大足石刻北山造像

北山造像

在县城北约 2 公里处的北山（古名龙岗山）上，以佛湾为中心，包括营盘坡、观音坡、佛耳岩、北塔等 5 处，均为佛教造像。规模最大的佛湾造像，长 500 米，共 264 个窟龛。唐景福元年（892），昌州刺史、昌普渝合四州都指挥韦君靖于此建寨造像，后经五代至南宋绍兴年间，历时 200余年建成。其中，晚唐和五代作品，大体集中在佛湾的南、北两端。晚唐雕刻均为龛像，3、5、9、10窟及有乾宁、光化纪年的 50、51、58、204 诸窟是其中代表作。人物造型端庄丰满，具有写实手法。璎珞、衣纹细致，衣褶用流畅的阴线，已出现了宋风的萌芽。题材主要有降三世明王、千手千眼观世音菩萨、如意王菩萨、欢喜王菩萨等密宗内容和阿弥陀佛、救苦观音菩萨、地藏菩萨三尊像等。五代造像亦为龛像，且龛多渐深。造型纤丽优美，已失唐代丰淳作风。纪年像有永平、乾德、广政等年号。新出现的题材有大威德炽盛光佛、十六罗汉、不空羂索观音、玉印观音菩萨以及“药师琉璃光如来、菩萨、药叉、神将共一龛”与“药师瑠光佛、八菩萨、十二神王部众并七佛、三世佛、阿弥陀佛、尊胜幢壹所并地藏菩萨三身”等。佛湾宋代造像多为平顶方窟，是北山造像精华所在。纪年像有北宋咸平、靖康和南宋建炎、绍兴等年号。造像富于现实感，人物个性鲜明，体态匀称健美，衣饰华丽典雅。佛像上有毫光出自眉间，菩萨像有的戴凤冠。多样的题材中，出现了弥勒下生经变、地狱变、观经变等经变雕刻，还有十殿、十二殿阎君和六圆觉菩萨等。其中，孔雀明王窟中一面四臂、骑孔雀的主像立于窟中央，满壁凿千佛，巧妙地把塔柱式石窟结构与密宗题材结合起来。凿于南宋绍兴十二至十六年（1142～1146）的心神车窟，中央雕八角盘龙转轮藏。正壁为菩提树下释迦、净宝瓶观音和多罗菩萨，左壁为文殊、玉印观音、如意轮观音，右壁为普贤、日月观音、数珠手观音。八躯菩萨高约 2 米，颇具女性的妩媚多姿，是宋代雕刻的精品。此外，唐刻《韦君靖碑》、宋刻《古文孝经碑》、《赵懿简公神道碑》、《文殊师利问病图》等碑刻以及伏元俊等匠师题名，都具有重要价值。佛湾造像以外的 4 处石刻，多为较小窟龛。北塔建于绍兴年间，为八角十三级密檐砖塔，嵌有“五十三参”等精美浮雕百余龛。宝顶山造像 在县城东北约 15 公里处的宝顶山，为佛教造像，集中于大、小佛湾二区。其年代有创建于唐、宋和明代诸说。据明洪熙元年碑刻《重修宝顶山圣寿院记》，宝顶山石窟创始人赵智凤，于南宋淳熙六年（1179）“依凭山之前岩后洞，琢诸佛像”。前岩后洞分指大、小佛湾。宝顶山造像作为重要的密宗道场，在统一计划下，先建小佛湾，后雕大佛湾，历时数十年始完成。小佛湾造像现多倾毁，保存较好者有毗卢庵中柳本尊行化图及地狱变相图浮雕。庵前有一座三级方石塔，上层四面雕像，下层刻经目，多为密宗经典。塔上刻有赵智凤所造新字数十个。大佛湾长约 500米，岩高 15～30 米，造像雕在东、南、北三面。除二石窟外，均为摩崖造像，形像生动真实，更接近现实人的生活，具有鲜明的地方特色。大型连续性雕刻和庞大的群像，场面宏伟，为国内石窟中所仅见。题材多样，密教像尤多。主要有六道轮回、广大宝楼阁、华严三圣、千手千眼观世音、释迦诞生、九龙浴太子及涅槃、孔雀明王经变、毗卢道场、父母恩重经变、大方便佛报恩经变、观无量寿佛经变、六耗图、地狱变、柳本尊行化图、十大明王、圆觉洞和牧牛道场等。这些造像，糅合了密宗、禅宗以及儒家孝道等各种思想，是研究雕刻史和宗教思想史的重要资料。

