《大象席地而坐》是2017年由冬春影业发行的、胡波自编自导，周正飞担任副导演，由范超担任摄影师，王小帅和刘璇担任制片人，彭昱畅、章宇、王玉雯、李从喜等出演的电影，影片全长234分钟，影片获得第68届柏林国际电影节最佳处女作奖特别提及、国际影评人费比西奖，以及第55届金马奖六项提名并斩获最佳剧情长片。

《大象席地而坐》讲述了河北井陉县城一天内四名主人公于城、韦布、黄玲和王金的故事。

第一个主人公于城：县城混混于城因与朋友的女友偷情被朋友发现而目睹自己的朋友跳楼而死，在寻找韦布过程中遍寻对生活虚无的发泄。

第二个主人公韦布：家境贫寒的高中生韦布在替朋友黎凯出头中，失手使于城的弟弟于帅死亡，在离家出走后意外发现奶奶的死亡和父亲下岗的原因，因而想要逃离生活前往满洲里。

第三个主人公黄玲：黄玲是韦布暗恋的女生，出生在一个单亲无爱的家庭，在学校与教导主任保持着畸形的地下情关系，事情败露后毅然出走。

第四个主人公王金：王金和女儿女婿以及外甥女居住在自己拥挤的小房子里，因女儿女婿买学区房而想要让他搬到养老院，对外甥女的疼爱和对生活的不满使他陷入矛盾中，在街上闲逛时，陪伴王金多年的小狗橙汁儿被恶犬咬杀，狗主人却反咬一口，经历种种之后，对生活疲惫的王金决定偷偷带着外甥女去往自己曾经当兵的满洲里去看一看。

一个为伙伴出头却致校霸死亡的少年，一个身陷师生恋却被爱人抛弃的女生，一个为买学区房却让子女赶出家门的父亲，连同于城四人，他们所有的这些遭遇都被集中在了山寒水冷的某一天时间内。

从早上到晚上一天的时间内，他们被自己周遭所依赖的一切所抛弃，但后又因为球杆、手机、小狗等事物互相之间建立了某种不可言说的关系，最终，他们不得不结伴同行去满洲里看大象，去寻找他们认为能得到“新生”的理想之地。

所谓“大影像师”指的是在构成叙事的事件展开过程中，来自摄影机的引导和约束观众视线的“信号”是由某个机制发送的，它存在于第一级机制、即演员表演之上的某一地方，电影中这个上一级的机制可以说相当于书写的叙述者，这就是拉费所说的“大影像师”，拉费用“大影像师”这一概念表示操作画面的机制，指一个不可见的叙述策源地，不是指一个具体的人或物。在《大象席地而坐》中，胡波作为“电影作者”，使用了类似于贝拉·塔尔式的长镜头，从而带有他个人鲜明的风格特征，如浅焦镜头、手持跟拍长镜头、剪影等，被很多学者称呼为“胡波式的长镜头”。

（一）浅焦镜头带来的观感虚幻

所谓浅焦镜头又称为小景深镜头，指的是在电影摄影中，调焦物平面前后的能结成相对清晰影像的景物间之纵深距离小者，又可称为小景深镜头，在世界电影史上，运用浅焦镜头的大师比比皆是，如卡尔·西奥多·德莱叶导演的《圣女贞德蒙难记》中对于浅焦特写镜头的极致运用。采用浅焦镜头进行拍摄，使调焦物平面前方和后方景物的影像虚化，影像从而变得异常模糊、朦胧、梦幻和柔和，与普通特写镜头相比极大地丰富了表现力和感染力，能够更为直接地烘托、反衬呈现在观众面前的清晰的被摄主体——画面的视觉重点，使得被摄主体显得愈加清晰、醒目、鲜明、突出，从而能极大地吸引住观众的视觉注意力，同时，使画面显得十分简洁、明快、干净和简练。

