姚远剧作论

  谢  炜  陆  炜*

（南京大学  中国新文学研究中心，南京 210023）

内容摘要：姚远是中国当代著名剧作家，创作的话剧作品，主要有《下里巴人》、《商鞅》和《马蹄声碎》等12部。姚远的成长道路是什么？姚远的创作发展脉络是什么？姚远的剧作分哪几类，每一类对于前人有什么继承和超越？姚远的代表作是什么？姚远的成就和戏剧史地位是什么？本文力图对这些问题进行深入的探讨。

关键词：姚远；话剧；军旅剧作；历史题材剧作

姚远是中国当代著名的剧作家。

姚远的身份是军旅剧作家。在他写作戏剧的时间里，他是军中公认的最好的剧作家。但他的思想和才力又非军旅戏剧所能容纳，所以他又有《商鞅》、《李大钊》、《沦陷》等军旅题材之外的剧作，在全国产生了巨大的影响。

中国上个世纪80、90年代出现的优秀剧作，后来再被上演的极少。但2009年，姚远却有两部作品被再度搬上舞台。分别是厦门歌舞剧院排演的音乐话剧《雁叫长空》（改编自话剧《马蹄声碎》）和上海话剧艺术中心排演的话剧《商鞅》。多年之后，一个剧作家在一年内有两部精英剧作被重排重演，是不寻常的事情。这证明2007年姚远被国家人事部、文化部联合评定为“国家有突出贡献话剧艺术家”属于实至名归。更重要的是，使我们意识到姚远作品中有传世之作，意识到姚远研究的重要性。

姚远的戏剧创作始于上个世纪七十年代末，从1978年开始，姚远共写出12部戏剧作品，分别是：《补票》（1978年。该剧为锡剧，其他均为话剧）、《大树下》（1979年）、《下里巴人》（1981年）、《天堂里来的士兵》（1986年）、《商鞅》（1989年）、《李大钊》（1990年）、《伐子都》（1995年）、《马蹄声碎》（1996年）、《“厄尔尼诺”报告》（1999年）、《沦陷》（2006年）、《裁军进行时》（2006年）、《陀螺山一号》（又名《对抗》。2009年）。以上未计与他人合作而不是第一作者的作品，也未及近年来完成的多个电视连续剧。

姚远剧作的研究，随着他的作品推出和产生影响，已经出现过不少的评论文章。但研究的水准和姚远的价值是不相称的，不仅深度不够，整体性的观察更谈不上。本文的目标在于提供一个达到剧作家专题研究标准的论述。这意味着研究的深透虽有待未来，但本文须要回答基本的问题：姚远的成长道路是什么？姚远的创作发展脉络是什么？姚远的剧作分哪几类，每一类对于前人有什么继承和超越？姚远的代表作是什么？姚远的成就和戏剧史地位是什么？

姚远的地位是由他的话剧创作奠定的，因此，本文不涉及他颇有成就的电视剧创作。文章分为四节：一、姚远的成长道路；二、姚远的军旅剧作；三、姚远的历史题材剧作；小结：姚远的成就和戏剧史地位。

姚远的成长道路

一

姚远祖籍山东济南，1944年出生于四川重庆。父亲是空军飞行员，因为训练事故，在姚远还没有出世的时候，就以身殉职。母亲是一名京剧演员，因为医疗事故，在他出生后就离开了人世。姚远由祖父祖母抚养长大，抗战胜利以后，随二老移居苏州。他最早接受戏剧的熏陶，就是从苏州开始。祖父去世以后，姚远来到在南京军区工作的姑父姑母身边，经常观看前线话剧团的演出。1962年姚远于南京师范学院附属中学高中毕业，因患肺结核未能高考，便在街道就业，做团的工作。1964年他作为知识青年下乡来到高淳。1970年进入高淳县锡剧团。1979年他考入南京大学，成为著名剧作家陈白尘的“戏剧理论与创作”专业的研究生，正式开始剧作家的生涯。

姚远不谈他受过什么磨难，所以上述经历似乎平平淡淡。实际上他的人生颇为艰难。第一，从小失去了父母。第二，生活困难。祖父的经济条件不好，抗战期间生活艰难，到苏州后是靠姚远父亲的抚恤金买下的一所小院安身，1949年后只靠小院出租所得每月20元维持一家生活，不足部分需要亲友接济。所以姚远从小身体很弱，这也导致“三年困难时期”罹患肺结核。第三，高中毕业后人生受挫。因为那个时候不存在1968年开始的全国知青下乡的运动，而姚远毕业的南师附中是江苏省最好的中学，但姚远并未作养好病再考的打算，故其下乡属于“弃考务农”。高淳是江苏贫困地区，一个青年高中毕业后从此做了农民，前途无法预料。

但姚远有着淡然面对人生又顽强进取的品格。1970年全国大演“样板戏”的时候，姚远因在知青宣传队表现突出，被召入县剧团。此时姚远并无做戏剧家的大志，只是为了吃饭（演戏比干农活挣工分强）。但既然进了剧团，他就先是演奏乐器，然后作曲，最终业余写起了剧本，开始了他的戏剧人生。1977年恢复高考，姚远极想报考，可规定不得超过27岁，他已经年过三十。1979年他决定报考研究生，实际上是选定了戏剧做终身的志业。报考年龄规定不得超过35岁，姚远正好三十五，而且只能以“同等学力”资格报考。人都笑他：一个没上过大学的、小剧团里的人，考研只是“做梦”。但他在考场上发挥自如，成绩优良，这次拼搏成功了！

二

1978年，姚远写成了他的第一个剧本《补票》（独幕剧。锡剧。）。该剧讲述一个由巧合、误会产生的喜剧小故事，主旨在于歌颂好人好事与社会新风尚，作为高淳县锡剧团的上演作品参加了镇江地区的文艺汇演。尽管这个作品成就并不高，但主题明确、结构精巧、人物生动、唱词清新流畅，在其写作意图所要达到的范围之内，可以说取得了圆满。特别引人注目的是其中“顾客”这一角色，是一个“莽撞的热心人”的形象，极富喜剧色彩，并成为情节的主要推动者。出手的第一个作品达到这样的成绩，已经显露出创作才华。

尽管如此，《补票》毕竟是“文艺为政治服务”的概念下的一个歌颂性的作品，如果继续按照这样的创作模式去走向成熟，也就没有后来的姚远了。可喜的是，姚远接下来的第二个作品《大树下》（1979年）完全抛开了这种创作思路。其原因在于，一方面，在那个时期，拨乱反正、反思文革错误，在全国范围内成为潮流；另一方面，姚远作为一个下乡的知识青年，亲身经历了漫长而又残酷荒唐的年月，精神上与肉体上都经受过严酷的折磨，其经历的生活、郁积的情感在这样一个时期到了不吐不快的地步。《大树下》的产生，是作家自发的创作欲望与文学社会大环境一致要求的结果。

《大树下》以下放知青慕容春的不幸遭遇为主要叙事线索：慕容春因为能歌善舞、姿色俏丽，被定为林立果“选妃”的人选，应征入伍。后来她没能通过筛选，却被林彪的老部下，军区某领导相中，成为一名护士留在了他身边，不久以后，该领导伺机将她强暴。慕容春不堪侮辱，写信向中央告状，信没有寄出就落在了该领导手上。慕容春被打为现行反革命，遣送回下放时所在的公社，备受折磨和欺凌，一心盼望有朝一日能够还她清白，可以扬眉吐气的做人。然而直到林彪倒台，那个军区领导的地位依然没有动摇。慕容春在绝望中投河自尽。

从上述故事看来，《大树下》的优点和不足都十分明显。优点在于，该剧来自生活，从创作思想上跟上了批判、反思的时代潮流，并且充满控诉的力度。不足之处则可以说是青涩。这个青涩并不是技巧上不够圆熟，而是作者为一个戏提出了过大的思想目标，戏中存在着思想和形象不匹配的问题，也存在着只是一吐为快，没有考虑社会的接受的问题。

