这个距离，通俗的讲应该是“不远不近”才合理。“不远”应作如下理解：因为“献殿”是为“圣母殿”上贡品的场所，距离太远了就会失去礼仪气氛，同时造成两者联系不方便。“不近”则是出于这样的考虑：由于鱼沼飞梁本身就是一个交通空间，并不宽阔；如果献殿与飞梁之间缺乏缓冲空间来过渡，使用起来就会很局促。道理都很好讲，但这个“度”如何拿捏？我们是否能借助“人的知觉与距离”这方面的知识，探讨一下晋祠空间序列中究竟隐藏有哪些秘密？

在晋祠考察时，我刚迈出献殿的后门，就用相机朝圣母殿拍摄了一张照片（图02）。我感觉这个位置恰好可以拍摄到圣母殿的完整立面：一方面圣母殿的重檐屋顶没有被遮挡，另一方面建筑的透视变形较小。当然，再往前走几步上了鱼沼飞梁之后，全景照片就不好拍摄了。我想确定献殿位置的第一个准则，也许就是观察圣母殿“建筑全景的最佳视角”。

图2 献殿后门看向圣母殿

人的知觉与距离之关系

从人的环境视觉研究可以了解到（图03）：人眼的视角极限在垂直方向约为150°，在水平方向约230°。一般情况下，人们观赏景物时对景物高度的完整性要大于其宽度的完整性。另外，人在观看特定对象的时候，由于他与对象之间的距离发生变化导致其观看的视角也会发生变化。因此人观察对象的角度也会影响其对环境的感受。

研究表面，人眼的垂直视角可以分为三种不同的知觉状态，这三种角度的阀限值分别为：18°、27°以及45°。当人眼以18°的仰角观看对象时，主要观察到景物之整体以及周围环境。但人对景物会有一种逐渐疏远、淡化的印象。此时视距约为景物高度的3倍；当视角为27°时，游客可详细地观察到对象之全貌，获得略微紧凑的景观效果。此时视距约为景物高度的2倍；当视角为45°时，游客只能观察对象的局部或者细节，并有胁迫感。此时，视距约为景物高度的1倍。

在水平方向上，尽管人双眼的极限视角有230°，但两眼的重合视域只有124度。也就是说在人眼观看到的范围内，只有这124度视角内的物体才有立体感。而且人眼水平视角能清晰分辨的部分，仅仅约为15°；从15°到30°之间称为有效视域；超出30°水平方向视野角的其余部分，通常被称为余光。另外，人眼观看一定距离景物的有效动态范围，其水平夹角大约在40°～60°之间。

在现实生活中人们的普遍经验是，当对象的垂直方向视角为20°，水平方向的视角为36°时，观者会有较舒适的视觉临场感，而且也不会因为要频繁转动眼球而造成疲倦。了解了人眼睛的视觉特征后，接下来我们就可以分析献殿与圣母殿的空间关系。

图3 人的知觉与距离之关系

图4 献殿－圣母殿剖面概况

最佳景观视角的位置

为了探究献殿与圣母殿的空间关系，我们得先看看献殿与圣母殿的场地剖面图。从图04上可以量出：圣母殿高约20米，（屋面）进深约33米；献殿高约10米，（屋面）进深约14米；两座房屋之间距离约36米。假设我们走出献殿朝圣母殿望过去，如果想看到圣母殿的完整立面，需要以下条件：一是，檐口1不能遮蔽圣母殿的前额匾；二是，檐口2不能挡住大殿屋脊。从献殿走出来，需要踏上“小平台”，穿过“鱼沼飞梁”，才到达“圣母殿前屋檐”下。我们将这一段距离，用ABCDE五个点标记下来。A点表示，刚从献殿走出来；B点表示准备踏上鱼沼飞梁；C、D点示意飞梁的十字交叉口；E点表示圣母殿前的屋檐下。

从测量的数值来看（图05、06、07）：如果要看到建筑全貌，E点仰角将近60°，根本不可能（参见紫色线条）；C和D点仰角在35°左右，水平视角约110°。此时垂直视角还不至于太压抑，而且水平视角也在双眼的重合视域范围内。但是，檐口1遮挡了额匾，檐口2对屋脊也有点遮蔽（参见蓝线与绿线）；B点位置仰角约近22°，水平视角约70°。这个位置垂直视角比较舒适，水平视角也快要接近有效动态范围的边界。只有A点位置最合适了，它的仰角约17°，水平视角将近50°，属于较理想的视域。