在《大象席地而坐》中，胡波大量使用了浅焦镜头对主人公进行拍摄，第一个浅焦镜头出现在影片开场（见图1），高中生韦布在家与父亲吃早餐，忍受着父亲毫无人情的责骂，背景中父亲的上身，以及母亲在厨房的身影，还有家里的冰箱等家具一并被虚化，只有处于前景中的韦布焦点清晰，同时胡波配合低影调带来的光线搭配，使整个画面沉浸在黑暗中，浅焦的朦胧与低影调的黑暗配合在一起，从一开场就传达了主人公周遭环境的压抑与绝望，带出了精神虚幻的人物属性。

同样的镜头还有随后的王金与女儿女婿的三人中景镜头、开场的黄玲在阴暗的房间中醒来、于城在朋友情人的床上呆坐（见下图2、3、4、5），同样使用了浅焦摄影和剪影的处理方式，通过四位主人公生活环境的黑暗、压抑与模糊点出了片中人物精神的虚幻。

（二）手持跟拍长镜头营造真实的绝望时空

手持摄影是电影拍摄的一种常用手法，即摄影师不借助脚架等稳定器械而采用手持或肩扛摄影机进行拍摄的方式。手持摄影作为一种风格化的摄影方式有以下几个特征：

①手持摄影通过对稳定画面的放弃，以追求现场的真实表达，让观者有亲临其境的“运动感”、“距离感”和“呼吸感”。

②手持摄影既可为影片内容的呈现增强真实性，又可为情节、人物及气氛渲染起烘托作用。没有固定器材的限制使摄影机有更多的自由空间，营造出一种带质感的“不稳定性”和“随意性”，使影片画面生动鲜活，丰富表现力。

③手持摄影使得电影取景带有开放式的特征，并且具有真实和动感的美学特征。

所谓跟镜头，是指摄影机跟随运动的被摄体进行拍摄。跟拍镜头有以下特征：

①跟拍手法的运用使处于动态中的主体在画面中的位置基本不变，而前、后景则可能不断变换，不断有新的视觉元素加入，但跟拍镜头的空间关联感很强，手持和肩扛的方式可以深入到空间的每个角落。

②跟拍镜头既可突出运动中的主体，又能交代主体的运动方向、速度、体态及其与环境的关系，使主体的运动保持连贯，有利于展示人物在动态中的精神面貌。

③富有动感和变化，在摄影机运动过程中，导演可以选择最需要表现的信息，将不需要的元素排除出画面，由于运动摄影本身的不稳定性，可以完成创作者要表达的多种想法，在本片中，运动镜头的杂乱表达了人物生活的混乱无序。

在《大象席地而坐》中，胡波导演通过手持摄影和跟镜头的结合，真实镜头的抖动和镜头跟随主人公的穿越，可以使得观众的沉浸效果实现最大化，在不断的跟随、不断的无人称视点的拍摄中，观众一次次逼近人物的内心世界，感受韦布的绝望、黄玲的悲愤、王金的无奈（见图6）和于城的空虚。

长镜头，按照安德烈·巴赞的理论，长镜头的概念应该是在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件，长镜头对于时空不做分切的处理使得影片在建构空间和传递时间流逝方面十分真实。以巴赞的见解为依据，长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性，表达人物动作和时间发展的连续性和完整性，因而更真实地反映了现实，符合纪实美学的特征。由此可见，巴赞所宣称的写实主义是“知觉的真实”，而知觉真实的基础便是时空真实。从空间上来看，长镜头通过摄像机的运动逐渐拓展有限的视野，在运动中实现空间的自然转化，是对人眼视觉的一种模拟，使观众相信镜头前空间的连续与完整。从时间上来看，长镜头不打断自然时间的连续性，因而具有银幕时间和实际时间共时性的特质，从而让观众获得了临场感的时间体验。胡波在影片《大象席地而坐》中，将跟拍镜头、长镜头与手持摄影结合起来，摄影师范超跟随着四位主人公穿行在井陉的空间内。从空间上来看，影片中长镜头的运用使得井陉整个空间变得完整，空间没有被切割，而配合以手持摄影和跟拍的方式拓宽了观众观看影片空间的视野，同时使得空间的转化变得十分流畅，从而使得电影的叙事带有一种流动性，而又因为采取小景深的表达方式，使得人物周遭流动的环境变得虚幻，从而营造一种绝望的生活氛围。从时间上来看，影片中长镜头的运用没有打破自然时间的连续性，影片讲述的故事发生在一天之内，漫长的长镜头、四个小时的片长，使得观众具有了临场感，仿佛观众在跟着于城、韦布、王金、黄玲四个人度过这日常的一天生活，这种真实的感觉来源于长镜头的魅力，也来源于胡波对于生活的理解。