南山造像

在县城南 2 公里处的玉皇观，为道教石窟，共 6 个窟龛。三清古洞中凿方柱，正面设龛，刻玉清、太清、上清像，龛左右刻六道君像，洞壁浮雕天尊像 220 身。圣母洞正壁雕三圣母坐于龙首椅上，左右雕九天监生、送生女神。时代为南宋绍兴年间。

石篆山、石门山造像

分别在县城西南 27 公里及东 12 公里处、为儒、释、道三教石窟。北宋元祐五年（1090）造石篆山子母殿共 9 龛，雕佛教造像毘卢佛、文殊、普贤、地藏菩萨等；儒教造像为孔子及十门人；道教造像为老君、圣母等。北宋绍圣二年（1095）、南宋绍兴六年间所造石门山圣府洞共 10 余龛，中雕五显大帝、炳灵太子、三皇（伏羲、神农、轩辕）、无量寿佛、如意轮观音、正法明王观音等。

参考书目

四川美术学院雕塑系：《大足石刻》，朝花美术出版社，1962。

中国美术家协会四川石刻考察团：《大足石刻》，文物出版社，1959。

（丁明夷）

文字来源《中国大百科全书・考古学》

图片来源于网络

舍得之间：评大足石刻千手观音造像修复工程

魏子元（北京大学考古文博学院）

原载《遗产与保护研究》2017年第3期

摘 要: 千手观音造像因其价值高、病害严重、技术难度大、修复时间长，一直备受关注，某种程度上已成为现代文物保护修复中的典型案例。该工程在前期基础研究和高科技应用等方面为文物保护工程做出了富有创新成效的工作，但针对其修复效果而产生的“新”与“旧”的争论也引人思考。文章结合千手观音造像的病害特点和其作为宗教文物的特殊属性，在分析“修旧如现（旧）”还是“修旧如初（新）”方案选择的基础上，认为目前的修复结果实际上是在历史信息完整与审美观感中进行了一定的取舍，即用本体来展示艺术价值，用信息记录来保存历史信息。这种选择只是舍与得的关系，无关对错。

关键词：千手观音；修复工程；修旧如现；修旧如初

大足石刻分布于重庆市大足县西南、西北、东北的山区，始凿于唐永徽元年（650年），兴盛于公元9世纪末至11世纪中叶，后延续至明清两代，是我国晚期石窟的杰出代表之一，1992年1月被列入《世界文化遗产名录》。宝顶山大佛湾山谷南面崖壁第8号龛内的千手千眼观音造像是大足石刻最负盛名的造像之一，始凿于南宋淳熙至淳佑年间（1179—1252年）[1]，整龛造像布局严谨，结构和谐，气势恢弘，金碧辉煌，具有极高的历史、科学、艺术、文化和社会价值。

由于川渝地区的独特的气候特点和地质条件，长期暴露在外界空气中的千手观音造像面临着诸多安全威胁：造像表面的金箔开裂、卷曲、黯淡、剥落；彩绘层起甲、粉化、污染；石刻岩体缺失、断裂、脱落等。各种劣化交织，严重损害了千手观音造像的历史、艺术价值。加之2008年汶川地震的影响，石刻本体岌岌可危。在此背景下，国家文物局启动了“大足石刻千手观音造像抢救性保护工程”。

由于集石质、彩绘、漆层、金箔等多种材质于一体，加之受工艺叠加、环境潮湿等因素的影响，千手观音造像破坏形式异常复杂、病害程度十分严重，修复工作具有极大的难度，被誉为“国家石质文物保护一号工程”。从2008年立项到2015年修复完成，整整历时8年，大体可分为研究实验阶段（2008—2011年）和修复实施阶段（2011—2015年）两大阶段[2]。因其价值高、病害严重、技术难度大、修复时间长一直备受关注，从立项到修复完成，这期间所带来的讨论甚至争论从未间断①。正如郑岩先生指出的那样：本次修复工程面临的难题不仅仅是技术上的，同时也是理论上的，是一道技术和理论的双重难题[3]。正是由于此项工程的特殊性，在备受争议的同时，此项工程在我国文物保护工作的很多方面也具有开创性。希望通过对这一现代文物保护修复中的典型案例的理性思考和总结，能为川渝地区同类石窟遗产的保护与展示工作乃至我国文物修复理念和技术的发展提供一定的参考，在此基础上形成更加科学、合理、先进的文物保护办法。