《大树下》将写作的焦点对准了文革期间由于现实生活和理论、信仰之间的严重脱节造成的现实荒诞，以及青年一代因此而遭受的精神摧残。全剧呈现出两条主要线索，一条是慕容春的不幸遭遇，这是一条叙事的线索；另外一条线索由全剧各种人物因彷徨困惑甚至苦闷绝望而发出不断的追问构成，这样的追问贯穿全剧，更加直接的体现了作者创作的意图。应该说，作品的意图在于通过写“信仰危机”彻底否定文革。但文革因何而起，实质何在，信仰问题如何解决，这其实是一个戏承担不了的问题。同一时期产生的荒诞喜剧《枫叶红了的时候》把创作意图仅仅定为用喜剧手法讽刺文革中的荒诞，这就是一个戏所能承担的了。《大树下》的意图有点过大。而从思维线索和叙事线索的关系来说，慕容春的不幸遭遇由于林立果“选妃”和军区领导的倚势占有，其实质是权势者的特权作恶，和文革不是一回事，以此批判文革，就产生了形象（故事）和思想（对文革的批判）不匹配的问题。再从社会接受看，该作从潮流和类型很容易被归入“伤痕文学”，“伤痕文学”是当时的社会需要和乐于接受的，但《大树下》已经超出了“伤痕文学”的边界。“伤痕文学”写伤痕，需要有一个前提，就是人活下来了（或者国家、事业走上正确道路了），没有这个前提，就谈不上回过头去写伤痕了。而《大树下》恰恰是没有这个前提的。它的主人公自杀了，而且心中没有一点光亮：

慕容春：明天，就是我的生日了，我已经23岁了，日子过得多快啊，保尔说：“人的一生应该这样度过：当他回忆往事时，不至于因为虚度年华而而痛悔，也不至于因为过去的碌碌无为而羞愧，在临死的时候，他能够说，我的整个生命和全部精力都已经献给了世界上最壮丽的事业……”可是现在，这个事业并不需要我，我也不是这个事业的成员，我是什么呢？……（跪到忠字台前）毛主席，我天天来这儿请罪，可是，我有什么罪啊？可是今天我倒是真的向您请罪了，我，我已经不想再这么生活下去了。“人生最宝贵是生命，生命属于人只有一次”……这样的生命对我来说，一次已经嫌多了。我多活一天，对任何人都没有意义！！……

                                  （第六场台词）

为了彻底否定文革，《大树下》需要这么写。但社会能接受这样的戏吗？

《大树下》可以说是姚远的出世作，因为这个戏写出了姚远自己的思想和情感。但这个戏的命运肯定不顺，姚远也许将经历一段调整和摸索的过程。

幸运的是，这样的事情并没有发生。因为就在1979年，姚远凭借这个作品被录取为南京大学戏剧研究所的研究生。陈白尘慧眼识人，他在《大树下》中看见的是厚实的生活、浓烈的情感、犀利的文笔，是善于写人物命运、戏剧化的思维，尤其是思想的深刻和创作的锋芒和勇气！这都是做一个剧作家必须而难得的优秀素质！而青涩，一点都不重要，甚至还令人欣然，因为陈老想培养的学生，最怕的就是已经成熟而圆滑。这个作品后来经由陈白尘推荐，参加了1981年全国话剧剧本讨论会，并引起一定反响。虽然最终没有获得发表或者上演的机会，但《大树下》不是带来挫折了，而是成为姚远在名师指导下起飞的台阶。

三

姚远的下一个作品是《下里巴人》（1981），就是他硕士生的毕业作品。

1979年，用姚远自己的话说，“他和国家一起转了运”。[1]他在名校三年，接受正规系统的文学、戏剧教育，创作上得到剧坛名宿的悉心指导，迅速提高是可以预期的。但即便如此，《下里巴人》的水准仍然叫人吃惊！因为这个戏在技巧上脱离青涩达到了几近圆熟的境地，作者心态则从一个“愤青”变为有了雍容豁达的大家风范。《下里巴人》竟然一跃达到了全国一流剧作的水准，1982年发表于《剧本》月刊。

但《下里巴人》虽有影响，当时却没有得到应有的认识。由于这个作品取材于文革生活，田本相所著《新时期戏剧述论》将其归入“解放思想和政治批判主题的剧作”，认为它“深切的反映了普通人民和干部所遭受的苦难”，[2]反映的就是流行的观点。其实，该剧的主旨是写人。剧本没有将矛头对准文革，而是有淡化文革的倾向，剧中的文革是作为背景存在的。全剧最大的悲剧，马大年的猝死，不是来自于文革，而是来自于人物性格的冲突。而且剧中人物在面对苦难时表现得乐观开朗，与其说是反映苦难，不如说是反映人性在苦难中的光辉更为恰当。

《下里巴人》讲述了一群县锡剧团演员在文革中的种种遭遇，并没有一个核心的故事情节，全剧共分五幕，由“剧团招新”、“锡剧团唱京戏”、“冀玉良与林惠兰的情感纠葛”、“锡剧团唱回锡剧”、“马大年猝死”等一系列彼此关联又各成篇章的事件串连起来。是一种“人像展览式”的结构方式，塑造了一群从事“下里巴人”事业的戏曲艺人，歌颂了人性中坚强善良等美好的方面。

全剧主要人物在十个左右：

马大年

这是一个热情善良却又莽撞粗心的小伙子，全身充满了喜剧色彩。他没有什么表演功底，就靠着一股天不怕地不怕的劲头，报名要来演戏，结果自然是出尽洋相。由于他憨厚可爱，被京剧行家冯少春相中，收做了弟子。他练功勤恳，又助人为乐，开朗乐观，深得大家得喜爱。正因为如此，最后他的猝死，便格外让人伤心痛楚。锡剧团经过了“改唱京剧”的闹剧之后，终于又演回了锡剧，但是这样一来，冯少春的地位便下降了很多，冯少春一时不能适应心理落差，一次酒后闹事，故意不上场，让演出面临危机。马大年不管自己功夫还没练到家，穿上戏服就替自己的师傅救场，却在一个跟头落地的时候摔破了肝脏，流血过多而死。

这又是一个“姚远式的喜剧人物”，是一个“莽撞的热心人”的形象，这种类型的人物总带那么一点点神经质式的兴奋。马大年爱慕剧团的小提琴手上官淑华，向她表白却遭到了拒绝，于是他“不知哪根神经短路了，猛地向侧前方一串跪步，双手向空中一伸，‘凄楚’的：党――代――表”！顺势倒在地下不动了。”[3]这样的人物在姚远剧中又常常成为剧情推动的主要力量，在这个剧中，“马大年之死”成为全剧最大悲剧，也是全剧的高潮。

沙一峰

这是一个文革中下放的老干部，遭遇到了种种不公正的待遇。尽管如此，他依然保持着对工作和生活的热情。他不是锡剧团的成员，却是剧团最有力的支持，不管是在剧团招新的时候，还是在锡剧团被迫改唱京剧的时候，他都凭着自己手中仅存的一点力量给艺人们最大程度的帮助。他对这个荒唐的年月有着充分的认识，因而在面对“乱世”的时候，多了一分玩世不恭的态度。在面对政工组长庄月娟的无礼挑衅的时候，装聋作哑，顾左右而言他，实现他默默的却是最有力的反抗。他对人民的苦难有着充分的体验，并始终抱着同情心。剧团招新，最后一个不拉全部留下，因为他了解现在大家谋口饭吃有多么艰难。艺人周阿鑫上饭店卖唱，他一句话：“……在乡下，一家六口，难哪！”[4]让周阿鑫淌出了眼泪。这是一个善良的、坚强乐观的，又是深谙生活与人生道理的老干部形象。

冯少春

这是个京剧行家，在锡剧团改唱京剧那阵子，他是绝对的台柱子，全团的核心。可是锡剧团唱回锡剧了，他便失去了位置，开始发牢骚，耍脾气，最终酿成了马大年的悲剧，这反映出他性格中狭隘自私的一面，然而他本质上是善良的，特别对于马大年，有着父亲般的关爱。马大年没有任何功底就要来演戏，是他主动要收他作徒弟，教他功夫，在他和马大年长期相处过程中，两人之间有了父子一般亲密，这也使得冯少春在酿成马大年的悲剧之后，几乎被悲痛和悔恨所击倒，作者善意的安排了马大年的弟弟马小年的出现，既是填补观众对于马大年猝死的遗憾，在剧中则实际上给了冯少春新的生活的希望，由此也可见冯少春对于马大年的情感的真挚动人。

周阿鑫

这是一个锡剧老艺人，经受了各种“运动”带来的冲击，一家六口人指着他养家糊口，他想尽一切办法，上饭店卖唱，去菜场卖过菜，在剧团招新的时候，他是一个卖冰棍的小贩，这是一个典型的中国老百姓的形象，对于生活的不幸采取逆来顺受的态度，同时保持着乐天知命的心态，有空就唱唱心爱的锡剧，有力量就帮帮身边的朋友，显得温和、朴实。

黄炜和上官淑华

这是两个知识青年的形象，这两个人物形象与《大树下》中的知青形象相比，少了激愤和冲动，多了沉静思考。全剧幕间的旁白都出自上官淑华之口，她是作者的思考在剧中的代言人。