（三）镜头调度传达人物感情的波浪起伏

所谓场面调度，可以被界定为电影空间的组合，而且是一个精确的空间，著名导演郑君里认为场面调度就是“演员和摄影机调度的有机结合”。作为导演风格标签的场面调度有以下几个特征：①场面调度追求的是不作人为解释的时空相对统一。②场面调度的记录性决定了导演的自我消除③场面调度强调画面固有的原始力量④场面调度表现的是事物的多含义，具有瞬间性和随意性，场面调度提示观众进行选择。场面调度带来的最有意义的变革是导演和观众的关系变化。

胡波在场面调度的运用方面深受匈牙利电影大师贝拉·塔尔的影响，胡波曾参加FIRST的训练营，在贝拉·塔尔的指导之下，胡波曾完成过一部短片《井里的人》。同样是传达绝望，同样的视听语言，在《大象席地而坐》中，这种贝拉·塔尔式的影响体现到了极致，在贝拉·塔尔看来，长镜头不是一个时尚的自我恋物，也不是简单的纪实，它的魅力所在就是把人的生活状态与场面调度高度融合起来表达人的感情，长镜头的意义在于把这些不同的景别用长镜头组接在一起，在中间没有停机，长镜头内部景别的变化就像波浪一样有高有低，能够表达出节奏感来，这样才能渲染出自己的主观感受符合自己的叙事逻辑，胡波同样受到这种观念的影响，在《大象席地而坐》的叙事中，胡波十分注重场面内的镜头处理和调度，而这种调度主要通过长镜头内部的景别变化来完成，从而在镜头内部产生空间扩张的变化，固定镜头+手持跟拍长镜头是常用的带来镜头内部景别变化的方式，：即固定镜头拍摄画面，随着镜头内场面调度和人物位置的变化而从固定镜头变为手持摄影，并随着人物的位移而进行长镜头跟拍，通过人物游移将空间扩张的时候又通过浅焦手法将前后景虚化，营造扁平化的空间，从而让观众充分理解影片中人物的处境。下图以于城面对朋友跳楼时的场景进行说明。

影片中还多非常多利用胡波特有的长镜头形式来进行镜头的调度的例子，通过这种风格化的场面调度，电影空间中的元素不断地流动变化，人物的情感也随空间的扩张变化而流露出来，从一种稳定状态到不稳定状态，再到整个人物的虚化，或许不仅仅是影片主人公面对生活时候的挫败感、以及逃避的态度，更是胡波内心焦虑的外化。

（一）存在于影片叙事时间之上的“大象席地而坐”

一部影片的时间属性具有双重性，一方面，作为产品的影片是过去时的，因为影片录制的是一个已经发生过的行动，而影片的画面是现在时的，因为它使我们感觉到“在现场”跟随电影中的事件，对于电影时间性的这两种判断其实并非针对同一种现实，前者说的是被拍摄之物，后者指的是影片的接受。电影画面的特性在于展现事物进展的过程性。电影双重叙事的悖论也由此而来：旁白向我们述说已经完成的事，但是画面让我们重新看见这件事的进展。如果一个镜头展现事件正在完成，又不将它定位在时间轴上，那么电影便需要借助于各种各样的“启动器”，比如言语，将一个类似的体系引入画面内：钟表、日历、人物说明的时间等等。