科学细致的前期基础研究

毋庸置疑，千手观音修复工程在很多方面都为我国的石质文物保护工程做了很好的探索，特别是扎实的前期基础研究。翻阅《大足石刻千手观音造像抢救保护工程前期研究报告》，修复团队从历史资料的整理、文物现状调查、岩土体工程地质勘察、环境跟踪监测与评估、工艺研究、岩石、金箔、彩绘构成材料及病害机理分析等方面做了扎实细致的前期基础研究。例如在工艺研究方面，除了对千手观音本身工艺的研究，还扩展到了整个川渝地区的普遍考察，并且包含了对贴金工艺以及佛教艺术“身金色相”较为细致的历史调查，其中还包括了对潼南大佛髹漆贴金工艺实践的反思。另外，在记录方面，项目团队在前期调查阶段以单元格、造像、手为调查单位，针对文物病害种类与面积、手臂数量和残缺数目、法器数量3个方面进行了调查，共填写调查表1 032张，约35 000个数据，手绘病害图297张，病害矢量图335幅，现状照片1 300余张，其中经过近景摄影测量的高清晰照片40余张[2]。整个记录工作不仅做了传统的照片、线图记录，还用高科技手段通过三维扫描记录下千手观音的每一个细节：每一根手指的长度、弯曲的角度，每一件法器的位置，甚至每一块金箔翘起多少毫米都有了细致记录和信息存档[2]。

在前期基础研究中，项目组还注重运用高科技手段。例如，借助“X光”探伤技术，首次针对岩体雕刻结构稳定性分析；利用红外热成像、回弹仪岩体硬度检测、电导率脱盐效果检测等无损科学检测手段，指导、检查修复工程质量；利用数字技术三维激光扫面、近景摄影详细留取资料，通过3D打印及虚拟修复技术应用为修复实践提供科技支撑；利用紫外、红外、高光谱线程无损检测分析，彩绘颜料、胶结物、纹饰机理指导彩绘修复效果[4]。工程组还在修复过程中建立起立体常态化微环境监测体系，首次在大型石质文物预防性保护中综合运用流场效应预警机制。除了高科技手段，在前期研究和修复过程中对传统材料、工艺的研究和利用也做了比较充分的工作，注重技术和艺术的结合，关于此，已有专门研究，不再赘述[5]。另一方面，此项工程由中国文化遗产研究院牵头组建项目组，敦煌研究院、北京大学、中国地质大学、东北大学、河海大学的专家学者，以及北京、上海、天津、成都等地检测分析仪器厂家共同参与。工程组联合多家文博单位、大专院校、多学科联合攻关，采用一边研究、一边修复的办法，为文物保护工作多学科合作做出了示范。

细致的前期调查、高科技手段的应用以及众多专业团队的参与，为保护修复项目提供了确切、有力的资料和数据支持。特别是在目前国内对于文物修复多着眼于在技术性研究，忽视描述性研究和分析性研究的背景下，千手观音修复工程在描述性和分析性研究上所做的工作都是详尽且细致的，翔实的前期调查和基础研究工作值得借鉴。孙华先生认为：大足千手观造像的修复在重视保护干预前的现状记录、注重反复试验而不赶时间、注重技术和艺术的结合等方面给我国不可移动文物保护工程开了一个好头，值得很好地总结[6]。

“新”“旧”选择的得失

尽管修复团队进行了科学细致的前期基础研究，并做了充分前期实验，甚至潼南大佛的修复工程也可以看作是千手观音修复工程的前期试验。但是，该工程还是引发了诸多争议，争议的焦点集中在由新贴金箔引起的“金碧辉煌”的修复效果。

在千手观音金箔回贴的问题上，项目组对整个川渝地区的石刻造像工艺进行考察，发现髹漆贴金工艺在当地石刻造像的装饰中有着广泛的应用。“千手观音造像本身的贴金工艺所采用的就是传统的大漆贴金工艺；其次，大足石刻周边的四川和云南地区是我国漆树集中分布的地区，从就近取材的角度来看，使用传统大漆也具有优势；再次，使用造像装饰的传统工艺和传统材料进行修复试验，对于文物非物质层面的传统工艺的研究和传承也同样有重要意义”[5]。最终的做法为在旧金箔回贴后找平、并以新金箔协色，这一处理方法的直接结果导致大部分旧金箔层被遮蔽于新金箔之下，而对新金箔未采取做旧处理，更导致整个造像金光闪闪、焕然一新。有学者用“用力过猛”来形容此项工程，指出“用力”修复之后，宝顶山千手观音的历史痕迹已不明显，并不符合国际文物保护准则中的“最小干预”等原则[7]。这一观点基本代表了以“修旧如旧（现）”原则为标准对修复工程的质疑。