其他的人物，如林惠兰、冀玉良、裘船生、华美芳等，也都各有特点，不再一一分析。

值得注意的是，姚远还在普通话中掺入了各地方言。剧中华美芳是一口浓重的苏州腔：搭配上她大大咧咧有点缺心眼的性格，格外具有喜剧色彩；周阿鑫是苏锡常一带的口音；沙一峰是河南乡音；冯少春是一口的京腔；除黄炜和上官淑华是中规中矩的普通话外，其他人都或多或少带有些南方口音。方言的运用，使得人物塑造更见出色，也使全剧渗透了浓浓的江南水乡风情。

由于《下里巴人》反映出的是对人性的描写和歌颂，以及对于地域风貌的描绘，从当时政治批判的创作潮流看来，反而显得缺乏力度与战斗性。但时过三十年之后，这个作品的长处却一目了然：当整个的创作潮流还是“拨乱反正”、“触及时弊”的政治批判的时候，姚远的创作却已经超出了这种局限，坚实地迈开了揭示人性，探索人的命运的步伐。

《下里巴人》直接来自姚远的生活。但更重要的是，此时的姚远经历过了三十七年的艰难人生，高中毕业走入社会也已经有十九年之久，当他没有了谋生之忧，走上顺畅的发展道路的时候，他已经有了堪破人生、直击人性和人的命运的心态和能力了。《下里巴人》这部秉承五四人文精神，扎扎实实写人的作品体现着戏剧以至文学的根本生命力，值得特别珍重。姚远的这部成名之作，也是他的人生答卷，它是厚积薄发、水到渠成、化茧成蝶的作品。

硕士毕业后，姚远留在南京大学做中文教师，一年后辞去教职，进入南京军区前线话剧团成为专业编剧。从此以后，姚远剧作呈现出两条并行的线索：军旅剧作、军旅题材之外的的历史剧。以下分两节来讨论这两类作品。

姚远的军旅剧作

1983年至今，姚远独立完成军旅剧作三个:《天堂里来的士兵》（1986年），《马蹄声碎》（1996年）、《裁军进行时》（2006年），与人合作完成军旅剧作五个：《迷人的海湾》（1992年）、《窗口的心》（1995年）、《青春涅磐》（1998年）、《“厄尔尼诺”报告》（1999年）、《陀螺山一号》（又名《对抗》，2009年），其中《“厄尔尼诺”报告》、《陀螺山一号》署名第一作者。姚远和别人的合作，通常采取一人主创，其他人参与讨论和修改的方式，署名第一作者的就是主创者和执笔者。本节讨论的剧本只限于《天堂里来的士兵》，《马蹄声碎》，《“厄尔尼诺”报告》、《裁军进行时》、《陀螺山一号》五个戏。

一

《天堂里来的士兵》是姚远的第一个军旅剧作。他面对着军旅戏剧的特殊性。第一、题材单一：写部队生活。第二、观众纯粹：给部队官兵看。第三、目的简单而明确，即“必须为兵服务，为提高军队的战斗力服务。”第四、创作机制是“遵命文学”：是形势和任务的需要、领导的要求决定你写什么，不是自己想写什么就写什么。于是，军旅剧作在艺术上是受到限制的。它遵循政治标准第一，艺术标准第二的原则。它凸现宣传教育的功能，而淡化审美娱乐的功能。它通常要塑造英雄人物，表现爱国主义、英雄主义、纪律性、牺牲精神等主题。它通常采取歌颂的姿态，即便暴露问题，也只能浅尝则止，随即用正面教育来解决。

但姚远出手不凡，第一部军旅之作就获得了成功。其原因在于：第一，姚远是文革后成长起来的一代剧作家，具有思想解放的优势，并且掌握了重在写人的艺术规律；第二，南京军区领导开明，前线话剧团的创作比较注重人文精神，其创作组是一个具有优良传统的创作集体。《天堂里来的士兵》在为兵服务、英雄主义的框架内，在写人上达到了较大的深度，是质量上乘的军旅戏剧作品。

该剧的创作是以对越自卫反击战为背景的。“天堂里来的士兵”指的是来自上海一个富裕家庭的士兵潘大立。他本来是作为“特长兵”招进部队的，只想在军中踢踢足球，一听说要开往前线，第一反应就是跑回家中。在父亲的严厉督促和指导员的规劝下无奈回来之后，将满腔愤怒发泄在招他入伍的干部身上。在他被动地进入战争生活之后，却被战友无私无畏的勇气所感染，被部队激情飞扬的情调所感染，内心深处发生重大转变，最终成为一名勇敢坚强的战士。

显然，这是后进战士转变、成长为英雄的模式。这个模式是继承而不是创新。同时期的作品《高山下的花环》中的赵蒙生、《宋指导员的日记》中的王天明都是这种人物，往远一点说，《战斗里成长》中就有这种模式，《霓虹灯下的哨兵》中的童阿男就是跑回家又返回部队的，而且也是上海兵。《天堂里来的士兵》之所以能成功，并不在于给转变人物改换了场景（变成了对越战争），而在于潘大立这个人物写得独特、鲜活。

潘大立莽撞直爽，胸无城府，哪怕当逃兵也是当得理直气壮。他从部队跑回家，居然留言明志：“我是来踢球的，不是来打仗的。”[5]在他心中，没有因为富裕而产生的优越感，待人真诚热情，家里寄来吃的东西，就跟毫不吝惜的跟战友分享；甚至也没有上下级的概念，既敢顶撞前来教育他的管理员，又发自真心的把指导员当成大哥。

他飞扬跳脱，天不怕地不怕，充满了生命的活力。被迫重回部队以后，居然打电话怒斥招兵的干部：“……现在我一个月拿十块大洋来为你们冲锋陷阵，你不觉得有点“价廉物美”吗？……老子现在会打枪了，你知道不知道？我把你跟越南鬼子一块儿毙喽！”[6]而一旦上了战场，又表现出异乎寻常的甚至是神经质的兴奋，屡屡化险为夷，立下战功[7]。

在写真、写活潘大立上，该剧是十分出色的。除此以外，剧中还塑造了李宝庆、杨冬宝两个军人形象。李宝庆这个人物有新意，在他身上，姚远写出了一个军人面对战争的恐惧，以至战斗中脱下军官装换上士兵装，但他主要是怕死了之后妻儿无人照料，最终他为了掩护战友壮烈牺牲，还是无损于其英雄形象。杨冬宝来自农村，家庭贫困，恋爱受到反面人物的阻挠，虽然属于军旅作品中多见的人物形象，但丰满、坚实。

在写人物的基础上，该剧努力真切地写出一个普通人成长为英雄的心路历程。潘大立的转变，一是通过部队的教育和部队气氛的感染，二是通过“目睹战友感人事迹”，此外，姚远还写了潘大立的自省。

总起来看，作为一个配合政治教育的戏，写到这个程度，已经是好戏了。在这第一个军旅剧作中，姚远也展现了他的创作才华，整体节奏张驰有度，人物语言极富神韵，风格上幽默明快与悲壮高昂得到有机的融合。

二

如果说《天堂里来的士兵》属于那种可圈可点但中规中矩的军旅剧作的话，那么十年之后推出的《马蹄声碎》（1996）叫人大吃一惊。这一惊比《下里巴人》的叫人吃惊要大得多。因为《下里巴人》叫人吃惊，不过是惊讶进步如此之快，《马蹄声碎》的叫人吃惊却是该剧构成了对既往军旅戏剧概念的颠覆！

《马蹄声碎》写的是红军四方面军第三次过草地中的一个故事，当然属于军旅题材（也是革命历史题材）。但具体故事写的是一个班的女兵被大部队抛弃，全剧就是写她们在绝境中挣扎，有的自杀，有的嫁了人，最终赶上部队的经过。在这里，描写苦难就是基本面貌，人物求生的本能盖过了理想主义，作品人道主义的意旨压倒了英雄主义，乍一看几乎要怀疑这是一个反战的作品。它显然大大溢出了军旅戏剧的边界。

从创作动机看，这个作品也叫人疑惑：这本不是一个作家自抒胸臆的作品，而是一个应邀之作，是总政话剧团准备排演，用来纪念红军长征60周年的官方作品。但作者的写法使已经建立的剧组被迫撤组、演出计划泡汤。姚远这是要干什么？他已经在军中度过了十三年，对于军旅剧作规则早已谙熟，是什么驱使着他做这样飞蛾扑火式的突破呢？

其实，姚远对于军旅剧作的突破，在《天堂里来的士兵》中已经露出了苗头。这就是全剧的第10场，好像游离于全剧之外的独幕剧：

杨冬宝为前方部队运送物资，在战火中迷失了方向，来到了另外一个阵地。那里的战士饥渴难耐，要杨冬宝把身上的水留给他们，杨冬宝坚守职责，要送去本应该送到的地方，于是发生了尖锐的矛盾：