笔者恰好在鱼沼飞梁的西侧拍摄了一张全景照片（图08）。通过分析照片上A、B、C点这三处游客的垂直视角，也能证实上面的测量结果（尽管照片存在一定的透视变形，仍不失为一种近似之参考）。照片上，C点为角度32°，B点为22°，与剖面图测量完全一致；而A点为18°，与剖面图的测量结果（17°）非常接近。

前面我们是以“垂直视角”和“水平视角”来分析，接下来也可以尝试采用“视距”与“景物高度”之间的关系来印证以上的分析。首先，我们将“檐口2”作为景物高度的终点位置。“檐口2”位置距地约12米，它与D点的水平距离大约15米，与B点的水平距离大约29米，与A点的水平距离约40米。因此，檐口2与A、B、D三点位置的“高度距离比”分别为：1:3.33，1:2.42和1:1.25，接近于1:3，1:2，1:1。因此，可以得出结论A点便于观察到圣母殿的整体以及周围环境。而B点能够详细地观察圣母殿，同时与大殿有一定的亲和关系。D点只能观察到圣母殿的局部或细节，并感受到胁迫。

除了上面提到的视角因素，人的知觉与距离关系还包含声音交流以及表情交流等内容。通常在距离30米以内，人只要一喊对方就能答应；而30～40米之间的距离，需要大声才能对话；当距离超过70～80米后，人只能听到说话的声音，但听不清楚。另外，在30～40米之间的距离，我们能观察到对方的脸部表情，如区分眼睛与眉毛、感觉到对方嘴部的动作等等。当距离超出40米之后，对方脸部的动作就不易观察到了。从总平面图测量的数值来看，献殿与圣母殿之间净距约36米，恰好能吻合视觉与听觉信息交流的阀限。

图5 献殿－圣母殿剖面图视线、视角分析

图6 献殿－圣母殿平面尺寸测量

图7 献殿－圣母殿平面图水平视角分析

图8 鱼沼飞梁西侧拍摄的全景照片及垂直视角分析

基于上面的分析，我们可以尝试演绎一下金代设计者的布局思路。设计者要在鱼沼前方增建一座献殿，当然他希望走出献殿之后能够完整的看到圣母殿的全貌，如同京戏中人物出场时需要“亮相”一样。如果距离太窄，观者就只能看到圣母殿的局部，缺乏整体感。因此，景观对象的“高度距离比”不能大于1:3。也就是说，至少要在A点，或者是更远的位置，才合适。另外，由于圣母殿与献殿围合形成了一个（近似）内向的庭院。在这个范围内，设计者希望人大声说话或者眉目表情仍然是可以交流的，因此这个距离不宜超过40米。事实上，从圣母殿的前檐柱到献殿的后檐柱，距离大约为40米。因此我们可以认为，献殿的位置选择恰到好处。

空间序列之延伸

到了明朝，晋祠又一次获得大规模的发展。景区增建了不少亭台楼阁，而且景区中轴线往南延伸，到达了会仙桥以南的区域。具体来说，“对越坊”修建于明万历四年（1576年），三十年后——即明万历三十四年（公1606年）——对越坊的两侧分别修建了钟楼与鼓楼。对越坊与献殿之间的金人台也获得翻修。金人台上的四座铁铸武士像，最初铸造于宋代元佑年间（1089年～1098年）。后来部分金人遭受损坏，明代人又补铸修缮，形成了目前完整的格局。金人台中央的一座琉璃瓦小阁楼（一人多高），也是此时（明代）增建而成的。

明代的设计者善于在景观轴线上巧妙运用空间序列、对称、对比等手法来营造园区肃穆、丰富的气氛，例如明十三陵就是典型例子。我们在晋祠观察到，游者跨过会仙桥后，要穿过对越坊、登上金人台，才来到献殿（图09）。这个过程景物丰富、空间紧凑，它与鱼沼飞梁处幽静的庭院恰好形成一张一弛的对比。我开始思考：为了与圣母殿相协调，明代的设计者是如何把握会仙桥至献殿之间的景观？