这一质疑不无道理，这看似是对贴金技术层面的争议，其实质是修复理念分歧和多元价值的冲突，由此引发的关于修复理念的深层次问题更是值得思考。“修旧如旧”理念在我国文物保护界有着深远的影响，尽管这本身是一个不尽准确甚至相当模糊的概念，很多人将其视为评价文物保护修复唯一的“修复效果标准”。事实上，所谓的“旧”到底应该“旧”到什么程度，即是原状的“旧”，还是现状的“旧”。不同于西方修复理论的旗帜鲜明，中国“修旧如旧”的修复原则本身就可以分歧出李军先生所概括的“修旧如现”与“修旧如初”这两种状态②[8]。那么，对于千手观音这样一座从南宋修建以来、800余年间经历多次修复的造像，到底应该如何修复以及修复到何种程度，这从一开始就是一个理论选择上的难题。

按照李军先生对中国“修旧如旧”原则的分析[8]，面对这一难题至少可以有3种选择：第一，按照传统的对“修旧如旧”的理解，最大程度维持千手观音的历史信息，做到“修旧如现”；第二，恢复南宋建造之初的状态，维持其最巅峰的状态（即其刚被制作完成时那刻的状态），即“修旧如初（新）”；第三，新材料的“作旧”，即在通过对所使用的新材料的“作旧”，使之接近原作之“旧”，甚至达到难以区别的程度。比如现在很多历史街区为了恢复明清时期的状况多用这种方法。

从最终的修复效果来看，如果宝顶山千手观音造像当初造像时就已经贴金的话，就似乎更接近于“修旧如初（新）”的效果，金碧辉煌的贴金大佛俨然一副建造之初的辉煌气派。历史上曾对千手观音有过多次修复，站在今天的角度来讲，这些历史上的修复也包含了文物所经历的历史信息。《威尼斯宪章》第十一条也规定：各个时代施加在古迹上的正当贡献必须予以尊重，因为修复的目的不是追求风格的统一。除了保护历史信息以外，一个饱经岁月沧桑、充满古意的修复效果似乎也更符合大家所理解的“修旧如旧”的效果[9]。那么，为什么没有做到“修旧如现”呢？

作为国家顶级的修复团队不可能对这一问题置若罔闻。事实上，这样的问题从一开始也困扰着修复团队。刘曙光先生坦言到：“刚开始，我们只是将千手观音修复看作是一项石质文物保护工程，也把‘真实性、完整性’和‘修旧如旧’的概念当作座右铭来约束和鞭策自己”[10]。为什么原有的原则和理念会发生变化呢？这不得不考虑到修复本体的特殊情况。千手观音本体保存状况非常差，病害之深超出预期：共确诊疾病34种（其中，石质本体存在9种病害，金箔有11种病害）[11]。在贴金问题上，早在2008年现状调查阶段，修复人员观察到金箔的保存量较大，且由于历代修复均有重新装金，形成金箔多层叠压的情况，最多处有8层的叠压关系。鉴于此，依据历史性和真实性原则，修复人员希望能够尽可能将现存的这些金箔保存下来。为此，2008年、2009年，修复人员选取造像局部进行第一次本体实验。在对本体表面金箔层进行清理后，利用粘结材料对本体金箔层下部的风化岩体进行加固，对起甲金箔进行直接回贴处理，最后对经过加固的部分进行封护处理。这一试验效果并不理想，经加固处理的金箔很快又出现开裂、起翘和脱落等情况，且内部的石质胎体也没有得到良好的加固，安全性没有得到改善。考虑到造像赖以保存的材料的安全性、稳定性，直接加固旧金箔的方案由此被否定[5]。如果说要“修旧如现”保留一个历史沧桑的千手观音，不做彻底的修复，那么很难保住文物本体。换言之，千手观音已经“病入膏肓”，维持现状的修复无法保证文物本体的安全，修复工作与其说是“治病”不如说是“抢救”。