战士乙：我们连二两力气都没有了，可是，我们还把你从底下拖了上来。

杨冬宝：谢谢你们，你们救了我的命！

战士甲：那好，不管你是哪儿人，咱们见面就是老乡了。好老乡，把这留下，留给我们，也许，下回你再来，就见不着我们了。你要把这留给我们，我们死了都记着你。

杨冬宝：老乡，你让我走吧，我有我的任务。

战士乙：你要敢走，我就开枪打死你这见死不救的东西！

战士甲：老乡，打开盖子，我们喝几口，就喝几口，F6高地还有很远，你背不动。

杨冬宝：老乡，这不是水，这是煤油。

战士乙：你骗人，打开！

杨冬宝：不相信，你们打开闻闻！

（战士甲、战士乙旋开盖子。杨冬宝侧着身子让煤油从桶口慢慢流出。战士乙张开大嘴饮着。）

战士甲：让我来！（重复战士乙的动作）

战士乙：煤油！是煤油！（抓住杨冬宝摇晃着，愤怒）你们为什么不送水来，为什么？（“砰”！一声枪响撕裂了浓雾。杨冬宝应声中弹倒下。）

战士甲乙：老乡！老乡！

（灯灭）[8]

这一场显然是对整个作品乃至对于军旅剧作一般意旨的突破。姚远是从人性的角度反思战争，触及了人类求生本能与战争环境的冲突。

这个局部让我们意识到，《马蹄声碎》就是这个局部中的意旨的明确化和扩大化。如果联系到1981年姚远写《下里巴人》的意旨就是关注人的命运，联系到他1989年就写出了《商鞅》，实现了巨大、惊人的突破，那么对《马蹄声碎》的突破就不必惊讶了。

《马蹄声碎》剧本改编自江奇涛的同名小说。小说的基本情节是：过草地前夕，红军某部运输营妇女班的战士在一次执行命令后与大部队失去了联络。她们在后有追兵又缺粮少钱的情况下，克服了常人难以想象的困难，付出了牺牲，一路追赶，终于在草地中赶上了大部队。改编后的剧本继承了小说的故事框架、主要人物设置和主要人物的性格，但情节作了很大的调整和变化。适应戏剧要求而凝炼紧凑的变化（如女兵班由八人改为五人）不必细说，需要指出的是涉及主题变化的情节改变，主要在三个地方：

第一是变无意抛弃为有意抛弃。小说中，女兵班被落下是意外（收容妇女班的命令没有传达到），而剧本中则是方面军作出了抛弃妇女班的决定，派她们去一个撤销了的兵站送电线，三天后女兵班返回原地，得知在她们离开那天部队就开拔了。――这一改动造成了全剧的格局：战争需要和人性的要求尖锐对立。

第二是添加了起因于女兵田寡妇与老兵王洪魁偷情的线索。由偷情生发出三个重要的情节：1，田寡妇发现自己怀孕，不愿在行军中拖累战友，又不愿独自留下，绝望中开枪自杀；2，王洪魁苦等迟迟未到的女兵班，但工兵排受命炸断索桥，以隔断追兵，王力图阻止炸桥，最后扑上炸药包与索桥同归于尽；3，王洪魁临终前，要一个当地人等在这里把女兵班渡过河去，代价是田寡妇给他做老婆。妇女班赶到时，已经没了田寡妇，隽芬自愿顶替田寡妇嫁给了那个汉子，妇女班得以渡河。――这一条线索的增加，其意义在于大大强化了人性遭受摧残的严重性、悲惨性。

第三个情节的变化是改变了隽芬与少枝的命运。小说中，河的上游漂来一匹死马，隽芬准备把马拖上岸来，却被激流带下水去，被礁石撞破了头颅和身体；少枝则误食了有毒的野草，又离开营地寻找食物，毒发身亡。剧本改为隽芬嫁给了一个当地男人，少枝则和大家一起赶上了大部队。――这一改动的意义是消除了死亡皆由于自然环境的写法。

情节上的重大变化，使得剧本与小说的主题思想大不相同。

小说写的是人与高度严酷的自然环境的矛盾，主题是歌颂女红军的勇气和革命信念。剧本则将主要矛盾引入人与人之间：红军中上级与被抛弃的女兵的矛盾，女兵中战友与战友之间的矛盾。剧本的主题成为在绝境中的人性的探究以及战争与人道关系的思考。

战争与人道关系的思考表现在：故事的框架就是战争需要与人道的对立。戏的开头是部队在第三次过草地之前疏散无法带走的伤员，这一段的核心是陈子昆的自杀。陈子昆是公认善战的骁将，也是女人心中俊美的男神，他是伤员，却是骑兵团长身份，怎么处置一时难决，结果是他自杀了。这一笔就是战争和人道对立的惨烈性的公然展示。棉被里那一声枪响声音黯哑，却惊心动魄，震撼了所有人的心。接下来就是全剧的基本情境：妇女班被有意抛弃。她们落入了在绝境中自己求生的境地。最后是全剧的结尾，女兵班长，也是师政委老婆的冯贵珍带着两个姊妹终于赶上了大部队，拔枪直指她的丈夫。师政委告诉她：“这是战争！”冯贵珍说道：“这不是战争可以解释的！”砰的一声，她扣动了扳机，子弹擦着政委耳朵飞过……“悠远的军号声在暮色中响起……残阳如血……”[9]

在这种战争和人性对立的框架中，价值判断处在了两难的悖论中。在以往的戏剧以至文学作品中，价值判断很简单：战争分正义的和非正义的，正义的就支持、歌颂，非正义的就批判、反对。可是这里，竟然是人性的要求对红军长征的战争需要提出了质疑！这就可以被看做反战，反的还是正义战争。所以作品难以被接受。但只要思维不是简单的上纲上线，就可以发现，这里矛盾的实质是战争中保存整体和牺牲部分的矛盾，女兵班对于红军的信念从来没有动摇。于是，因牺牲部分而导致的人道悲剧并不是指向高扬人性就否定一切战争的目的，而只是揭示了战争的冷酷，同时也真正写出了红军的长征付出了多么惨重的代价。这也就是《马蹄声碎》经过一段时间能被接受的原因（该剧2005年得以内部演出，载于《剧本》2005年第8期）。这时候，人们意识到：该剧以人性的角度描写战争苦难、在战争和人道两难中思考的写法使作品达到了军旅剧作从未达到的思想和美学的高度。

在绝境中对人性的探究表现在女兵班几个人物的塑造和追赶过程的具体描写上。

隽芬、少枝、田寡妇、张大脚和班长冯贵珍五个女人是一个集体，彼此之间总有磕磕绊绊。张大脚看不惯隽芬的妖媚做派，最漂亮的隽芬又嫉妒少枝和英俊勇猛的骑兵团长结了婚。田寡妇象个大姐，姊妹们闹的不象话了，她就出来喝一声。冯贵珍是全班的首脑，她心知大部队有意丢下了她们，却声称指导员对她说过会派人来找他们，以便保持大家追赶部队的希望。

这样一个集体却遭遇到了残酷的问题：怀孕的田寡妇怎么办？大家心里都明白，留下她，她就是死，而带上她就是大家一块儿死。田寡妇自杀后，这个问题却仍在折磨她们，在精神上无法摆脱。隽芬心直口快把一些只该想不该说的话说了出来，张大脚便把田寡妇自杀怪到她的头上，表示决不原谅她，这也引发了隽芬和少枝的精神危机：

少枝：这几天，我一路走，也在一路想。你想想，我们要是拖着个田大姐，我们怎么办？可是要是反过来想，要是我自己也遇上了这事呢？幸亏陈子昆没让我怀上孕，要是我也怀上了呢？要是陈子昆那天跟你跳乌克兰舞去了呢？他会跟你结婚，也许你就怀上了，那么你会让我们大家甩下你来吗？想来想去，还是想不明白……

隽芬：少枝，那你说我想得对还是不对？

少枝：你真烦！你现在就希望我说你对！你心里好舒服些！可是我要是说你对，哪就是说，陈子昆是该死的，田大姐也是该死的！（怔怔的）……

隽芬：你怎么不往下说了？你说呀！我要是不说那些话，田大姐就不会死，然后就凭我们三个要把她一直扛到……扛到大家都走不动了为止！……死了为止……！

少枝：可是谁都希望自己活着！（场M）

这样一些思考和对自己灵魂的反复拷问，使得人物深层的心理显露无遗，人性的描写具有深度。

又如对隽芬离开部队的描写。她嫁人固然是为了让战友渡河，但更有“厌战”的心理：

隽芬：……我不光是为了你们，也是为了我自己。我怕了，我会老是想着田大姐，我怕我走到一半自己也会倒下来。你们想象，就算过了河，前面还有草地，要走七天七夜的草地……就在这草地上死了多少人，……我想歇一歇了，……（场N）

