电影也可以发展成为纪录片形式或者某种非叙事性的声像娱乐形式。但是在21 世纪，大多数电影都是在讲故事。因为电影主要是虚构故事，需要对与文学有传统联系的术语有一定的理解。没有这些术语，便很难描述电影改编是如何进行的，正如没有技术词汇很难描述计算机是如何工作的。今天就来说说文学术语。

文学术语

作者 | [美]约翰•M. 德斯蒙德 彼得•霍克斯

声明 | 文章内容节选自《改编的艺术》，转载请联系后台

因为编剧经常根据需要将一个故事中的事件重新排序，所以记住故事与情节的区别十分必要。但是，情节是指被挑选出的按顺序排列的事件，因此他们既彼此独立又有因果联系，并且考虑到人物和最初状态，他们的结局似乎是不可避免的。故事中的所有事件都是原材料。情节决定发生的事件，把这些事件按顺序排列（不一定是按照时间顺序），就建立了因果联系。

《冰风暴》

在小说方面，E. M. 福斯特给出了一个关于故事和情节的当今著名的例子。根据福斯特的说法，“国王殡天，皇后辞世”是在讲述一个故事，因为这两个事件逻辑上不相关。但若说成“国王殡天，皇后因悲伤辞世”，就构成了一个情节。这多出的三个字解释了一个事件发生了，并产生了一个后果。因果联系将故事转化成情节。情节是一种结构性策略，使作者和编剧在跳出时间顺序的约束来表述一个事件时仍然能维持故事的因果联系。例如，作者或者编剧可以不从故事开头开始讲述，而是直入主题（故事中间的某个情节），然后再追述过去的故事直至现在，或者提前叙述未来事件，暗示未来的结果。编剧也可以决定将事件重新排列，将故事的结局变成电影的开端。例如，李安执导的电影《冰风暴》（1997）改编自里克·穆迪的同名小说。电影以小说的结局为开端，然后倒退回到致命风暴爆发前的时期。这些在时间顺序上的变化经常会引发悬念，激发观众惊喜或是末日将至的情绪反应。

亚里士多德在《诗学》中，将情节分为三部分：开头、中间和结局。一些评论家运用了古斯塔夫·弗赖塔格对亚里士多德三重结构的拓展定义，即阐释、渐进、高潮、淡出、结束。阐释，或者说前言，确定行为发生的时间、地点，介绍人物角色，给出一些必要的背景信息，建立了故事的思想高度或者基调。渐进，引出一个矛盾冲突，或复杂情节，强化原始形势，走向主要转折点或高潮。淡出，或者动作下降，显示事件每况愈下，引向结局主人公命运的逆转。

还有其他形式的情节不为因果联系所控制。非传统情节可能以非线性序列的方式呈现一个事件，用巧合而不是因果关系连接事件，留下不明确的决断或开放式结局。威廉·巴洛斯的小说《裸体午餐》就是非线性叙事的一个例子。

有些故事包含了一系列插曲，与男主人公、特定地点、主题，或者历史事件有情节上的联系。亨利·菲尔丁18 世纪的小说《汤姆·琼斯》和《弃婴》就运用了插曲情节。小说《汤姆·琼斯》第一部分把场景设置在汤姆的监护人斯夸尔·奥尔沃西乡下的家里；中间章节描述了一组主人公在去往伦敦的路上的复杂历险场景；小说的最后三分之一部分把舞台背景设置在伦敦。把布景和场景联系在一起的是现场的标题：英雄。

情节有时候以气氛和结局来区分。喜剧情节通常以喜剧收场，如莎士比亚的《皆大欢喜》以美满婚姻为结局。然而，悲剧情节可能会以主角的孤立和死亡为结局，如莎士比亚的《麦克白》。次要情节常常处于从属地位，经常起到衬托和铺垫主要情节的作用。一些评论家认定整个故事的主题是由人物角色来确定的，而不是由情节决定。从这一观点来看，情节是行动的框架，应将更多的关注集中在人物角色上。人物的欲望、动机，或者说目标，直接导致他们的行为。然而，当有人声称一个故事更多是靠人物角色而非情节来推动剧情发展的时候，要记住一点，人物和行为通常是交织的，二者很难区分开来。在复杂的叙事中，行动源于人物，人物也往往是通过他的行为来塑造的。

角色，是通过书籍或者电影之类的媒介呈现出来的个性鲜明的人物。在文学作品中，角色外表及内心通常是通过描述性文字展现的。我们通过一个人的言谈举止及外貌逐渐了解他，或者通过其他人的观点和反应来了解一个人。万能的作者对人物思想感情的描写，或者叙述者的直接评论，也可以让我们了解人物的内心世界。然而，在电影里，人物通常呈现给观众的是外观—— 外貌、服饰、言语、表情、举止及动作，或者通过其他人物的回应和评论来呈现人物。电影人综合使用摄影机运动、角度、灯光、色彩对比、剪辑以及其他设备来展现人物角色。但如果不使用诸如旁白这样的方式，我们便不能准确地知道人物在想什么，也不会听到叙述者对人物内心世界的直接解读。