在电影《大象席地而坐》中，影片描述的事件发生的时间是过去的，而在观者观看影片时，这些发生在井陉一天之内的事件却是正在发生的，向我们展示了生活悲观绝望的过程性，生活不过就是一点一点的受锤与无奈，发生在此时此刻而非彼时彼刻。但是在影片中，一个最重要的隐喻便是有关满洲里的大象，影片一开头便借于城之口向我们介绍了这一重要的隐喻“满洲里动物园有一只大象，它他妈整天就坐那儿，可能有人老用叉子扎它，也可能它就喜欢坐那儿，然后好多人跑那儿就抱着栏杆看，有人要是扔什么吃的过去，它也不理”，影片的作者并未向我们说明这件事发生的时间，而是借于城之口道出了影片中人物唯一逃离的向往与追求，大象席地而坐这件事是跳脱出整个叙事事件之外的，影片并未向我们说明这件事发生的时间，甚至在几位主人公遇到大象席地而坐这件事时，无论是从于城、韦布嘴里说出，还是王金和黄玲看到了满洲里马戏团海报上的大象，时间仿佛都停止一样，“席地而坐的大象”作为影片最重要的一个所指符号，它并不是存在于影片讲述范围内的，因此大象席地而坐是超脱于影片时间的，而这种超脱于影片具体事件之外的坐着的大象仿佛代表了一种静止的时间，在逼仄的生活中带来一点超脱的可能。

任何叙事都建立两种时间关系，对于文学叙事是如此，对于电影叙事更是如此：被讲述事件的时间性和讲述行为本身的时间性。在虚构的世界里，一个事件的时间性往往可以由它在故事的顺序中所占的地位、它的时长和它介入的次数得到说明，即时序、时长、时频，下面我们分别通过三个方面分析《大象席地而坐》在时间上的特点。

（二）时序：多线性顺叙与小用倒叙

所谓时序，是指将虚构世界里的事件序列与它们在叙事中出现的顺序相对比。文学作品或电影中时序一般分为：顺叙、倒叙（闪回）、预叙（闪前）等，而倒叙又可以分为内倒序、外倒叙，预叙分为内预叙和外预叙。

《大象席地而坐》的叙事顺序基本上是按照顺序的方式发展的，这体现在时间上是交替蒙太奇的不断运用，于城、韦布、黄玲和王金四人的生活不断展开而又交织在一起，如韦布早起下楼的时候遇到了王金带着橙汁儿出去，两人正好是刚从痛苦的家庭生活中逃离出来，即便擦肩而过，也是叙事的交集点，两人的时间在此刻交汇了。而韦布和黄玲在学校的相遇和对话，表明早晨两个人灰暗的生活是同时各自发生的。黄玲和于城的相遇是在教导副主任的办公室中，黄玲见情人之时，于城闯入。于城和韦布的相遇一是在咖啡店外的闲聊中，以及影片末尾车站外的城中村中正面交手。胡波的叙事有一种“流动性”，即他不会在某一事、某一细节上停留往复徘徊，精雕细琢，而是从一事件飞快地滑向彼一事件，然后环环相扣地将人物送往叙事的终点，或者干脆置之于死地，这也是影片采用多线性叙事的原因，在多线性叙事中，影片中的人物并不是各自孤立的，而是相互交织在一起的，下图展示了影片中主要人物剧情线的交叉。

除顺时叙事外，影片另一个小细节在于采用内倒叙的方式介绍韦布发现黄玲和教导主任地下情的过程。

这一段的故事在时间性上是倒退的，当切换到另一个角色黄玲之时，她在虚构世界中的时间仿佛倒退了，影片这样做的目的其实是为了交代黄玲和教导主任地下情曝光前后两人的心态和转变，人物弧光的转变也通过这一事件带出：黄玲在此前的对话中“我觉得这样就挺好的”与影片之后发生的拿起棒球棒挥向教导主任和他的妻子形成对比，黄玲人物弧光的搭建从此完成，因此，影片在时序上虽然小用倒叙，却对人物性格的传达有很重要的作用。

