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最初对如何换韵是没有一定的规定，诗人想换到任何韵部都可以，但后起一种王士禛所总结古体诗的换韵之法：

“四句换韵，更以四平、四仄相间为正。平韵换平，仄韵换仄，必不叶也。或八句一韵，或四句一韵，或两句一韵，必多寡匀停，平仄递用，方为得体。亦有平仍换平，仄仍换仄，古人实不尽拘。亦有通篇一韵，末二句独换一韵者，虽是古法，宋人尤多。”

虽然古体诗不甚讲究换韵法，但是换韵要以节奏来定，如果换韵节奏均匀，那么最好要以平韵换仄韵，或是仄韵换平韵为上，以求做到平仄相间，和句子中间的平仄相间是一样的道理。盛唐和中晚唐的诗人都喜欢这样换韵。

但如果换韵的节奏不定，或急或缓，那就不一定拘于平仄互换的规定。平仄两种韵的互换对于声律的整齐和篇章结构的变化都影响很大，如果换韵的节奏不定说明篇章发展的节奏也不稳定，那么韵就必须服从篇章转或接的需要，韵随意转。

再者，篇章的结构不固定，有些地方两韵则变，有些地方却久不换韵，平仄二声如果递换就不能保持篇章当中的力量平衡。平仄的平衡对声调律来说是非常重要的，如不能维持那么平仄的递换就没有什么意义了。至于末二句单转一韵，能配合篇章结尾宕开、另起一意的章法为最妙，可以达到意韵俱不尽的效果。

除了平仄的转换，转韵还可利用元音的对立来实现。现代汉语中把单元音韵母a、o、c、i、u、ü以发音口型不同来分为四呼开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼，其中a、o、c属于开口呼，其余三个分属齐齿呼、合口呼和撮口呼。

中古时期，汉语的韵母只有开口呼和合口呼两类，实际上就是以发音时圆唇不圆唇而分的。但是都区分了洪音和细音。开口洪音大致相当于现代的开口呼，开口细音大致相当于现代的齐齿呼，合口洪音大致相当于现代的合口呼，合口细音大致相当于现代的撮口呼。

这些命名含有极大深意，开口合口是一组对立，洪音和细音也是一组对立。韵母形成了两组对立，如果运用到转韵中，用对立来强调韵的变换，“转”当中形成元音的差异对比，转韵构成的吸引力就会更加强烈。

古典诗歌究竟在何处要转韵，也没有一定规则，《文心雕龙》谈到转韵时说“亦各有其志也”。转韵的节奏全凭诗人决定，可通篇不转，也可两韵则易。刘勰又说：

“然两韵辄易，则声韵微躁；百句不迁，则唇吻告劳；妙才激扬，虽能触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。”

折中的提法太笼统。王士禛另外提出一种转韵的要求就是按照七古的换韵法：

“此法起于陈、隋，初唐四杰辈治之，盛唐王右丞、高常侍、李东川尚然，李、杜始大变其格，大约首尾腰腹，须铢两匀称，勿头重脚轻，脚重头轻，乃善。····初唐或用八句一换韵，或用四句一换韵，然四句换韵其正也。此自从三百篇来，亦非始于唐人。若一韵到底，则盛唐以后多矣。”

这种转韵法依篇章长度而定，将一篇以首尾腰腹四节之内根据每部分的分量而均匀分韵，如首尾量少转韵自然要少，腰腹厚则转韵要多。

试以杜甫《兵车行》为例来分析转韵与篇章意义之间的配合。全诗云：

车辚辚，马萧萧，行人弓剑各在腰。

耶娘妻子走相送，尘埃不见斜阳桥。

牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。

道旁过者问行人，行人但云点行频。

或从实物北防河，便至四十西营田。

去时里正与裹头，归来白头还戍边。

边庭流血成海水，武皇开边意未已。

君不闻，汉家山东二百州，千村万落生荆杞。

纵有健妇把锄犁，禾生陇亩无东西。

况复秦兵耐苦战，被驱不异犬与鸡。

长者虽有问，役夫敢伸恨？且如今年冬，未休关西卒。

县官急索租，租税从何出？信知生男恶，反是生女好。

生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。

君不见，青海头，古来白骨无人收。

新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾。

《兵车行》前三韵押下平二萧韵，记送别征夫苦役的苦楚之，以上为一段。第一转下三的押下平盐的，开口洪音，以路入提为问答其由。第二转下两旬押一的下平侵的，开口细音，插入过路人。第三转四韵押下平盐韵，开口洪音，以描写穷兵黩武带来的农田荒废的惨景，继续路人的答话。