隽芬的离去冰释了她和张大脚之间的积怨，张大脚最终意识到自己和隽芬之间早已经结成了血肉相连的情谊，从而对她要离去悲痛不已。

张大脚：隽芬（哭了）是我不好，我再不跟你嚷嚷了！你跟我们走吧！我们别分开，你要让我后悔一辈子的！

……

张大脚：（一边抹着泪，一边又把所有东西往身上架着）隽芬，我会想你的，真的，想你！

（场N）

我们看到，该剧对几个吵吵闹闹的女人的描写，并不是把她们置于绝境而暴露人性的丑恶，而是通过绝境求生的各人的表现歌颂了人性的光辉。这光辉使得作品写人物虽然脱离了写英雄的模式，但这些女兵其实就是英雄，她们的行为具有山河为之呜咽的悲壮性。这种人性光辉照亮全剧，超过了对战争与人道冲突的思考，是全剧的第一主题！于是苦难的描写具有积极的精神，该剧还是符合“提高战斗力”的要求。人性的光辉也使得苦难的描写具有美感。

《马蹄声碎》是一部杰作，是姚远的高峰作品之一。出现这样的作品不应该令人惊讶，因为从人道的角度观照和反思战争，写人在战争中的命运，这样的作品早有先例，在苏联的文学也作为一种潮流出现过，这样的作品也应该在中国出现。所以，《马蹄声碎》让人叹服的应该是两点：1，这一突破别人没有做，姚远做到了；2，写得如此之好，把人性和人的遭遇写得如此戏剧化和富有感染力，比《这里的黎明静悄悄》毫不逊色且有超过。《马蹄声碎》大大深化了对长征的表现，也把军旅戏剧的文学水准提到了一个新的台阶。

三

《马蹄声碎》以后，姚远的第三个军旅剧作是《“厄尔尼诺”报告》（1999年。署名姚远、邓海南、蒋晓勤）。在这个作品中，姚远基本上回到了军旅剧作创作的常规道路上。该剧面世后大获成功，参加了国庆50周年文艺汇演，获得国家、部队的多项大奖，还应邀在全国各大城市演出60多场，成为一时的盛事。尤其是获得了评论界的各种好评，被认为是军旅剧作中具有“突破性”的作品。

《“厄尔尼诺”报告》是姚远的的军旅戏剧收获赞誉和奖项最多的一部。但笔者认为它在姚远剧作中并不是成就最突出的。一片赞誉的主要原因在于该剧有创新，让人眼前一亮。所以最需要探讨的还是该剧的“突破”在哪里。

该剧写的是部队干休所中的离休老干部郭将军一家。这里发生的事情，既是部队生活的延伸，又是社会生活的一部分，这就打破了部队生活与社会生活的隔阂，实现了军旅戏剧表现生活的范围、思路的突破。

最为关键的技巧在于对于事件和人物的设置。全剧的核心事件是郭家的二女婿刘春田牵涉到了经济犯罪的问题。刘春田有着三重身份，是郭家的二女婿，是某公司经理，又是钢八团退役的前副团长。发生在他身上的事情，是郭家的家庭事务，又是社会中常见的经济犯罪现象，而刘春田退伍的原因是他的妻子不满他在部队中的经济收入，因此这一事件又反映出社会经济大潮对于军人生活的冲击。刘春田身陷经济犯罪，给郭家带来巨大的冲击。该剧正是由此揭示了社会和军队在社会转型期出现的“厄尔尼诺”现象。

“厄尔尼诺”本是气象学家描述地球变暖导致气象失常天候纷乱的一个名词。剧作家以此来做剧名，实际上就预示着该剧包含着两种突破。第一，直面生活中动荡的现实，敢于在军旅剧作中触及军队腐败问题，实现了题材突破。第二，“厄尔尼诺”是纷乱的，该剧中写的生活也是五彩缤纷的，在转型期的开放气氛下，郭家的人各自追求着自己的生活，郭将军自己就忙于找新老伴的热恋中，年轻人也各有各的新追求，这一家呈现了普通人所具备的七情六欲和喜怒哀乐，于是全剧就色彩斑斓，轻松活泼，从而改变了部队戏紧张严肃有余、轻松诙谐不足的面貌，实现了风格上的突破。

刘春田涉及腐败虽然问题严重，但郭家有郭老将军，有一个在役军人三女婿节志刚，就是刘春田自己，也有着深受部队革命传统熏陶的底子，所以郭家的正面精神力量是十分强大的。在这样的环境中，刘春田受到教育而惊醒、改悔是合理、顺畅的。于是，该剧既能接触敏感的问题，又能通过正面教育的途径解决，还是走在军旅戏剧正常的轨道上。

《“厄尔尼诺”报告》就是这样“另辟蹊径”，成了实现多种突破，又符合军旅戏剧的要求和常规的一致叫好的剧作。

该剧创作的起因，是当时创作室接到了“写一个反腐败的戏”任务，而几位编剧的眼光又恰好正对准了部队干休所。不写军营写干休所，不写军人写退役军人和军队家属，该剧从创作构思来看是打了一个擦边球。但这其实并不是妙手偶得，而是前线话剧团创作的传统。从六十年代沈西蒙、漠雁等创作《霓虹灯下的哨兵》开始，就开了善于连接军队和地方生活、表现主题善于从侧面切入的思路，甚至也开了风格上轻松诙谐和严肃紧张相结合的先河。《“厄尔尼诺”报告》应该说是这种传统的延伸和发扬。

四

2000年之后，姚远推出了《裁军进行时》（2006年）、《陀螺山一号》（又名《对抗》，2009年）两部大戏。前者围绕一支源自刘邓大军，从中产生过100多名将军，号称“百将团”的英雄部队“钢八团”在裁军大潮中由于“师改旅”将要被撤销编制的事件展开思想冲突，表现了军队的职责“不是保住部队过去的荣誉，而是保卫国家和人民的未来”的思想，描绘出人民解放军裁军、强军的豪迈步伐。后者则以训练改革为题材，写的是名为“陀螺山1号”的一次训练演习，表现了由过去设有预案，到红、蓝两军自主对抗的历史性转变。两剧写的都是我军“新军事革命”中的事件，属于最正宗的军旅剧作：正面表现重大军事题材的作品。

两剧都是成功之作，描写的人物都是军队团以上的中高级指挥员。相比之下，《陀螺山1号》更好，它不仅像《裁军进行时》那样生动、深刻的表现了思想斗争，而且这种思想上的斗争化成了人物命运的升降、演习对抗中情势的一次次倒转，所以波澜起伏，更为精彩好看。如果要指出两剧的成就所在，那就是它们体现了姚远创作军旅戏剧已经驾轻就熟、炉火纯青的面貌。

姚远的历史题材剧作

姚远的与他军旅剧作创作平行的剧作更加直接的反映了他对于现实社会的关注和思考，共有四部，全是历史题材。第一个是《商鞅》，1989年完成和发表，之后几经波折，于1996年由上海话剧艺术中心公演，获得热烈反响。第二个是《李大钊》，改编自王朝柱的同名长篇传记文学，写于1990年，1991年由总政话剧团公演；第三个是《伐子都》（署名姚远、蒋晓勤、汪遵熹），写于1995年，同年由中央实验话剧院公演。第四个是《沦陷》，2005-2007年五易其稿，2007年由南京市话剧团公演于南京和北京。

一

《商鞅》的成就用一般的“佳作”、“杰作”名号不足以描述。因为这是一部每一个看过演出，甚至只读了剧本的人都感觉“震撼”的作品，该作品具有石破天惊和巍然矗立的性质。

商鞅的名字从来是和“变法”联系在一起的。所以一般人的概念中，《商鞅》属于写改革题材的力作。该剧将改革的悲壮和惨烈写到如此淋漓尽致的地步，时任国务院总理的朱�基看完该剧演出潸然泪下，都足以支持这种概念。其实该剧固然是写变法改革，主要的目的还在于写人。换言之，《商鞅》的目的就是写商鞅。姚远自己认为，《商鞅》的主要贡献就在于第一次将这样一个人物变成了文学形象和舞台形象[10]。