（三）时长：缓慢的叙事节奏

阅读一本文学作品所耗费的时间是不定的，会随着读者的阅读水品而变化，但是观看一部电影所花费的时间却是固定和可计量的。银幕的时间，或者说放映的时间，是平等地给观众一个客观的参数。在电影中，我们可以通过对比故事讲述的时间（TR）和故事的持续的时间（TH）来分析影片的叙事节奏。

热内特认为，文学有四种主要的叙事节奏：暂停、场面、概述和省略，若斯特将此运用到电影叙事的时长分析中，主要有TR=n，TH=0；TR＜TH；TR=TH；TR＞TH四种类型。

在影片《大象席地而坐》中，也像大多数电影中那样，显然TR＜TH，故事讲述的时间远小于故事持续的时间，影片以234分钟的时长讲述了一个发生在井陉县城一天的故事，虽然讲述故事的时间小于故事发生的时间，但是我们必须承认的是，目前大多数影片的时间跨度都很大，而作为商业电影来说，一般影片的持续时间是90分钟，用90分钟的时间来讲述时间跨度几周几个月甚至几年几个世纪的模式都十分普遍，而《大象席地而坐》用冗长却不乏味的四个小时仅仅讲述了一天内从早到晚发生的故事，可见其叙事节奏是多么地缓慢，配合以流动性的叙事，胡波呈现的是一种生活流的视觉表现——无路可走的绝望氛围，那种灰突突的天气、灰突突的楼、无所事事的生活、面无表情的人物，透过这些物象，我们感受生活的艰难、我们感受人生的痛苦。

同时，影片还大量运用TR=0(若斯热认为在影片的叙事时间中不存在叙事时间为零的情况，但是我们热奈特对于文学叙事中“暂停”的理论在电影理论是暂且认为也是同样合理的)，影片运用是一些无主镜头，如开场雪地中行走的镜头，灰蒙蒙的城市街头游走镜头，这些镜头的使用并未对影片叙事产生任何直接的影响，甚至是独立于整个叙事段落的，而笔者认为，使用类似的镜头是为了传达一种空虚，生活和时间的停滞，对于影片中主人公来说，精神的空白和时间的停滞让他们暂时忘却了人生的有所痛苦。

所有的叙事都是发生在一个空间里的，当我们谈论到电影叙事时，空间的存在和探讨是不可避免的，电影通过时间来表现空间，通过空间来表现时间。电影叙事的基本单元——画面，就是一种完美的空间能指，以至于电影与很多其他叙事载体相反，始终同时表现引发叙事的行动和与其相配合的背景。电影是用二维平面来反映三维现实的。电影中的“三维”需要接受者的参与，因为在这里，三维空间只存在于接受者的想象之中。

（一）寄托精神的满洲里想象空间

在《大象席地而坐》中，满洲里成为了一种想象的能指，既代表了影片中人物精神的寄托和追求，也是口耳相传的一个趣闻发生地。电影的表现始终蕴涵大量的地形信息，近景镜头同样如此，无论电影向我们表现什么可分得更小的物体，必然要在一个特定的空间展示它们，各个物体都要保持某种形式的空间关系。表明电影能力的特写镜头也不例外，它提供不定数量的信息，其中包括属于空间的信息。

在影片中，满洲里的空间始终未向我们有所展示，但是却始终没有脱离影片内容，无论是影片开头于城向我们描述满洲里那头坐着的大象，韦布告诉黄玲、王金、于城自己要前往满洲里看那头坐着的大象，还是王金要带着自己的孙女去曾经当兵的地方—满洲里去看看，满洲里都是一个一直凌驾于影片拍摄空间之上的一个形而上的空间，同时，也是导演胡波心中尚未崩坏的地方，虽然影片人物给予满洲里最大的期待和希望，于城把这件事和告诉了朋友的爱人，又告诉了自己喜欢的女人，韦布在猴子笼表达想带着黄玲一同去往满洲里，王金偷偷接上孙女去满洲里，四个主人公是执拗的，他们还在寻找生活的意义所在，而满洲里这个永远只在想象中存在的空间仿佛就是他们寻找的精神寄托之地，然而与此同时，导演胡波又不断地对满洲里进行嘲弄与解构，通过其他相关人物的台词对满洲里的想象空间进行拆解，如影片中的台词“去了又能怎么样呢？”“每个时代的日常都是这样”“我觉得吧，生活就是一堆破烂”“我没觉得人什么时候舒服过”。

