由程箓导演执导、福建京剧院和福建电影制片厂共同承担创排拍摄的京剧电影《大闹天宫》（2020）是探索戏曲电影“虚实”美学的一次勇敢实践。京剧《大闹天宫》是一部武戏，有着宏大奇幻的叙事背景和接连不断的武打场面，这对于戏曲电影的创作是一个不小的挑战。

然而，创作者在场景构建与镜头语言表现中大量采用“虚实”手法实现了电影虚实相生、情景交融的意境呈现，最大限度保留了传统戏曲舞台表演的精髓，以电影特效为辅，为观众呈现了一场难忘的视听盛宴。

一、虚实结合的场景构建

戏曲电影的场景是指人物活动与戏曲情节展现的空间环境，在众所周知的戏曲与电影审美体系冲突中，由场景空间的设计带来的冲突是重要原因之一。因此，从戏曲电影不同取向的审美路径出发，大致可将戏曲电影的场景建构分为写意性场景、写实性场景和虚实结合的场景这三类。

在早期戏曲电影中，由于创作者审美取向的差异，对场景建构风格的选择往往具有倾向性，写意性场景建构是将戏曲电影当作舞台纪录片拍摄，写实性场景建构则是将戏曲电影当作故事片创作，这两种极端方式都使戏曲电影失去了其古典意象与影像的融合之美。影片《大闹天宫》采取了虚实结合的场景设计，保留传统戏曲表演写意化风格的同时增强了电影的艺术表现力。

首先，影片《大闹天宫》是对舞台版的改编，电影在拍摄时并未完全打破戏曲舞台的叙事场景，电影保留了“剧场视点”，舞台布景的摆放面向观众，并且始终有一个全景来提示观众舞台空间的存在，这是影片对戏曲艺术“守正”态度的体现。

戏曲的舞台空间是具有假定性的空间，它要求在一个固定空间中通过演员程式化的表演以赋予其叙事环境的意义，对舞台空间的保留仍是给观众提供了想象的空间，这是对戏曲艺术写意性的重要体现。

同时，影片为达到戏曲与电影深度融合的目的，在一定程度上也打破了戏曲舞台的时空限制，增设了两个舞台版未有的场景，有摄影机进入舞台空间拍摄的特写和中近景镜头，增强了武戏的表现力，强化观众的沉浸感，这遵从了电影艺术写实性的创作规律。

电影通过舞台空间的虚实结合，极大程度上地拓展了戏曲电影场景表现的新形式。其次，影片虚实结合的场景建构也体现在片中布景和道具的使用上。在戏曲电影中布景和道具的大量使用能够代替舞台中对虚拟场景的假设，但同时也会减少演员程式化表演的写意性。

而电影《大闹天宫》中为构建电影场景使用了大量布景与道具，但其并非完全写实，而是有选择的布置，例如片中的“花果山”布景的设计则采用了超现实的布局和陈设，“一猴山”“二猴山”利用景物的色彩进行区分，呈现不同的景致。

影片为了突出演员表演的魅力，场景的布置整体较为简练，片中道具和布景的位置摆放也便于摄影机的调度，从而使电影画面呈现出不同的节奏，将京剧造型的“意”与布景道具的“实”巧妙融合。

最后，影片采用特效制作的手段完美实现了戏曲电影场景的虚实结合。京剧《大闹天宫》取材于小说《西游记》，有着奇幻的叙事背景与较为宏大的叙事环境，但固定的舞台场景范围较小，无法体现出上天入地的宏大叙事背景以及齐天大圣无惧阶级压迫的反抗精神，于是，在“凯旋图”中，影片通过电影特技制作出密密麻麻的天兵天将，将天与地在同一画面中呈现，表现大军压境、局势紧张，呈现出了一种恢宏的视觉效果。

特效制作的加入不仅实现了传统戏曲中无法呈现的大场面，更是符合当下电影艺术的表现形式，它满足了观众观看戏曲电影的期待视野，对戏曲艺术的传播与推广有着积极的促进作用。《大闹天宫》虚实结合的场景建构将假定的舞台空间、写实化布景与道具、恢宏的特效场景和演员程式化表演所展现的空间相结合，构建出具有独特民族化审美特征的场景环境，巧妙地化解了戏曲写意与电影写实之间的矛盾。

二、虚实相间的镜头语言

传统戏曲囿于固定的“剧场视点”的限制，只能通过演员在舞台上的走位和精湛的表演技艺来吸引观众的注意，而戏曲电影以镜头为叙事单位，通过景别变换、场面调度和蒙太奇的手法来实现戏曲从舞台到银幕的转换。

电影《大闹天宫》通过选取镜头角度实现了对内容的完整记录，同时运用不拘一格的场面调度和较快的镜头组接，增强了程式化表演动作的真实可感，在虚实相间的镜头语言中赋予了影片全新的视觉感受。首先，从电影景别运用的角度来看，电影《大闹天宫》在确保戏曲表演内容完整的情况下根据演员的动作、不同的场景气氛以及角色情绪设计镜头。

