再次往返于意大利和中国。每次都在博物馆里停留几个小时。

在金奖琴面前，我刚刚建立起来的完美材料的形象模型，崩塌了。

在三年赛金奖琴陈列馆里面，有至少4-5支乐器在背板有极为明显的树芥子，有的还不止一个。有6-7支面板有油脂囊的痕迹或者除掉油脂囊做修补的痕迹，面板年轮不顺直或者背板材料不漂亮不通顺，那几乎是常态。材料选择在各大制琴赛里都有着极高的分数占比。那么问题来了，这种选材的乐器怎么会得金奖呢？再细看，有的乐器有着明显的手工失误，或者油漆不光亮等等的，我曾经认为的“获奖”的正确条件。但是它们就在那里，在金奖陈列室里面。

什么是好木材，什么是好琴。

不停的找小伙伴儿来试琴，不停的尝试新的材料，新的做法。我发现，并不是我没有找到好材料。而是， 对于“好”的需求在逐渐改变，或者说，之所以越来越难找，是因为需求越来越具体，想做的越来越好。而具体到了某一个阶段，发现自己眼神过于聚焦，就开始钻牛角尖了。反而 需要站的远一点，再远一点。看的全面一些，再全面一些。

几个小故事给了我启示：

小故事①： 带坑和树芥子的金奖琴

Ulrich Hinsberger，我的一位合作者。包揽意大利三年赛大中小提奖牌，小提琴金牌两枚，大提琴金牌一枚，中提琴银奖一枚。在2017年，他向我借用一支已经出售给我的作品，想让我给他寄回去他参加美国VSA的比赛。这支乐器的背板是这样的：

我不禁问道可是这背板上有个树芥子啊。他反问：它不美吗? 没有，确实没有。但是这支乐器的定制者自己本身知识水平非常好，并没有提出什么异议。放在大多数定制者身上我估计多少心中都有不舒服。Ulrich说，这是我的“Ulrich Tree”上的材料。我对他了如指掌。对于树芥，他只是说，This is nature. 这支乐器代表了我的最高做工，做好声音，最佳选材。我就是想用它参加比赛。

在2018年他获得中提琴银奖，金奖空缺。之后聊起来，他说评委说是因为背板上面有两个明显的坑，有小瑕疵，所以不是金奖。就是乐器在白琴的时候不小心磕了一些，凹了进去，然后再涂刷油漆，就出现了一个凹下去的坑。我是看到了的。然而它就悬挂在那里，虽然是银奖，但是他依旧是No：1.

我问他，磕了两个坑你把他再刮平不就好了。他的回答是：Why？厚度，弧度，都已经调整好了，磕磕碰碰人之常情，为了两个小坑去修改弧度和厚度？这支琴的声音刚才在台上你也听到了，这就是我最棒的作品了，是，我是不小心磕了几下？So what? I don't care.

我能自信的把有两个坑的乐器送去参加意大利三年赛吗？

小故事②：最后一天买材料的Pistoni

某年意大利乐展。最后一天遇到Pistoni，伊颖师姐的老师。他在选材料。众所周知，如果你想选好材料，那一定要第一天来，甚至没开展就进来挑选，才能挑到第一手的，最好的材料。而到了最后一天，那都是剩下没人要且开始打折的材料了。

寒暄之后我问他：“Maestro，我能看看你怎么选材料么？”他答应了。拿起来放下去，不一会儿挑了3-4块。我说你介意我拿过去看看吗？他说你看吧，又不会少一块.... 我看了看，这年轮也不直，花纹也一般，我说你确定你要在最后一天来材料吗..... 他这样说：

我就是喜欢这几块，同一棵树，材质密度不会差太多。我使用这一家的材料很多年，以我的经验，声学品质并不会差太多。第一天买300块的，和最后一天买150块的，都是同一个产区甚至同一棵树的材料，第一天进来抢并不会保证你做出好琴来，最后一天进买一些打折的，也没人和我抢，却有着和第一天同样的品质。区别只是你有没有自信，有没有技能，有没有经验，来把他制作出来。对于定制者来说，并没有任何差别，他买的都是一支同样的Pistoni。

我能安静的等到最后一天再去剩下的材料吗？

小故事③：五秒内的胜负

无论是我的师父郑荃，还是我第二位合作者，已过世的米兰制琴巨匠Luca Primon，它们都曾经是三年赛的评委。根据他们的回馈，一支作品是否是决赛作品，评委在拿起来的五秒钟内就决定了。

我能在五秒钟内让评委喜欢我的乐器吗？

结论：

对于材料的追求，实际上只是漫漫制琴道路上，自己的内心追求的一个 水中月而已。没有产地的时候追求产地，没有性能的时候追求性能。木头就是那块木头，中央音乐学院的20年风干东北料云南料；克莱蒙那制琴学校的风干15年意大利料；自己工作室里面挑选的每一年自己认为的“完美材料”。有意思的是，他们做出来的乐器的价值却是一样的。只要都是贴 Gino Yu, 那么都是一个价格，一个质量。不一样的只是每年的自己拥有不一样的知识储备，不一样的眼光情怀。认为掌握了产地，各种性能指标，第一个挑选材料，就能拥有完美材料的想法就是荒谬的。认为了有了好材料就能做好琴的想法更是荒谬的。

量产乐器会因为是欧料，干燥几百年就变成定制提琴吗?

你会因为挑到了一块顺直的云杉或者漂亮的枫木而做出一把好琴吗？

一支Stradivari会因为一个树芥子而贬值吗？

并不会

这里面只有一个条件决定了它的价值：就是 作者是谁。

作者是谁，决定了这支乐器的制作体系的高度。就像我们用七色土去堆一个土堆一样，越往上堆，需要的土（知识或经验）的数量成几何指数的增加。随着大量的时间的积累，一个制琴师在十年二十年之后，很难说有哪一个颜色的土用少了（哪一项技能是明显的短板）。要提高这个大土堆的高度，仅仅凭借添加“木材品质”这一个颜色的土，最后只能造成这个颜色的土越用越少，获取越来越难。甚至会有反作用。就是这个土堆明显的偏向于某个或者某几个颜色。让评委觉得你不够全面。

有了对提琴完整的认知，了解了每一个部分的功用，尝试所有不同的可能，跟所有人交流，最终知道每一种土究竟有多大的开采量，他们的获取的难易程度后，能更快的把土堆堆的更高。 能达到：我敢用带坑的乐器去参加三年赛那样自信的制作理念，是因为他自知自己的土堆够高，评委并不会去一颗颗的数“材质”这种土究竟用了多少。到了这个阶段，技能，经验，心态，知识储备都有了质变，我相信对于木头的苛求反而会一减再减，最终只把握几个对于自己制琴体系有用的关键点就可以了。至于树芥，疤瘌，现在不会在这个体系里面有任何影响力。

木材选择要根据自身情况做妥协。你需要的是轻盈的材质来匹配你的较厚的厚度设计来完成更丰富的声音色彩设计，还是需要密度较高木材来让你能做出更薄的边圈来提升乐器的响应速度 明白自己需要的是什么最重要。

如果它能满足你的需要，它就是好木材。

到了这里你一定认为你明白了这里的难度，那么请把三个故事连起来看，并完成以下动作：

在乐展的最后一天入场，五秒内买下一支售价三十万还带两个坑的提琴。

本文完

“辩论系列”的出发点：

《制琴大辩论》的出发点，在于带动大家思考与辩论。在包容并理解他人的前提下， 留下自己的思考。

永远站在C位的，并不完美的女神

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