除此，千手观音造像作为宗教文物不同于一般的石质文物，除了其“病入膏肓”必须抢救保护本体之外，还应该考虑其作为宗教文物和佛教艺术的特殊性，保护其艺术价值。正如詹长法先生说的：“对于宗教文物这类特殊的文物，存在文物保护与信众宗教崇拜需要之间的矛盾，这需要在具体的修复实践中寻求平衡点。我们希望给大家一个真实的、同时符合信众心中所想的千手观音”[12]。因为，“神圣物品的腐蚀并不一定意味着精神价值的丧失……但另一方面，宗教性物品仍然需要，或者说至少更应当处于相对美好的状态，缺少装饰性内涵的保护过程可能使得它们不被信仰行为所接受”[13]。也就是说，如何体现千手观音的艺术价值是一个现实问题，这个问题的背后可能关注更多的不仅是修复后视觉效果和文物安全问题，还包含了社会情感的考虑。文物保护的其中应有之义同样在于对文物信息的呈现，这一呈现可能包含知识、美学、情感等多方面，但根本目的是使得观者能够获得文化上的体验，对于造像本身就具有宗教文化的内涵千手观音而言，为了使普通参观者能够获得直观的文化体验，其本体就必然也应当处于较完好的状态[14]。

通过上面分析，可以发现千手观音修复方案的选择已经不单纯是“修旧如初（新）”还是“修旧如现（旧）”的问题了，而是两种争论的修复方式：即是只纯粹保护文物本身，还是保护文物本身的同时也将文物的历史信息也保存下来，其焦点在于要南宋建造之初的那个千手观音，还是经历历史沧桑的千手观音，这背后实则蕴含着对保护本体价值的判断和取舍。就拿髹漆贴金工艺而言，文化意义要求造像贴金层的美观，科学保护要求不稳定金箔的揭取，但对于材料真实性的关注却意味着旧金箔的回贴。对于长远保护而言，大漆的使用未必优于化学材料的研发和利用，但对于髹漆传统工艺的复原却体现了历史真实性[14]。对于大足石刻千手观音的保护修复，首要的是文物本体的保存，需要对修复后造像整体的完整性和艺术效果给予格外关注。但修复的目的却又不只是文物在物质意义上的保存，如Macdonald先生所言，“对遗产物的保存并不以其自身作为最终目标，而是为了最大限度地扩大获取物品信息的途径”[15]。对于千手观音这一特殊本体而言，要实现通过保护、修复，进而发现并整理出文物原来所包含的历史信息和文化价值，供人们研究、欣赏、传承这一目标，就必须做出一定的取舍，最后的权衡的结果是：保护本体的同时记录历史信息。

这样以来，我们就对修复团队所做出的“新”与“旧”的选择能够理解了。虽然没有严格做到“修旧如旧（现）”，特别是视觉效果不仅没有“如旧”，反而焕然一新。但不能因此而否定这项工程，因为这是在结合文物本体特殊性的情况下做出的选择，“历史上的多层贴金现象与千手观音的历史价值有关，而采用传统漆工艺的贴金技法与艺术价值有关”[2]，这种选择没有绝对的对与错，而是舍和得的关系。加之修复过程是由修复团队直接参与，大部分人的评价是针对修复结果的评价，过程与结果的偏离，也是导致此次修复备受争论的原因所在。

显然最后的修复方案是反复权衡的选择。千手观音的历史、艺术、宗教价值最为突出，而目前工程的结果实际上是在历史信息完整与审美观感中进行了一定的取舍，用本体来展示艺术价值，用信息记录（三维扫描、照片等）来保存历史信息。简而言之，就是让观众在本体身上看到“美丽的千手观音”，在照片上看到“历经沧桑的千手观音”。

不足与思考

在工程验收意见中，专家们给了这样的评语：“工程的组织与实施，遵循了国家文物局批准的方案，符合《文物保护法》及其实施细则《中国文物古迹保护准则》《文物保护工程管理办法》及行业相关标准的要求，前期研究扎实、技术路线合理、技术工艺严谨、施工资料规范完整；同时工程坚持研究与修复并行的原则，解决了诸多的技术难题；充分尊重千手观音造像的宗教文物属性特点，在文物保护和艺术效果与满足社会和公众需求的平衡方面进行了有益的探索；在对传统工艺发掘与传承，现代科技和多学科研究应用等方面，开展了诸多富有创新成效的工作，解决或缓解了长期威胁千手观音造像存在的各种病害，对国内同类型的石窟寺文物保护工作具有示范作用。同意工程通过验收。同时建议工程在技术成果整理与推广、造像所属建筑修缮、造像本体保存环境的预防性保护措施等方面继续开展工作”[16]。虽如此，笔者认为仍然有以下几方面的值得改进和思考。