（二）模糊扁平的内场景空间与荒芜的外场景空间

作为影片空间的重要呈现地，取景地的样貌直接影响影片呈现出来的风格。井陉是一个在石家庄边上的工业城市。对影片进行勘景的时候，胡波在那里住了将近半个月的时间，天天在城市里找合适的场景。鉴于此地严重的雾霾天气，胡波认为正适合影片应当呈现的灰色、毫无希望的影像风格。但是当剧组进驻到井陉时，由于两会的召开，井陉的工厂几乎都停止了生产，空气质量自然也大大好转。为了尽可能地抓到城市雾气蒙蒙的样子，剧组在每天凌晨四点太阳出来前去走位，太阳刚刚出来那会儿抓紧拍摄，然后收工，一直等到太阳落山之前再抢拍一段。我们在前文中分析了影片的视听语言，在视听语言中最突出的手法就是浅焦镜头的使用，浅焦镜头的运用使得整个影片的空间处于被压缩的状态，前景和后景被压缩，只有焦点附近的地方才清晰呈现，在影片表现出来的空间中，井陉县城作为主人公的生存空间，作为影片叙事的载体，被极大地进行了变形处理，胡波对于空间的这种处理方式其实是营造了一种整体绝望的生活环境。

所谓外场景空间是指处于摄影机之外的，由取景框的四边所决定的空间，同时也包含了文化意义上与影片空间所相离或相异的场景。在外场景空间中，《大象席地而坐》值得注意的一点是在王金前往养老院时看到的场景，比以往画面更黑暗的低影调处理，镜头以机械的方式透过门上的窄窗玻璃略过一间间养老院的房间，镜头外面是养老院的失落空间，镜头内是逼仄的环境，一位位老人如行尸走肉般不断地走向、远离镜头，胡波所营造的这种魔幻感正是呼应了人物的内心世界对其最终归宿的不满，摄影机最后摇向王金，在点点的灯光和黑暗之中，他向前艰难地走着，配合升格的处理方式，灯光逐渐在他脸上浮现，仿佛拥有了阿彼察邦电影中的魔幻感，此处的外场景空间传达出一种人物精神空间的迷乱和荒芜。

另一处值得提到的外场景空间的建构是白衣女子寻狗的段落，这条狗不光咬死了橙汁，也出现在黄玲家的楼下，同时白衣女子在街上不断地寻找，先后遇到了王金、韦布，丢失、寻找，仿佛白衣女子的插曲构成了影片寻找与失落这一母题的支线，这一故事情节其实是显现了人物所生活城市中其他人的精神状态，每个人都是在城市中不断地失去、然后再去寻找，失落存在于影片的空间之中，更存在与广大的摄影机之外的空间，胡波导演的意图也一览无余。除此之外，影片结尾的点睛之笔也来自外场景空间的建构，在本片中少有的固定长镜头中，最后一个镜头置于山路的空旷地带，大巴车声的出现，以及车光的逐渐明亮，大巴车从画面右侧入画，我们看到韦布、黄玲和王金下车，百无聊赖地踢着韦布从老人那里抢来的毽子，这时，一声大象的嘶鸣划破了夜空，全片结束。在整部影片内我们并没有看到任何的大象存在，大象的嘶鸣印证了满洲里那个想象空间的存在，也是外场景空间的第一次透过声音的方式显现，生活痛苦，但总还有远方可追忆。

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