随着封建制的发展和巩固，封建土地所有制的确立，也影响到作为上层建筑的墓葬荃域制度。汉魏南北朝时期经历了以反映奴隶时代宗法关系的族葬制，转变过渡到封建制的家族葬制。特别是随着大土地所有制的发展，世家大族的莹域出现了，一些世家大族出身的人，生前讲究门第，死后则要入柑祖荃。因此，娄叡墓志“穿于旧荃”又取意于此。在娄叡墓附近曾发现几处北齐墓，可能这里是娄氏世家的家族墓地。

娄叡以北边鲜卑望族，北齐外戚，自随高欢“信都起义”，戎马生涯历四十年，封南青州东安郡王。《北齐书·娄昭传附娄叡传》又同书娄叡传称他“在任贪纵”，“聚敛无厌”，“专行非法”·“纵情财色，为时论所鄙”。这样一个贪婪之徒，虽有时通于朝野怨愤，也曾削官免职，但很快又加官晋璐。河清四年“坐事免”大将军，但仅隔二十天，“复为太尉”。娄叡的宦途，就是在加官—免职一再加官这样的公式下步步高升，以大将军、大司马统领全军，以太傅、太师兼录并省尚书事、并省尚书令，成为“坐而论道”、“总领帝机”的宰辅重臣(见墓志)。在东魏、北齐之世，他是一个有影响的历史人物。墓志只涉及娄叡本人，另一棺中所葬者，据《八琼室金石补正》卷21《司徒公娄叙华严经碑》，当为其妻“东安郡君杨氏”。

墓葬的形制、葬式和随葬品也有着明显的时代特征。魏晋南北朝数百年间政治逐步趋向稳定，经济复苏，尤其到北齐时期，相对地说经济有了较大的发展。北方的少数民族统治者和汉族地主之间相互勾结、融合，变成了新的统治阶层，拥有大批部曲供他们役使。厚葬风气盛行，在娄叡墓葬中反映也很明显:第一，墓道加宽加长，长达21米余，甬道的前段墙有立柱，建有瓦顶的通道，中间有砖砌天井，后段有砖券顶通道，都是过去少见的。砖构方形单室墓，采用四面结顶，壁面成弧形，是继承了汉魏砖结构形式，但其规模较前期宏大。墓缘高大，经过夯打，虽屡经破坏，至今还占地400余平方米。它和洛阳建义元年(528年)常山王元邵墓的形制相似，比寿阳库狄迥洛墓和祁县白圭韩裔墓规模都大。第二，墓道、甫道和墓室满绘壁画，色彩鲜艳，形象生动，超过了目前所见到北朝壁画墓的规模和绘画艺术水平。第三，随葬的陶俑数量超过六百件，形态、服饰和制作方法都有特色。

瓷器是这座墓葬的重要随葬.钻之一，数量颇多。高岭土胎，质纯白，稍粗。器壁较厚，胎质坚硬。釉层多数浑厚、均匀。釉色莹润明亮，玻璃质感强，除碗外壁施釉不到底外，其它器物均为内外施满釉。同时由于釉层与瓷胎收缩时间不一致，普遍出现冰裂纹。施釉方法多数为蘸釉，少数小口器内壁为荡釉。釉色有淡黄、茶黄、黄泛绿、黄泛墨绿。花纹集中使用堆、贴、划三种方法，造型风格庄重而粗犷。像这样有堆、贴、划花纹第10期的瓷器，出土十多件，而且灯、壶、瓶、杯皆有，加之素面的盘、碗、盒，给我们了解当时的瓷器组合提供了实物资料。

瓷灯底座上的宝装莲瓣，与河北景县封氏墓、磁县高润墓，河南安阳范粹墓、狡阳李示墓，山西寿阳厍狄廻洛墓以及南京、武昌等地南朝墓出土的仰覆莲瓷尊、缸上的莲辫极为相似，摘柄鸡首壶、贴花瓶、瓷灯等，虽在南北朝墓中曾有发现，但像这次出土的如此精美，却是罕见的。从这些器物的纹饰中，可以明显地看出西域民族文化与佛教艺术的影响，反映了几种民族文化的交流融合。

二彩小瓷盂，在淡绿豆色的薄釉上，画以极薄的黄、绿二彩，釉面平展光滑，晶莹透亮，显示了瓷器制造业的进步和发展，是我国目前所见墓葬中出土彩瓷最早的佳作。“北魏建国以后”从汉代的单色彩向多色彩迈进了一步，并为过渡到绚丽多彩的三彩陶器奠定了基础”。这件二彩器则是由单彩瓷向多彩瓷发展的先导。