图9 晋祠空间序列的中段：会仙桥、对越坊和金人台

控制点与控制线

我们再次借助晋祠总平面图来分析（图10）。如果将圣母殿与献殿平面南侧的端点联成一条直线，它们将交汇于会仙桥与水镜台之间的某点，假设这个位置称为O点。我们发现会仙桥、金人台、献殿月台南侧的端点恰好也位于这条连线上。此外，鱼沼飞梁南侧端点也非常靠近这条连线。难道这是一条控制线？或者说，O点是一个控制点？

从平面图测量的数值如下：会仙桥宽约4.5米，南端距离O点约15米；金人台宽约10米，南端距离O点约32米；献殿月台宽约15米，南端距离O点约50米；献殿宽约20米，南端距离O点约62米。以上数据可以看出，各构筑物平面宽度约以5米左右增长（如：4.5米、10米、15米、20米），而进深则以15米左右在增长（如15米、32米、50米、62米）。此外从平面图还可以量出，献殿南侧的两端点与O点之间形成的夹角约为18°。前面我们讨论过，人眼水平视角能清晰分辨的部分仅约15°，且15°到30°之间称为有效视域。因此站在O点往北望，会仙桥、对越坊、金人台、献殿，甚至是圣母殿都应该在观者清晰可辨的视域范围内。

图10 会仙桥－圣母殿平面测量及水平视角分析

我们接着用场地剖面图（图11、12）来分析。如果排除场地松柏等树木的干扰，将圣母殿与献殿的屋脊连成一条直线，它将与地面大致交汇于会仙桥处。有意思的是，会仙桥距离献殿大约38米，献殿距离圣母殿大约36米，两者数值非常接近，说明献殿大致位于会仙桥与圣母殿的中间位置。同样，献殿屋脊高约10米，圣母殿屋脊高约21米，在高度上献殿恰好是圣母殿高度的一半。我们站在会仙桥上向献殿方向看过去，景物的垂直视角约为13°（18°以内），我们看到的是对象与背景融为一体。

回过头来，我们看看O点的平面位置。O点位于会仙桥南侧约15米处。我们可以将O点假定为端点，来比较它与献殿、圣母殿的高度距离关系。测量结果如下：献殿屋脊高约10米，距离O点约68米；圣母殿屋脊高约21米，距离O点128米。可以看出，两者的高度距离比非常接近的。即站在O点向献殿望过去，如果不考虑树木的遮挡，理论上我们应该是可以看见圣母殿的屋脊（如图11中的红色虚线）。此时，O点位置的垂直视角约为9°，我们将看到献殿与环境背景融为一体。

从以上的分析我们可以推测，会仙桥南侧某个位置（例如O点）可能就是这个控制点，它与圣母殿屋脊或者南侧端点的连线或许就是控制线。这个控制点与控制线分别从平面上和高度上约束对越坊、金人台以及献殿等建筑的尺度。

图11 会仙桥－圣母殿剖面图测量与垂直视角分析

图12 会仙桥－献殿剖面图与垂直视角分析

空间序列的首个节点——水镜台

同样是在明朝的时候，会仙桥南侧约30多米的位置修建起了一座戏台，称为“水镜台”。戏台为殿楼样式（重檐歇山），台口朝北，即圣母殿方向（图13）。后来在清代，人们又在其北侧补建了一座卷棚样式的楼宇，最终形成一座由殿楼和卷棚合而为一的特殊建筑。这种形制国内较为罕见。由此，水镜台成为晋祠中轴空间序列的首个重要的空间节点。

我回想起当时游览晋祠的过程：刚进入晋祠大门，是一个较为宽阔的大院；接着往前步行一段（一个纵深方向的路径空间，两侧古柏参天）来到了水镜台，水镜台的背侧空间较为开阔，因为这是一个露天的“观众席”！跨过桥后，就是对越坊与献殿之间的场域，此处古树密集，空间紧凑；穿过献殿，踏上鱼沼飞梁——这又是一处开阔的空间——最终到达圣母殿。我们从谷歌地图也能观察到，从入口到圣母殿之间较为宽敞（没有树木遮蔽）的区域有三处：入口区域、水镜台与会仙桥之间区域、鱼沼飞梁（如图14）。