这个“第一次”有何意义呢？关键在于商鞅是一个有争议的历史人物。这种争议可分两个层面。第一是做人的层面。在这个层面上，存在着商鞅功绩巨大所以要肯定，和商鞅为人上不可效法所以要否定的争议。就前一方面说，商鞅的变法使得秦国富强，终至于统一天下，而秦朝灭亡后汉袭秦制，商鞅的变法成果影响了封建时代几千年。从后一方面说，商鞅的为人是“刻薄”（司马迁《史记商君列传》中语）的，为达目的是不择手段的。商鞅此人与人情相悖，与“中庸之道”相悖，历史作用巨大却与高风亮节无缘。不仅不能作英雄、楷模学习，而且缺乏美感。这是商鞅极其重要又无人想写、无人敢写的原因。争议的第二个层面是政治思想的层面。文化大革命的后期曾经有过一个“评法批儒”的运动，但那是“四人帮”企图以“法家”自居，而以“批儒”的名义打倒政敌的阴谋行动，而绝不是要做学术探讨。从学术言之，“法家”之法，并不是现代的民主法治，而是专制性的“严刑峻法”。在商鞅那里，就是用“九分刑罚，一份奖励”的办法来行霸道。所谓“霸道”就是不讲仁义，只讲以强凌弱，强者为胜之道。秦国要强，就要富国强兵，其途径就是“鼓励农战”。“农”的方面，就是严令一家有几个儿子必须分家，以便有更多交税的农户，粮食打得多就奖励，懒惰的、经商的就严厉处罚。“战”的一方面，就是人的地位完全由军功决定，斩敌人一个首级就升爵一级，有两级爵位可以换一个奴隶脱籍，爵位有二十级，军功多了可以一级级升上去，没有军功的人就是富也不准炫耀。为了推行这一切，须建立新的管理体制。这个体制从统治的一方说，就是在治理天下上抛弃传统的分封制，而代之以从上到下一管到底，每一级为上级负责的官僚体制；从被统治方面说来，就是建立“伍什制”，五家、十家连坐，一人犯法不是处罚一人，而是处罚五家、十家。――这就是商鞅实行的变法。这种做法施行几年，秦国变富，军队成了“虎狼之师”，令六国闻风丧胆。这种“法制”是极有效率的，它能够把国家变成一架产粮和作战的机器，使弱秦变成了强秦；但又是专横的，使强秦成为暴秦。秦国因成为强秦而统一天下，秦王朝又因是暴秦而二世而终。“汉袭秦制”，继承的是郡县制，并且一朝朝传了下去，但汉朝又独尊儒术，采用的是礼治而抛弃了霸道的法家思想，这也一朝一朝传了下去。所以，在政治思想层面如何评价商鞅之法也是存有争议的。如果对商鞅之法一味颂扬，必然要产生片面性的问题。这也是商鞅难写，过去无人尝试的原因。但姚远就把这样一个人物搬上了舞台，这个形象令人信服，这个戏令人震撼！这就是该剧的石破天惊之处。

问题在于，姚远是怎样做到的？

首先，也是最根本的一点，是解决了写商鞅和歌颂改革之间的关系。这个剧本是从1982年就开始搜集材料和创意的，也就是说是紧接着《下里巴人》开始构想的。姚远自述：

这个剧本之所以能得到今天的成功，还是因为它是诞生在八十年代。那是我们全民族意气风发、昂扬向上、朝气蓬勃、思想解放的年代。……那样的思想形势、文化氛围,都促使我们对民族与国家的未来去进行深一步的思考，激起我们心头的创作欲望。所以《商鞅》的创意，只能产生在那个年代。没有思想活跃,就不可能产生表现商鞅这样一个屡遭争议的历史人物的构想。[11]

显然，写《商鞅》的出发点是关心民族和国家的前途、命运。这种动因很容易使创作走到通过写商鞅以鼓吹、歌颂改革的路子上去。但姚远的写法不是通过写商鞅来写改革，也不是通过那场变法来写商鞅，而就是写商鞅，写变法包含在其中。因为商鞅题材令他震撼和产生冲动的，是“人被处决了，法却留下了”这种似乎悖论性的现象。在思想解放的年代，姚远要探究这种悖论之后的内涵，要写出商鞅是一个什么样的人，才会遭到这样的命运。如果创作目的在于歌颂改革，就写不出商鞅，从而也写不好商鞅的变法，但写出了商鞅，也就写出了他的变法。因为不是商鞅包含在某种既定的改革大业中，而是商鞅造就了那场变法，那场变法的惨烈就体现在商鞅的悲剧命运中。

《商鞅》把着眼点落在了写人上。这一点和同时期出现的陈伦元、魏新的《商君曲》比较就显得极为清晰。《商君曲》从秦孝公举才招贤、商鞅变法写起，到秦国国富民强，称雄华夏为止，回避了商鞅改革中的种种艰难，也回避了商鞅最终惨遭车裂的结局。作者认为，如果剧情写到这些，就会挫伤当代人变革图强、振兴华夏的积极性。[12]所以《商君曲》的立意就是歌颂改革的。而《商鞅》要写的却是商鞅一生的艰难和惨烈，戏的开头就是商鞅面临车裂结局的浩叹，然后从商鞅降生写起，写到商鞅在魏国，公叔痤收养了他，后来向魏王举荐此人才，嘱咐如不用之定须杀之；再写到商鞅来到秦国，被大用，变法、显达、得罪人、再显达、不肯急流勇退……一直写到新君继位，商鞅败亡，逃到魏国又被送回秦国，在杀声四起、箭镞乱飞的旷野上无路可逃结束。这就是一个写人的命运的构思了。

那么，《商鞅》到底是怎样写人的，又是怎样写他的变法的？变法又是怎样包含在写人中间的？这正是需要分析的地方。

《商鞅》所写的故事是叙述商鞅的一生，重大事件全部来自《史记・商君列传》，只是在商鞅个人生活方面有少量的增添性的虚构。笔者以为该剧之所以能够成功，关键在于对于商鞅出身的一点虚构。

姚远虚构了商鞅出生的不详。《史记・商君列传》中写道：“商君者，卫之诸庶孽公子也”。意思是，商鞅是卫国国君姬妾生的，是嫡子之外旁系别枝的一个儿子。姚远从“庶孽”这一贬义的称谓中虚构出商鞅生下来父亲就要把它勒死，因为巫师说他将带来灭门之祸。商鞅最终是被灭族的，所以这一笔虚构并非无所依据，也给商鞅的一生涂上了宿命的色彩。但《商鞅》的立意是反宿命的。在戏的开头，即将被五马分尸的商鞅就这样宣告：“从我落地的那一天起，上天就要我死，可我活了！我违拗了天意，活了整整五十二年！”而在戏的结尾，商鞅逃亡中，姬娘赶来，道出52年前正是自己生下了被看成孽种的商鞅，她为此而骄傲！这一头一尾的宣告无疑是在点出立意：本剧所写的是一个生命的历史，是一个人挣扎求生所发出的生命的光亮！

姚远的这一笔虚构，看来仅仅是对于商鞅身世的想象和发挥，其实有着坚实的历史基础，因为在那个俊杰之士没有正常的晋升渠道，只能靠有权势的人赏识才能出头的“士为知己者死”的时代，挣扎求生，力图实现自己的才华，是普遍的情况，苏秦、张仪、韩信……大批杰出之士无不如此。只有孔子那样的少数思想家，才是以思想面对天下，而商鞅这类奇才、大才之人都是“学成文武艺，售于帝王家”，哪国用我就去哪国。他们奋斗的动机，根本的不是为国为民，而是自己要建功立业、出人头地，为自我实现而奋斗。姚远的这一笔虚构，实际上就是把握了具有普遍性的历史本质，也建立了对于商鞅其人的基本理解。

对商鞅身世的虚构把这种本质的东西高度戏剧化了。它对全剧的成功具有关键意义。

第一，赋予该剧悲壮、雄伟的风格。因为上述宣告无异是说：我是逆天而行！

第二，为商鞅的刚烈性格和为人行事提供了依据：既然是逆天而行，挣扎求生，就必然果决、执拗，甚至惨烈，顾不得人情，来不得温良恭俭让。

第三，解决了商鞅怎样成为审美对象的问题。司马迁说商鞅是“刻薄”之人，列举数端，言之有据，商鞅两千多年来遂处于功绩虽大却人品有亏的境地。但挣扎求生的写法超越了道德评价的层面，上升到人性观照的层面，商鞅的一生成为个人在历史中发挥巨大作用的典型，展现出生命之美，从而使商鞅具有了巨大的审美价值。

