在今年的奥斯卡颁奖礼上，韩国导演奉俊昊凭借《寄生虫》一举拿下包括最佳影片和最佳导演在内的四项大奖，在韩国影史上留下开创性的一笔。奉俊昊的影片以强劲的调度、风格化的画面和奇绝的表意手法闻名，作为类型片导演，他对影像表现力的投入非常惊人，镜头与戏剧的穿透力直抵人心，代表了韩国电影工业的高超成就。奉俊昊的作品绝对值得研习，尤其是他对空间的理解，贯彻在影像的失衡与守序之中。

奉俊昊的电影中虽然不乏对称构图，但它们通常是作为开头的建构或结尾的收束，戏剧的展开与高潮都是由失衡来完成的，反映在构图上就是不平衡构图。这些构图通过事物所占的画面空间大小或画面位置的高低，来反映人物的势力地位或者描述人与人之间、人与环境之间的关系，戏剧冲突常常隐藏在被空出的空间里，画面与戏剧相互印证增强表达效果。平衡代表着稳定，而失衡往往蕴藏着戏剧张力，吸引着观众的视线与注意。

奉俊昊还喜欢用斜角镜头来加剧“画面重量”的不平衡，朝“重”的一方倾斜加剧失衡的感觉，通过倾倒的视觉效果使观众感受到压迫与古怪。在心理氛围的营造上，斜角镜头对恍惚、焦急和惊恐的展现也很到位。

失衡反映在声音上，是动静之间的对比，奉俊昊喜欢用反常的声音设计来营造戏剧。通过声画配合，奉俊昊也能做出对观众心理的引导，比如用欢呼的尖叫连接怪物与人暗示接下来灾难中的惊呼；汽水声与喊叫声的交替表现人物从发呆到被卷入；用音乐盖住周遭的混乱，看似舒缓，实际上在加剧观众心里的不安。在情绪最强烈的时候拿掉声音，不设置声响的上限，让观众体会到更多的情感释放。

失衡反映在剪辑上，是让观众注意力与戏剧矛盾不匹配，造成一种错位的紧张感。比如在平行剪辑中让观众的期望落空；打断之前的铺垫，突然转变戏剧发生的对象；用匹配剪辑连接紧张程度完全不同的两个场景。

总之，失衡是奉俊昊影片重要的张力来源，体现了他对影像与观众心理的绝佳把握。

二、守序的混乱

奉俊昊偏爱长焦镜头，通过压缩空间距离使得人物与环境的关系处于同一平面，加强二者之间的关系。

并且长焦镜头的焦点变化，赋予了画面更深的调度空间，形成了非常好的虚实互动。一般而言，镜头虚化是要将不相干的视觉元素排除出视线之外，但奉俊昊喜欢在虚化的空间里隐藏重要的叙事要素，通过突出的实景引导观众视线，完成注意力的错位，埋下一个近在咫尺的叙事钩子。有时候，不受人重视的后景，往往是一场戏建构的核心。长焦镜头还能轻易地在镜头内实现景别的切换，造成一种突兀的视觉冲击力。

长焦镜头的焦点变化，在奉俊昊的影片中有前、中、后三个层次，通过增加影像的层次感，奉俊昊能够在场景中尽可能多地织入运动和戏剧，产生饱满的视听效果和致密的观感。

在此基础上，奉俊昊还喜欢用镜子来拓展空间，将摄影机背后的场景也拍入画面中，形成面前的景与背后的景的互动，让戏剧张力始终保持在观众视线范围之内。在《母亲》中，镜面还描述了母与子的“一体”关系。

在画面层次丰富的情况下，奉俊昊得以在调度中完成前后景的互动。有时是静态的，通过后景环境的变化表现心理状态，或是将矛盾双方并置在同一画面；更多是动态的，在混乱的、慌忙的场景中，前后景事件交替发生，使人目不暇接，或是不同的戏剧矛盾在不同位置并行发展，直至最后一齐爆发。因此，奉俊昊的运动场面调度流畅充溢，但又是在精心设计与控制好的秩序之内的，像一个充满静电的铁球，在一个稳定的框架内，将戏剧矛盾拉到最满。

我们已经看到奉俊昊对于空间的独到理解，事实上他的戏剧和表意都是以空间关系作为其基础的。比如他对人物站位的排布非常清晰，充分利用了空间位置和层次，使视觉元素更高效地充盈画面。

人物站位不只是单纯地展示位置，而是表现他们占有空间的方式，在其中蕴含了戏剧矛盾的积累。比如《杀人回忆》中初来乍到的苏探员在另外两名警员办案时始终处于后景的角落中，虽然没有参与但他一直在场，这说明他一直在暗中观察，也反映出他们办案理念上的巨大差异。

奉俊昊的“景框”意识非常强，他懂得如何用景框将戏剧矛盾逐渐集中到核心人物之上，景别不断收缩，将无关人物排出框外，让观众的注意重心自然地落在镜头内的人物上。对框中框的呈现也非常多，引导观众的视线进行“聚焦”。

奉俊昊对空间关系的理解还体现在他对摄影机的调度上，通过摄影机的偏转对空间关系进行展示或遮蔽。前者通过凸显空间关系对人物关系进行强化，为下文张本；后者则是切断观众的视线来留下悬念。有时，摄影机摇摄带来的空间摆动本身就是戏剧。还有一种十分特殊的视轴跳切，将不同视轴方向的镜头连接在一起，用跳进的剪切改变空间关系，提醒观众集中注意，或者让摄影机越过轴线，以表明对话内容给对话者的惊悚感。

空间关系在奉俊昊的电影中与人物势力地位密切相关。受到压迫、无力反抗的人往往处于一个十分逼仄的、低下的、晦暗的环境中，熟悉的框中框在此时被赋予戏剧意义。

由这种势力地位，奉俊昊的空间关系直接与阶级主题相关联，不仅有《雪国列车》的形象化表达、《寄生虫》里“水往低处流”的回到原点，还随时在影片中被展现着。空间的狭窄、密闭、限制与宽敞、开阔、自由的对比，非常明确地展示出人的生活状态与阶级身份。也因此，人物空间位置上的变化就可以轻易地反映出阶级地位的升降，表现出阶级立场的对立。

在用空间对阶级进行划分的基础之上，奉俊昊还经常通过分割线来对不同阶级的人进行区隔，唯一平等的时候或许是被解雇的时候。

因此，在奉俊昊的电影中，空间蕴含着对阶级、对秩序、对现行社会制度框架的隐喻，在这种框架之下人物的阶级地位是固化的，是很难轻易改变的，社会底层呼吸着消杀喷雾充斥的空气，有着洗不掉的气味；弱势群体受到灾祸往往只有对更弱势的群体进行转嫁或发泄。

即使努力去改变了，也只是在这一体制内部、运用这一体制本身的逻辑去进行改变，这当然是没有实质意义的。奉俊昊也察觉到了这一点，但他并不知道怎么解决，在《雪国列车》里他给出了一个逃离乌托邦的新世界，在《玉子》里他让孩子隐居躲避体制的侵害，而《寄生虫》似乎是他在对自己的思路进行反思。奉俊昊似乎并不能改变资本主义体制下的社会，但毋庸置疑的是，在展现资本主义内在矛盾的问题上，他已经给出了十分完满的回答。