第四转单起两句押去声间韵，开口洪音，“长者虽有问，役夫敢伸恨？”过渡一句。第五转两韵押入声屋韵，合口洪音，述官催索兵役的恶状。第六转又两韵押上声十九皓韵，开口洪音，此评论之语，言生男不如生女。七转下三韵押下平十一尤韵，开口洪音，复写死于征役无数。《兵车行》全诗以问答提贯，总共十五韵就转了六次。

仇兆鳌评：“此章是一头两脚体，下面两扇各有起结，各换四韵，各十四句，条理秩然，而善于曲折变化，故从来读者不觉耳。”

仇兆鳌所谓的两脚，一脚是直接写征役，加上过渡一韵，第四转、五转、七转共六韵。另一脚侧写征役给家庭和社会带来的痛苦，第三转、六转也是共六韵。

全章以直叙和侧写双线交织，互相穿插六次，转韵就转了六次，完全配合篇章变化，韵随意转，却不拘于一定的句数，并且全章多押开口洪音，间有开口细音和合口洪音配合意义的转换。杜诗的声与文真是浑然一体，最细节处也照顾妥帖，如此精细的运思真是令人叹为观止。

诗歌当中四转以前全押平声韵，四转之后全押仄声韵，并不如王世祯所说的平仄交替随篇章转，而是腰斩了篇章。杜甫以平页之的区分现实和对话两个部分，平韵记叙诗人之目睹，以及产生疑问和找人询问整个过程，仄韵则记录路人回答的内容。篇敢的层次由韵脚的改变清断地区分了出来，《兵车行》的用韵分析显示杜甫对转韵的运用更贴近王士禛的观点。

关于转韵随意沈德潜也说过类似的看法：

“初无定式，或二语一转，或四语一转，或连转几韵，或一韵叠下几语。大约前则舒徐，后则一滚而出，欲急其节拍以为乱也。此亦天机自到，人工不能勉强。”

细细一捋此处说的“天机”，似乎也指随篇章而转，切不能被死法所束缚。与刘勰的折中转韵法比起来，王士禛提出的转韵理论更重视韵的篇章作用。这样运用转韵的确突破了声律封闭的系统，把它和诗歌章法更紧密地结合起来。《兵车行》中的换韵法则是对王士禛关于平仄韵递换规则的进一步突破，杜甫用实际的创作说明了押韵与篇章的紧密联系而非仅仅是单纯的语音技巧。

另有杜甫《魏将军歌》一诗转韵又不同。此诗前用八句转韵，比较舒缓。中间各四句转，较均衡。末则三句两句叠韵（每句押韵），转韵非常频繁急促。这首诗就不像《兵车行》转韵整体上较为平均，而是从开始逐渐加快转韵的频率。诗篇前八句都是叙魏将军战功，先立功西陲，后领军禁卫。中间写其英气过人，威能弥患，最后称其忠勇可堪大用。

诗中的语气随着转韵的加快显得愈来愈急切，整个诗篇的重点被确定在转韵最为繁密的地方，原来全篇强调的中心是文末作者希望魏将军能得到天子的重用。所以仇兆鳌说：“盖歌中音调，取其繁声促节也。”转韵的密集或舒缓在一定度上起到类似篇章请气的作用。转的加快应该是作者强训的重心。这也是杜甫运用转韵辅助箱章的非常出色的例子。

可见转韵作为一个语首链条随着篇章发展而形成，交织进篇发展当中，应该被当作篇章推进的重要因素来精心设计。可见古典诗歌的声律并不是一种纯粹的语音游戏，或是故意为诗人设图的障碍，应该是作为古典诗歌的重要结构组成，与其他的部分互相制约又相互配合，是意义表达和篇章架构的又一实现手段。如果缺少声律，古典诗歌必然是有缺憾的。

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