第四，由此可以写出商鞅变法和商鞅命运的辩证法和戏剧性：这样酷烈的变法非商鞅这样的人物不能为之，但做成之人必然要为此付出惨重的代价。

以上四点问题的解决，意味着姚远对于历史和人物的理解豁然贯通。如果虚构身世不详犹如《商鞅》一剧中的一枚棋子，则此子一落，满盘皆活。

剧中商鞅在魏国的一场就有精彩之笔。魏相国公叔痤临终向魏公举荐商鞅，是《商君列传》中记载的情节。公叔痤说商鞅有相国之才，可以国事托之，如不用则必须杀之，这个情节本来已经够戏剧性的了，姚远却在公叔痤事后叫他逃命的场景中增出商鞅说自己对恩师“只敬不爱”的表白。他直陈道：1，公叔痤为了独占自己这个人才，逼得自己的母亲剜去双眼，母子从此不能相见。2，公叔痤嫉贤妒能、压制人才。因为自己过去的精彩意见，老师都是以自己的名义上达的。若不是嫉贤妒能，为什么临终才想起推荐，为什么魏公到现在都不知道自己这个人才呢？公叔痤大吃一惊，无言以对。这就写出了商鞅这个人物的心态。

对商鞅的变法，姚远没有纠缠于变法的具体措施与得失，仅仅写了三场斗争。第一是得到秦孝公信任后商鞅的舌战群臣，这场与守旧派的舌战展现了变法还是守旧的思想斗争。第二是当太子驷触犯礼法，所有的人看商鞅怎么办的时候，商鞅面对挑战强硬应对，处罚了太子的老师与大臣（斩太傅公子虔之左足，刺字于太师公孙贾之面，削太�之发），从而立威，使新法顺利推行，也就此与权贵结下了深仇。第三是秦孝公死，太子驷继位，公子虔告商鞅“谋反”，新王判商鞅车裂、灭族。此三事皆见于《商君列传》，被浓墨重彩地描写，改革的斗争与艰难鲜明而突出。在全剧结束的最后场面中，姬娘为自己当年生下商鞅而自豪的时候，宣告了自豪的理由：“这个孽种让奴隶见了天日，令显贵们变色！”这一笔非常重要，因为它点出了商鞅个人建功立业争取出头与改革变法之间的结合点，使得该剧写商鞅个人命运和写改革变法统一起来。由此，我们可以领会到，《商鞅》一剧的当代意义不仅在于推崇改革、说明改革的艰难、歌颂为改革不惜流血牺牲的精神，还在于呼唤社会进步，让人才涌流，开放每个人实现自我的途径和空间。

“让奴隶见了天日”的说法，如果做简单的理解，可以说呼吁人的解放，甚至具有“为劳苦大众求解放”的意义。但《商鞅》一剧绝不会给人这样的感觉，因为在新君上台，商鞅败亡之前，还有商鞅诱杀魏国的公子昂和秦国大臣赵良劝商鞅功成身退的两场戏。这两场戏超出写改革的范围，使得《商鞅》的内容超越了推崇改革和呼唤人的解放的政治层面，进入了表现中国文化的层面，也许是全剧中最深刻最精彩的两场戏。

商鞅领秦军攻魏，却邀魏军主帅公子昂来会盟，商议罢兵休战，但席间又俘虏了公子昂，乘机进攻而获全胜，因此大功而封侯，这是《商君列传》记载的事迹，商鞅的背信也遭后人诟病。但姚远不仅没有回避和弱化这件事，却大大强化了它：不仅把俘虏公子昂改成了射杀，而且深入到商鞅的心灵和道德冲突。为了这场商鞅与公子昂面对面的戏，姚远在前面做了足够的铺垫。姚远虚构了商鞅在魏国时与公子昂一起读书成长，结成了深厚的友情，并虚构了商鞅的情人韩女。公子昂要取美丽的韩女进宫，但知道是商鞅的情人，就让给了商鞅，因为普天下的人都是为利而行，“独你我除外”。姚远还写了韩女被魏公献给秦孝公，以便离间秦孝公和商鞅的关系，韩女因此自尽的情节，这就赋予了商鞅要灭魏国的个人情感动机。于是，当商鞅要求来赴会的公子昂投降，否则就要杀之，而公子昂提出是自己为商鞅照看了韩女八年的时候，商鞅回答：“韩女现在哪里？”当公子昂提出过去“独你我除外”的友情，提出如杀了自己，在魏营做人质的孟兰皋就要送命的时候，商鞅冷酷地表示他为了成功是一切都不顾的。于是，杀公子昂不是邀约而背信的问题了，而是商鞅的情感和道德破灭的问题了。在商鞅艰难求生的道路上，韩女是唯一的爱情寄托，公子昂是唯一心灵相通的朋友，孟兰皋是唯一忠心的追随者，现在，心灵的一切美好事物都为成功做了牺牲。商鞅挣扎求生、谋求成功，把自己变成烈火，终于把自己也烧毁了。

有了这一场，下一场戏商鞅拒绝功成身退的劝说就顺理成章了。但劝说一场不是因此而平淡，而是更加深刻。因为在姚远笔下，赵良绝不是一个在一往无前的商鞅面前相形见绌的俗人，而商鞅也知道自己面临悲惨的结局。赵良是当初唯一支持商鞅变法的秦国大臣，就是他把自己的学生孟兰皋送来给商鞅做助手，他劝商鞅急流勇退是因为谙通中国的文化。他指出，商鞅依靠的无非是秦孝公的信任，但孝公还能活多久？功高震主，新君绝对容不了他。这是道破了中国“人治”文化的逻辑。何况，商鞅还是所有人嫉恨的对象，因为“谁都不愿被证明自己是一匹劣马”，这又是点出了中国文化缺乏竞争机制，只能互相倾轧的逻辑。但商鞅无法回头，也不想回头了。因为他的一切美好的东西都已经烧毁了，他只有谋求更大的成功来证明自己的价值，退而自保，他就不是商鞅了。他一意孤行，哪怕前面是毁灭。

这是写性格、写人，更是写人生哲学、写政治文化。写到这个程度，这个戏的文化厚度出来了，为什么“人处决了，法留下了”的问题也完满解答了。《商鞅》通过写商鞅的命运，写出的是中国文化的悲剧、人的悲剧，其意义不止于歌颂改革和呼吁人的解放。

《商鞅》在写人和写历史文化上所达到的深度、高度和力度明显高于一般的优秀作品，所以具有巍然矗立的性质。这种超越性使它在剧本发表七年后才得以上演，而一旦上演，就引起了全国范围的轰动。

二

《商鞅》之后，姚远的第二个历史剧是《李大钊》。1990年，总政话剧团团长郑邦玉专门邀请姚远赴京改编王朝柱的长篇传记文学《李大钊》，用来纪念中国共产党诞生七十周年。这个剧本内容上基本继承了原著，姚远的贡献在于用戏剧的形式，高度凝练、极富神韵地再现了包括李大钊在内的一大批历史人物的形象。剧中姚远采用中国传统戏曲自报家门的方式，开门见山的介绍了全剧几乎所有的人物，以造成一种风起云涌、英才辈出的氛围。全剧打破了时空的局限夹叙夹议，造成一种政论与写实相结合的风格。这是一个出色改编本，曾获得“曹禺剧作奖”。从《商鞅》到《李大钊》，在内容上不存在前后的关联，在表现形式上，则都突破了传统话剧“幕”与“场”的划分，而采取一种流动自如地转换场景的模式，这也是姚远此后的剧作采用的主要形式。

姚远的第三个历史剧是《伐子都》，由姚远、蒋晓勤和汪遵熹合作完成。汪遵熹是该剧的导演，他的参与使这个作品在创作之初就融入了舞台表演的构思。《伐子都》讲述了一个近乎荒诞的故事：郑国老王晏驾，用击鼓传花的方式选出了王位的继承者庄公。这时候周天子派使臣送来了绝色美女如意。美女的吸引力如此巨大，以至于本来对王位耿耿于怀的子都、素盈、考叔三人将注意力全部集中到对如意的争夺上去。于是庄公和其他三人围绕如意的归属展开一系列尔虞我诈的争斗，如意则在其中左右逢源，期望能够有个最佳归宿。这个过程中考叔被人谋杀，庄公则以其大智若愚的手段获得最终的胜利。

这个作品是对传统戏曲故事的“老戏新编”，但有新的开掘：借用历史人物，讲述了一个荒诞而又机趣横生的故事，指向则是现代社会种种反常而又常见的现象，从“女人傍大款”，到“背后捅刀子”，从“领导玩权术”，到“下属搞破坏”，等等状况不一而足。笔之所至顺手一刺，嘲讽和调笑之处令人在大笑之后颇多回味。这是一个游戏之作，它的产生有着90年代中期戏剧作品市场化，强化其娱乐功能的背景。但游戏背后依然是姚远强烈的用世之心，其取向现实的精神甚至不亚于《商鞅》，却是以喜剧的形式作了一次娱乐大众的“狂欢”式的表演。