我国的青瓷，陈万里先生认为“分为南北两大系统，所谓南青北白，几乎成了定论”，并且“北方的青釉瓷器·“…其它地方所发现的确与南方烧制迥然不同”。如河北景县封氏墓出土的瓷器多为淡灰色，少数为黄釉，河南卜仁墓所出为淡橄榄色。这次出土的瓷器，器形、花纹、做法为南北方所习见，从釉色看，接近南方。在南北朝时期“南方青瓷早已广泛流行…~当时北人南去，也有南人北进”，这种南北的交流，自然也就传播了文化。因此，这座墓出土的瓷器，较多的特点与北方相似，但也受到南方的影响。但是直到目前，山西还未发现烧制这种瓷器的窑址，就连北方发现的一座窑址，烧制的瓷器与这批瓷器也存在一定差异，这就有待将来考古材料的说明了。

宏伟壮观的壁画，是这次发掘的重大收获。描写娄叡生前经历的部分，可能是专门创作的，神瑞等可能有现成画稿，但无论那一类，都相当精美。魏晋南北朝的绘画艺术，从顾恺之的“以形写神”。谢赫在(古画品录)所述的“六法”，到其他知名画家的绘画思想，莫不以写实为宗，娄叡墓壁画体现了这一理论传统。画十中，著白袍者之坐骑枣红马，右腿前伸，左腿屈向后抬，胸部转向左侧，两耳迎向后听，眼炯炯有神，似窥探动向，听命待发，生动地描绘出一匹机警劲健的战马神态。此马比顾恺之《洛神赋图》中的马，更加写实和生动，与韩干的《照夜白》、《洗马图》相比，也不逊色，完全摆脱了秦汉以来如和林格尔汉墓壁画、嘉祥武梁祠汉代石刻等马图的一般画马程式，足见画家深人生活，观察人微，技艺精湛，画出了浓厚生活气息。这一写实主义的创作方法，是壁画的首要特点。

画家善于描写动态，从动静对比中表达画意，这是壁画的第二个特点。画十以从者驻马回首的紧张神情，衬托了红袍长者信马徐行的态势。画家艺术修养的高深。于此可见一斑。北齐不少名画家皆画动态，《历代名画记》记杨子华画马夜鸣，《广川画跋》说展子虔“作立马而有走势，其为卧马，则有腾骥起跃势，若不可掩覆也”。以此评论这批壁画，也完全贴切。

《历代名画记》记宗炳的《画山水序》提出了透视的基本原理，张僧琳以“兼善凹凸画”而著称，展子虔也有“远近山川，咫尺千里”，“画人物描法甚细，随以色晕开”的画法，这种表现凹凸明暗的画法，在娄叡墓壁画中，已有很好的表现。以画五十为例，门官之鼻、颧、额、额等突面，一反西画以白色表现高突光感的画法，以淡红晕染，将立面突现出来。浓眉略弯，两眼于淡红留白中单线勾勒，炯炯有神，给人以凹陷的感觉。画二十九吹奏长鸣者，背吹二人，服色较深，体型较大，正侧二人，服色较淡，体型略小，其著淡蓝袍者，差异更较显著，相互间虽极为贴近，由于服色体型的差异，显得层次分明。这种表现凹凸明暗与远近景深的绘画手法，是壁画的第三个特点。

自东晋政治文化重心南迁，许多名画家都出自南朝，南北对峙局面稳定之后，经济文化便继续交流。据《历代名画记》，北齐名画家多师承顾恺之、陆探微、袁倩、张僧舞的传统。随着中西交通的繁荣，佛教的兴盛，寺观壁画也风靡南北，著名的画家几乎都参与寺观壁画的绘制。

娄叡墓壁画的作者，也当非例外，从墓门的绘画雕刻，到服饰、器物和神话传说，都或多或少地留下佛教艺术的痕迹。莫高窟与麦积山的同时期壁画中，也都明显地看出西域画法的存在和影响。张僧敬也有运用“天竺遗法”的记载。在顾恺之的《列女图卷》中，速伯玉乘车的驾马，乃运用外来画法的显著实例。从娄叡墓壁画看，已完全摆脱了外来画法的影响，而赋与传统画祛的表达方式。单线勾勒、重彩填色的国画特点十分突出，凹凸明暗的晕染法的运用也相当纯熟。因之娄叡墓壁画的第四个特点，是吸收了外来绘画的营养，发展与提高了的中国绘画的传统技法。

壁画描写了人间富贵、神怪传说和成仙成佛、飞升天界的空虚幻境，继承了长沙马王堆一号汉墓“T”字形帛画、临沂金雀山九号汉墓条幅帛画中地下、人间、天上的封建意识形态，并且以南北朝晚期的佛教思想为特征，展现出更加宏伟壮阔的场面。这是壁画的第五个特点。这一时期的传世绘画珍品极少，且皆为后世摹本;出土者也为数不多，质量又远不及此。这批壁画堪称南北朝时期的代表，填补了美术史上的空白。

本文根据1983年考古报告整理

本文转载自微信公众号北思堂返回搜狐，查看更多