孙悟空是一个猴子的角色形象，为了突出演员精彩的猴戏表演，利用特写镜头聚焦演员面部来凸显演员的精湛技艺。在武戏方面，电影的景别选取也做了大胆的尝试，在全景记录完整打斗过程的同时，根据动作特点辅以不同部位的中近景或特写来展现动作的难度，突出展现演员的身段和技艺，如此既保留了戏曲表演动作的流畅感与优美感，也让观众通过近距离地观察体会到电影的动作感和刺激感。

例如“八卦炉”中演员以连续翻跟斗的动作体现孙悟空在炉中被三昧真火煅烧的画面，镜头通过全景拍摄，辅以炉内的特效背景，展现了孙悟空的不利处境，营造了紧张感。在孙悟空破炉而出时利用面部特写强调孙悟空的火眼金睛，将镜头景别的隐喻与戏曲的写意相结合，不仅没有弱化戏曲表演虚拟性、假定性的特点，反而增强了电影镜头的表现力。

其次，电影在场面调度方面也体现出虚实相间的艺术特点。一方面是人物调度，电影舍弃了传统戏曲中演员固定的上下场方式和移动方式，通过人物出画入画，结合人物在场景中的前后移动，模糊了戏曲舞台的边界感，增强了影像画面的真实感和纵深感。另一方面，电影通过摄影机的调度，极大程度上增强了画面影像的动态感和表现力。

例如“偷桃盗丹”是一段长达20分钟的独角戏，将摄影机位置和角度的交叉调度与孙悟空调皮灵动的动作结合，使整个片段完整流畅。影片在虚实相间的场面调度之中，不断变换视角，模糊了舞台的边界感，增加了观众视觉与心理的真实感，提高了电影场景与打斗场面的可看性。

最后，电影的镜头组接也运用了虚实相间的表现手法，快速的镜头切换与组接营造出动作片的叙事节奏，删减了演员上下台与换装的拖沓情节，增强了戏曲电影的连贯性。例如片中花果山与天宫场景的切换，直接使用特效让演员“原地消失”，转场设计干净利落，消解了电影中的舞台痕迹。

又有孙悟空大战四大天王时，通过特效直接在全景镜头中将孙悟空以一变四，省略了其他三位演员的上场过程，在“变身”这一过程将戏曲艺术的虚拟性和电影艺术的真实性完美融合。同时，增加了电影的连贯性与形式美感。通过以上总结我们不难看出，通过虚实结合的镜头语言，不仅能够提高戏曲电影的临场感和真实感，更是能够通过镜头化的语言突出强调戏曲艺术表演中程式性和虚拟性的美感。

三、虚实相生、情景交融的电影意境

电影艺术利用蒙太奇手法具备写意功能，戏曲艺术的核心特征就是写意性，戏曲电影是兼具戏曲与电影两种手段的艺术表达，唯有将戏曲作品中的无限意蕴溶于电影写实的电影画面之中，再通过电影的写意化传达，呈现虚实相生、情景交融的电影意境，才能将二者完美融合于戏曲电影之中。

电影《大闹天宫》通过电影艺术写实性画面的勾勒，以意象的呈现来表达戏曲电影虚实相生的电影意境。在戏曲中，演员的表演的动作、身段等是一种虚拟化、程式化的艺术语言，例如执鞭趟马、绕场表示赶路等。

在影片中，运用电脑特效制作出了具体的意象来实现对演员程式化表演的强调，例如孙悟空第一次拿出金箍棒时，演员仅做出了“拿”的动作，而特效制作出了金箍棒的形象；还有在御马监时，孙悟空驯服飞黄马，戏曲中的程式化动作是以鞭代马，演员通过动作表现出骑马的过程，而电影中通过特效技术配合演员的动作出现了马的意象。

这是电影艺术独特的视觉表现手段，通过意象的呈现来表达其与环境、人物之间的联系，通过这种形式衬托戏曲的写意性，表达出虚实相生的意境。一切景语皆情语，意境关乎“意”和“境”的概念，即“情”和“景”的概念，所谓“境”指的是自然和人文之环境，而“意”则是对自然人文环境形成的主观情感。

电影《大闹天宫》中的天宫有着高耸的台阶，阶级森严、不近人情，而在花果山中，孙悟空作为大王却和自己的猴子猴孙打成一片，时刻关心和保护着自己的同伴，通过对两处场景的对比，表达出创作者鲜明的“以人为本”的情感倾向和价值选择。

影片寓情于景，在原有武戏的基础上加入戏剧冲突，通过不同情境中的人物冲突，表达了孙悟空不畏强权与压迫的反抗精神，表现出情景交融的电影意境。

“意境”是中国传统美学的最高范畴，王国维在谈戏曲意境时提到，“意境”生成需情、景、事三个必要条件完美交融。电影《大闹天宫》兼具叙事勾勒、场景建构与情感表达，以情、景、事的完美交融为基础，呈现了虚实相生、情景交融的电影意境。

四、结语

京剧电影《大闹天宫》从各个方面将戏曲与电影的“虚”与“实”相互结合，是推动中国传统文化创新性发展的一次成功实践。它在继承中寻求突破，推动戏曲艺术与影视艺术的深度融合，让当代的年轻人能够通过电影加深对戏曲艺术的了解与喜爱。同时它给戏曲电影的创作提供了一个新思路，我们期待未来戏曲电影能够实现更加丰富多元的发展。返回搜狐，查看更多