三

2007年推出的《沦陷》是一部题材特殊、突破巨大的作品。题材特殊，在于写的是南京大屠杀。突破巨大，在于从来写这个题材，无非是写敌人的残暴、我军的英勇、人民的受难，姚远却写传教士的自杀，写国军上校的投敌叛变，从描述角度到人物设置似乎都大胆、“离谱”。

《沦陷》从写外国天主教士设置和维持安全区入手，着重写了史孝庭一家的遭遇。史孝庭本人是基督教圣公会布道士，献身于安全区工作，最后绝望自杀了。他的弟弟史孝堂是国军上校，从长江边被屠杀的死尸堆里爬出来，在安全区也呆不住，为了保命做了日军占领下的南京的一个区长，但在妻子被征作慰安妇，女儿还是被日军奸杀后，终于自杀了。所以，这是从历史的一个侧面入手，而笔端直指拯救者、受难者和保命者的心灵的写法。这种写法是迄今为止该题材的创作中最高明的，此后写南京大屠杀的作品多从该剧中获得启发。此剧开阖有致，笔酣墨饱，很有感染力。

遗憾的是，该剧收到的效果和作者倾注的心力、显示的功力并不相称。对此，一种解释是：管你再好，观众还是不愿意到剧场去看这么残酷的戏。另一种解释是：戏的本身或者有什么不足？笔者认为，这两种解释其实是一回事。根本的问题在于审美场域的限制。西方人已经以屠杀犹太人的题材写出了许多好戏，例如《辛德勒的名单》、《逃出索比堡》、《安妮日记》等。其原因在于屠杀犹太人已经是公认的事实，已经不是需要披露、确认和渲染的对象了。在这种审美场域下，大屠杀可以成为背景，写作者得以在这个背景上写人，作品能够成为审美对象。而南京大屠杀正相反，它还是需要披露和渲染的对象，强调和控诉它的残暴还是创作的直接目的。在这种审美场域下，写人还是为了写事，人物终究淹没在历史事件中。姚远的功力虽强，创新虽大，并没有能走出这个审美场域。在剧终的时候，响起的是传教士玛丽娅向耶和华祈祷的声音和圣歌的声音，出现字幕和画外音：

……第二年的4月1日，南京安全区宣告解散。玛丽娅小姐因患神经官能症回美国治疗，并于次年自杀。让我们不要忘记这一天，1937年12月13日――因为从这一天起，世界人类史上就留下了这样一个令人震惊的数字：“300000”！

这种点题之笔显示：推出南京大屠杀的残酷事实仍是《沦陷》创作的直接目的！写上帝是为了衬托出日军的逆天、无道，主要人物都自杀了是要表明南京大屠杀超过了人类所能忍受的限度。剧中是在写人，但人物是为推出惨案服务的，大屠杀本身终究是作品的主角。这就使得作品在上升成为审美对象上受到很大限制，这也就是观众不爱看的原因。

也许，写南京大屠杀目前最需要的是一部历史文献纪录片。真正审美的戏剧作品要在这之后来写。尽管如此，姚远在《沦陷》中的突破创新和显示的功力还是应该高度评价的。

小结  姚远的成就和戏剧史地位

姚远的戏剧史地位，大体可以用三句话表达：中国现当代第三代剧作家中的佼佼者，进入90年代后坚持精英戏剧的支柱性剧作家之一，新时期以来军旅戏剧的领军人物。

如果说1949年之前成名的剧作家算第一代，1949年至文革前成名的剧作家算第二代，那么文革结束后成名的剧作家就是第三代。姚远属于第三代。这一代剧作家成就巨大，他们造就的上个世纪八十年代的戏剧繁荣是现代戏剧史上又一个 “黄金时代”，不仅可以和已经成为经典的第一代剧作家造就的上个世纪四十年代的繁荣相媲美，并且四十年代的成就基本限于话剧，80年代是戏曲、话剧都成就巨大。

第三代剧作家群星灿烂，多彩多姿。但从70年代末到80年代末，随着思想解放运动的落潮和政治批判创作浪潮的过去，这一代剧作家的创作也在减退，大多数人逐渐停止了创作，只有富有人文精神而才力宏大者才能走得更远。姚远就是这样的剧作家之一，他从1981年的《下里巴人》到1989年的《商鞅》，水准一直处在上升状态，到了2000年后还是佳作不断，显示出大器晚成，后力强劲的气象。所以说他是第三代中的佼佼者。进入90年代，中国的戏剧创作进入了主旋律戏剧、大众戏剧、精英戏剧并存的局面，主旋律戏剧数量最多，大众文化的戏剧蓬勃发展，精英戏剧虽然仍有不少杰作，但势力最小，已经萎缩到与80年代不可相提并论的程度了。而姚远却有《商鞅》、《马蹄声碎》这样振奋人心的杰作问世（《商鞅》初发表于1989年，但90年代才上演和产生影响，也可以算90年代剧作），成为90年代戏剧的亮点，为精英戏剧撑起局面。所以说姚远是进入90年代后坚持精英戏剧的支柱性剧作家之一。

军旅戏剧是中国戏剧创作中的一支重要力量。文革前，以胡可、陈其通、沈西蒙“三驾马车”为代表的军旅剧作家已经达到很高的水准。文革后的军旅戏剧推出了《陈毅出山》、《东进东进》、《红白喜事》、《天边有一簇圣火》、《虎踞钟山》等大批好戏，使军旅戏剧续有发展，蔚为壮观。而姚远在使军旅戏剧保持高水准上占据着重要的地位。其成就得到公认。他的军旅剧作，继承了军旅戏剧能够正面表现重大题材又能灵活多样的传统、部队气息浓厚，体现我军雄壮昂扬的精神风貌的传统，更敢于触及问题，注重描写人物，人文精神浓厚。他的《马蹄声碎》更为军旅戏剧树立起了新的文学标杆。

姚远的戏剧创作并没有沿着一种题材或者一种思想的表达而不断探索的发展脉络，这因为他的视野宽广，更因为他的创作大多是应制而作。但在题材、主题不断变换中，不变的是人文精神、用世之心，不变的是坚持摆脱“样板戏”的创作模式，为每个戏找到最适合的戏剧表现方式。因此他的戏一部一个样，总有创新和精彩。但在丰富多样中，总的特点仍是鲜明的，这就是深刻厚重的底蕴、雄浑悲壮的美感和强烈的戏剧性。姚远戏剧的美学风格如果做一个简明的概括，就是深厚雄奇。

姚远的戏剧大部分都是一流水准。其中代表作品，笔者认为是三部：《下里巴人》、《商鞅》和《马蹄声碎》。三部都可以传世。《下里巴人》的生动的生活、多彩的人物、深挚的人文关怀和灵动的笔法足以代表姚远的面貌，多少年后，它还是值得细读和玩味，能够令人感动，而时隔越久，那种文革期间基层剧团的生活，以至其地方色彩反而会显得更加珍贵，因为该剧中的人物描绘不仅是体现了人文关怀，还具有历史生活纪录的性质。至于《商鞅》和《马蹄声碎》，在写重要历史人物和写长征上达到了那样的深度、厚度和力度，属于文革以后时期的顶尖作品之列，必然是长久生辉。

* 作者简介：陆炜，南京大学中国新文学研究中心教授、博士生导师；谢炜，文学硕士，江苏电视台编导。

[1] 参见劳之青《姚远印象》，《剧本》1994年4月，第64页。

[2] 参见田本相《新时期剧作述论》第166页，同上。

[3] 姚远：《下里巴人》，载于《剧本》1982年第6期，第79页。

[4] 姚远：《下里巴人》，载于《剧本》1982年第6期，第56页。

[5] 姚远：《天堂里来的士兵》，载于《剧本》1986年第7期，第26页。

[6] 姚远：《天堂里来的士兵》，载于《剧本》1986年第7期，第29页。

[7] 这也是一个“姚远式的喜剧人物”，这种人物在他的创作中反复出现，如《补票》中的顾客，《大树下》中的沈二宝，《下里巴人》中的马大年，《李大钊》中的陈独秀，《商鞅》中的公子昂等。

[8] 姚远《天堂里来的士兵》，载于《剧本》1986年第7期，第38页。

[9]姚远：《马蹄声碎》，《剧本》2005年第8期。本节中该剧的引文出处皆同。

[10] 据访问姚远时作者的自述。

[11] 姚远：《三生有幸》，《剧本》2004年第6期，第72页。

[12] 参见田本相主编《新时期剧作述论》第236页。