1980年12月的一晚，意大利建筑师、设计师埃托雷·索特萨斯（Ettore Sottsass）与朋友们在米兰的家中聚会，他们一边喝酒一边探讨着当今设计，耳边是鲍勃·迪伦的《Stuck Inside of Mobilewith the Memphis Blues Again》。当时强势的国际主义风格（International Style）几乎垄断了设计市场，同质化的设计界让新生力量感到疲惫，种种后现代主义的探索势在必行，而“孟菲斯集团”（Memphis Group）正是其中冉冉升起的新星。聊至兴起的年轻设计师们当即决意以歌曲中的“Memphis”为名，反抗过去“少即是多”的功能主义观念，代之以令人愉快、嬉戏的设计，从而让设计回归一种交流语言，将非西方文化的手工艺品及流行的装饰艺术纳入其中，创造一套具有鲜活色彩、几何异形和荒诞概念性的全新表达形式。1981年9月，孟菲斯首个设计系列“Memphis Milano”在米兰国际家具展（Salone del Mobile）甫一亮相，就引起了整个欧洲的轰动，这些由塑料、大理石、玻璃、金属和木材混合制作的手工家具用色大胆、造型夸张、个性飞扬，给冷漠已久的设计行业注入了新的活力。

卡尔顿置物架（CARLTON Shelf）, 埃托雷·索特萨斯（Ettore Sottsass）,1981

此次展览即包含了“Memphis Milano”系列的经典作品，由于秉承手工制作而不进行量产，初期的孟菲斯作品已成为珍贵的限量收藏品。其中出自“孟菲斯之父”索特萨斯之手的“卡尔顿置物架”（Carlton Shelf）便是这样一件作品，置物的功能价值让位于审美价值，机器玩偶般的造型上半部分是廉价的工业装饰板，底部却使用了沉稳的水磨石，材料的混搭是孟菲斯一贯的游戏手法。

同样可以视为孟菲斯风格代名词的还有美国设计师彼得·谢尔（Peter Shire）的“贝尔艾尔椅”（BelAir）以及集团中最年轻的成员、法国女建筑师玛蒂娜·贝丁（Martin Bedin）的“超级灯”（SuperLamp）。这把以加州城市命名的椅子拥有椅子的所有基本元素，却充满了俏皮和古怪感，不对称的轮廓和对比色使其成为孟菲斯美学的典范；“超级灯”则是贝丁还是学生时索特萨斯在她速写本上发现的设计，其以玻璃纤维和橡胶为材料，造型近似一种带轮子的儿童玩 具，“就像一只可以随身携带的小狗”陪伴着使用者。

贝尔艾尔羊毛扶手椅（BEL AIR LanaArmchair）, 彼得·谢尔（Peter Shire）,1982

日本设计师梅田正德（Masanori Umeda）为孟菲斯设计了他最为著名的“拳击台榻榻米”（Tawaraya Ring），这件东西方融合的作品带有对话的隐喻，传统漆木和草编榻榻米地板上有渐变的丝绸靠枕，四周环绕着色彩鲜艳的绳索和照明灯，底座覆以鲜明的黑白条纹，孟菲斯集团广为流传的合照便是在Tawaraya上留下的。

无论是东方、南非、拉美还是波普艺术，孟菲斯设计善于吸取所有类型的文化经验，这也使得孟菲斯作为设计风格的界限不断扩大，加速了其生命的新陈代谢。1985年，索特萨斯本人先行退出了孟菲斯集团，并在1986年的《芝加哥论坛报》上表示，“孟菲斯就像一剂猛药，不能多吃，副作用不说，就像蛋糕再好吃，你也不能一天吃三顿。”1988年，孟菲斯集团宣告解散，这场风靡一时的“20世纪最后的设计运动”只持续了短短几年时间。

奈良茶几（NARA End Table）,仓俣史朗（Shiro Kuramata）, 1983

然而，孟菲斯所引领的新形态、新材料和新模式已通过彻底的逻辑革新使设计界挣脱了包豪斯风格以来注重实用和功能的束缚，为家居设计重塑了新的定义。作为一种文化现象，孟菲斯的影响力已经超越了品牌甚或风格本身，每当工业社会疲倦于理性化、机械化的生产状态，孟菲斯所蕴含的自由精神便依然存续。

在展览中，来自评论家、建筑师、设计师的话语被投射在墙上，思想与作品的交错叙述着意大利乃至全球设计如何借由这场文化运动进入新的纪元。正如芭芭拉·拉迪斯（Barbara Radice）所说的，“孟菲斯从未否定过功能主义的乌托邦，它更像是人类学家，而非营销经理那样，清醒地审视着功能性。因此，功能性之于孟菲斯，不仅仅关乎人体工学标准或是销售数据，更要复合公众需求的愿景和历史进程。”这场跨越近半个世纪的展览与孟菲斯诞生时的初心一致：挣脱形式和功能的束缚，把注意力集中在设计本身的表现力和文化可能性之上—没有确定性，只有可能性，没有永恒，只有瞬间—在任何物质生活让人沮丧的时代，赋予设计以新的使命。■（编辑：弥生）返回搜狐，查看更多