草镜头摇到左边玉纹依靠在残破的墙上。破败空虚的城墙反映了他们那种无可奈何的心情。两个人并排走着,志忱挽着玉纹的臂,摄影机跟着他们往前移动,不去破坏画面的连续性。两个人谁都没有说话,镜头干净而安静。志忱捡起一块石头，把它抛出去。玉纹站住脚步,向志忱伸出手。志忱拉住玉纹,似乎想一把抱着她。摄影机在两个人后面静止住,没有向前推,也没有给玉纹或者志忱特写镜头，它只是静止在那里,沉默地在两个人身后。志忱的冲动在一瞬间结束，他和玉纹安安静静地并排一起又继续向前走。在热切的感情和道德伦理之间，玉纹和志忱不得不把持好其中的分寸，彼此相爱的恋人在一起也只能克制住自己内心的悸动。两个人的背影在狭长的小路上越走越远,镜头没有切换，而是保持着不间断。在这种平和克制的镜头中，感情的丰富却被淋漓尽致地体现了出来。画面里内容是“发乎情”，而这长镜头是恰到好处地“止乎礼”。

在我印象里,长镜头总是一个景别地贯穿下来，很明显地给人一种纯然客观的感受。而《小城之春》的长镜头则不然，人物出画人画，摄影机或推拉或摇移,机器的运动配合着画面叙事的需要,景别随故事的发展而变化,有着自身的韵味。就像是前面我们所说的，张扬着诗的韵律和节奏”。还是妹妹唱歌给志忱听的那段长镜头，虽然费穆使用的基本上是一个固定的机位,但是由于礼言和玉纹的走动，也给画面带来了流动的感觉,出现了景别的变化。这个镜头是由“全一中一全一中一中一全”组成错落有致,层次分明。正是由于这些变化，费穆的长镜头不再是仅仅单纯地记录客观事实了,它也有着自己的感情,渲染了整部影片的情绪。

《小城之春》的长镜头舒缓流畅,富有中国特有的东方美学意味,生动而细致地刻画了人物,用平缓的镜头诉说着人物的情感波动。它具有的艺术价值为人们所公认在中国电影史上有着重要的地位。

点评

这篇影评从《小城之春》的长镜头运用入手，以镜头的画面感、运动感和含蓄美学为切入点，分析了这部中国电影史上独具特色的电影，显然是有独特心得的。作者对电影技术的分析,不是干巴巴的镜头分析，而是以形象化代替抽象化。这种电影技术分析的思路，也值得大家借鉴。

电影形式分析的难度通常比较大,这种难度表现在,我们对电影的认识，能否突破我们通常对电影理论的理解，而进行个性化的解读。歌德说过:“理论总是灰色的，而生活之树常青”,他的意思是说，理论的抽象永远没有具体的生活所呈现出来的丰富性和复杂性。这篇影评揭示了长镜头理论和电影《小城之春》的艺术美的特点。影评从“长镜头理论本身与中国传统美”的结合这一论点出发,论证自己的观点，论据扎实，论证有力，观点鲜明。

长镜头电影理论在西方的诞生，有着深厚的文化背景。它反对电影蒙太奇的主观性，力图恢复西方文艺思想中的“模仿论”。在对所谓客观性的追求中，其实蕴涵着西方人独特的文艺真实观,特别是科学思维的存在。例如,巴赞曾说:“长镜头是现实的渐近线”。而费穆对长镜头理论的贡献,在于他发展了电影典型环境的写意和象征的特点，将镜头延续所产生的客观真实，变成了一种具有陌生化美学特征的中国式意境从而将长镜头的客观性发展为一种新的主观性浪漫感受。这无疑是对长镜头理论的发展，而场面调度的巧妙运用,则是更强化了这一手法的“中国特色”。