图13 水镜台背面，即朝向献殿一侧建筑立面

图14 从谷歌地图来看晋祠中轴线上的开阔场地

毫无疑问，水镜台是今天晋祠空间序列当中的首个重要的节点。由于，它在晋祠空间序列当中修筑得偏晚，那么它位置的选择以及它与献殿、圣母殿的关系又有什么规律呢？

“水镜台－献殿－圣母殿”三位一体

我们从平面图测量可以得知，水镜台的平面近似于正方形，边长约21米。另外，水镜台的南面距离大门约79米，其北立面距离献殿也是79米。也就是说，水镜台位于献殿与大门正中间的位置（图15）。如果我们以水镜台为圆心，以90米的长度为半径画一个圆，可以发现这个圆圈涵盖的区域大致都是受水镜台所影响的。也就是说，如果我们将圆圈内的树木全部移除的话，那么剩下来的建筑多数都位于圆圈的边界上或者之外。另外园区总图显示，此处也是联系园区东西两侧的重要通道，水镜台无疑处在了交通十字路口。因此，它对园区前半部分的控制作用毋庸置疑。

我们也可以运用“人的知觉与距离关系”来研究水镜台场所空间。通常，80米左右的距离是人通过喊叫进行对话交流的极限距离；超出此范围之后，人对话交流难以进行。另外从视觉来看，一般情况下八九十米的距离无法清晰的辨别熟人，但还是能感觉出熟人的存在或者凭直觉认出熟人；但超出120米距离后，只能分辨出对象的性别。因此，水镜台以90米为半径的场域范围与人的空间知觉尺度相吻合。

如果我们再以献殿为中心，以献殿至圣母殿南立面的距离（约42.5米）为半径，画一个圆。可以看到，这个圆的南端落在了会仙桥处。从测量数值我们断定，会仙桥大致处于献殿与水镜台的中间位置。从图中看，水镜台的大圆与献殿的小圆有部分重合，重合的区域为会仙桥与献殿之间的领域——即包含对越坊、金人台和献殿月台。因此，这个区域可以视为两个空间节点的过渡区域。如果我们也以“人的知觉与距离关系”来看献殿，那么三、四十米的距离是人通过喊叫交流的适当距离；这个距离也是识别对方脸部表情的极限值。因此，这个小圆圈也与人的知觉距离也存在一定的联系。

最后我们以圣母殿为圆心，以圣母殿面宽的一半为半径，再画一个圆。由于圣母殿北侧靠山崖，其东西两侧也较狭窄，因此可以认为它的正面与鱼沼飞梁呼应，而内部圣母像所辐射的区域仅限于圣母殿本身。我们可以将圣母殿视为一个内向封闭的区域。最后一个圆圈，范围最小，范围仅仅限于圣母殿周边的围廊，其半径约17.5米。通常10～20之间的距离是通过喊话就能够进行交流的；而且在这个距离内，对方脸上的表情也容易识别。因此，这个距离适合社会交往。

图15 从谷歌地图来看晋祠中轴线上的空间序列尺度

图16 晋祠中轴空间序列剖面示意（测量数值来源于谷歌地图）

最后，我们希望通过忽视周边的环境细节来比较水镜台、献殿和圣母殿这三个空间节点（图16）。从测量可知：水镜台面阔约21米，进深约21米；献殿面阔约21米，进深约10米；圣母殿面阔约37米，进深约32米。这三座建筑面宽的变化近似于1:1:2的关系，进深的变化近似于2:1:3的关系。显然，献殿成为了一个铺垫，以烘托出圣母殿的崇高地位。而水镜台既是前场的过渡节点，本身也作为一个空间高潮，它与圣母殿一头一尾地相互呼应。此外，从中轴空间序列来看：大门到水镜台约79米，水镜台到献殿约79米，献殿到圣母殿约37米。我们可以将它近似看作2:2:1的比例关系。上面这些数据，清晰地展示出这三座楼宇在晋祠空间序列当中的身份地位。

思考

晋祠不是一日建成的，园区内的建筑、树木、小品等等都是延续了上千年的时间陆续发展完善而成。俗话说，前人种树，后人乘凉。但是我们从晋祠历史发展理解了，后人不仅仅是从前人那里继承了财富，同时也在智慧的将现实条件与理想综合为一体，同样具有卓越的创造性。在这个漫长过程中，不同的人参与进来完成整体的一部分工作，当然他们对整体的理解是有差异的。“晋祠空间序列解析”给我们的基本启示也许是：设计从来都不是从一张白纸开始的……

原文：非常设计师网

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