其一，在千手观音的试验思路中，修复人员认为多次贴金引发了严重病害，甚至破坏了造像的艺术效果。因此在修复中，应去除对千手观音物质保存与图像效果有害的贴金层，最大限度地保存其历史与艺术价值。为了从处理病害，采用“减层法”工艺流程，但其缺点在于历史信息损失较多，部分金箔无法再利用，不能保存多层金箔的不同历史信息[14]。类似这样的做法有其自身的优点，但同样有着无法讳言的缺点：本体上大量的历史信息已经被剥离，虽然进行了记录，但记录的完整程度不可能与本体同日而语，历史信息在脱离了本体之后其意义也同样缩水了。换言之，当前的取舍其最大的缺点就在于不可逆。

其二，修复工程在“新金箔的覆盖”和“与修复前的色差”方面的处理不如人意。虽然延续了传统的贴金装彩工艺，但造像外部贴金造成的色差没有处理好。郑岩先生从美术角度指出：金色是一种极端的颜色，它以黄色为基调并带有金属的光泽，辉煌灿烂。金色给人的印象是奢侈、炫耀、华美，这本身就与人审美观念中的“古意”相悖[3]。尽管这一问题的造成与金色本身的属性相关，但必须指出的是千手观音新金箔的协色工作确实不令人满意。色差的自然积累是缓慢的过程，除非借助历史照片，否则肉眼难以观察。而修复带来的色差则是瞬间的，在如此短时间内产生如此巨大的色差，金碧辉煌的新色调新到掩盖了过去，大众难以适应这也是必然的。

其三，除了修复之外，更值得关注的是后续工程的开展。后续工程笔者认为至少包含两个方面：一是孙华先生指出的“宝顶山千手观音龛本身一个完整的摩崖造像群，现在千手观音造像已经修复和妆金，但两侧的雕刻却仍然呈剥蚀状态，二者对比鲜明，需要后续工程来弥补这一缺憾”[6]；二是后期的保养很关键。这是我国文保工作中固有的不足——“今天得病今天看，好了伤疤忘了疼。修复投入千千万，后续保养糊弄完”。目前的修复还只是治标，离治本尚远，文物的安全隐患依然存在，当地的气象、水文、地质情况对造像都有威胁，尤其是高温、高湿的酸性环境的问题。如果不做好后期保养，只能是“今天修了明天坏，明天修了后天坏”，希望重视预防性保护和日后长远的保养。

其四，千手观音修复工程所带来的新与旧的争论对文物修复理论也是一个很好的思考。就文物修复原则来说“修旧如初（旧）”和“修旧如现（新）”的争论是从来没有停止过的，很难绝对地说孰对孰错。每一个修复理论都有其产生的时代背景，但是在今天的条件下面对具体而又鲜活的文物，是应该从具体的条件出发还是应该严格按照某个宪章、某个原则去执行呢？真实性和完整性当然是应该遵循的修复原则，然而，并非所有的修复实践都能兼顾，必须在各种因素下做出最优选择。特别是在对东亚的一些文物建筑与遗存中，修复的理念不一定完全遵照西方观念和语境下《宪章》的规定；而相反要尊重遗产所在文化环境中固有的修复理念与手法。布兰迪（Cesare Brandi）说，每一个文物修复案例都是一个独特的案例[17]。任何文物修复的个案都有其独特性，不同情况使用的修复理念以及修复手法很大程度上有个别性，不可一概而论。千手观音的修复使我们看到：修复本身就是对历史信息的一种破坏，而要做的就是在去除病害保护本体与历史痕迹保留之间做出权衡，在舍得之间做出最优选择。归根结底，文化遗产保护和修复的基本原则是一个大家选择的问题。

参考文献

[1]四川省社会科学院.大足石刻研究[M].成都:四川省社会科学院出版社,1985:471.

[2]大足石刻研究院,中国文化遗产研究院.大足石刻千手观音造像抢救性保护工程前期研究（上）[M].北京:文物出版社,2015:06.

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[4]周文冲,张琴,姜潇.千手观音修复工程中的高科技[N].中国文化报,2015-06-25(008).

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[13]WEERSMA A. Some theoretical considerations on the handling and care of sacred objects in a museum context[C]//Sydney:ICOM 8th Triennial Meeting, Getty Conservation Institute,1987.

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[17]CESARE B.Theory of restoration[M].Florence: NardiniEditore,2013.

Between Gains and Losses: Comment on Thousand-hands Avalokitesvara Carving in Dazu Restoration Project返回搜狐，查看更多