《马耳他之鹰》

福斯特把角色区分为平面角色和圆形角色。一个扁平人物是一维的类型，通过单一的思想和品质为人们所知。相反，一个圆形人物具有现实中人物的多维特质。人物也可以被分为静态人物和发展型人物，静态人物通常不会改变，而发展型人物则是会变的。这些术语暗示了文学人物和银幕人物可以通过他们的复杂性和深度被区分开来。许多人物都只具有单一特征，限于表面。而其他人物则表现出一系列特征，通过人物思想和感觉的碰撞来展示他们内心的状态。例如，在达希尔·哈米特的电影《马耳他之鹰》中，萨姆·斯佩德的搭档迈尔斯·阿彻是一个平面角色，他的特点就是对女客户很感“性趣”，对金钱很贪婪，相比之下，斯佩德这个人物的个性就要丰满许多： 他是一个强硬、愤世嫉俗的密探， 内心存在着各种矛盾冲突，例如他不喜欢他的搭档，但在迈尔斯被杀之后又很袒护他。

当一个特定的角色似乎是故事的焦点时，他或她被称为主角。海斯特·白兰是纳撒尼尔·霍桑的小说《红字》的女主人公，奥赛罗是莎士比亚名剧《奥赛罗》的男主人公。如果主人公与剧中其他人物有主要冲突，那个人物就被称为反派角色。埃古就是一个例子，他因没能升职而心中充满愤怒，使奥赛罗遭人嫉妒，目的是破坏他。

背景，是指角色生活和表演的地理位置、历史时间、社会环境等。它包括文化和历史条件，为角色的思想和信仰提供智力上和情感上的来龙去脉。查尔斯·狄更斯的《圣诞颂歌》把背景设定在19 世纪的伦敦，描述了中产阶级和底层社会的生活。马克·吐温的《哈克贝里·芬历险记》把背景设定在密苏里州的汉尼拔，战争前期南部的密西西比河流域沿岸，并置身于各阶级沿河小镇的民俗之中。

视角，是指处于一种有利位置来讲述故事。判断一个观点需要弄清楚以下几个问题：“谁在讲故事？”“我们了解人物的内心世界和情感吗？”文学作品有时会呈现一种混合视角，但最常见的是第一人称和第三人称视角。在第一人称叙述中，叙述者在作品中把自己称为“我”。这是个主要角色或次要角色，或者仅仅是事件的见证者。“叫我以实玛利。”这是赫尔曼·麦尔维尔的小说《白鲸》中最著名的开场白。这句话带给读者一个信号，整个故事情节将透过以实玛利的目光来推动。

第三人称叙述使用代词“他”“她”“他们”来讲述故事。这种视角有两个重要分支：

全知叙述模式；

第三人称限制，或者说，有限全知叙事。全知叙述模式全部掌握着所有角色的内心世界及外部生活，有能力从一个角色自如地跳转到另一个角色。这种叙述者也可以选择直接评论角色或者他们的行为。全知叙述模式经常被细分为嵌入式打断情节，即那些对人物角色及他们的表现进行评论的旁白。或者是，连续的、不带任何感情色彩的，即中立地介绍人物角色及事件，不带任何评价。

第三人称限制或有限全知叙事是以一个角色或更多角色所看到的、想到的、感受到，或是回忆来讲述故事。通常，作者会限制一个单一角色的知情权和感受，不介入其他角色的思想。许多著名小说都采用全知视角，如古斯塔夫·福楼拜的《包法利夫人》、托马斯·哈代的《苔丝》、列夫·托尔斯泰的《战争与和平》等。其他文学作品则使用限制性更强的有限全知叙事，如史蒂芬·克莱恩的《红色英勇勋章》、赫尔曼·麦尔维尔的《贝尼托·塞莱诺》、亨利·詹姆斯的《大使》、詹姆斯·乔伊斯的《死者》等。

也有从客观的或者说戏剧性的角度叙述，使用第三人称，只限于描述人物说了什么，或是做过什么。客观叙述同人物的思想和情感没有什么联系，也不会直接评论他们的行为。故事的陈述几乎完全通过对话来完成。海明威的短篇小说《白象似的群山》和《杀人者》就是从客观角度描写的代表作。

确定的观点对于了解一个故事大有裨益。对于第一人称叙事来说，人们通常会问：“谁是旁白？人物的个性是如何塑造一个故事的？旁白的解说是否精确，或者说读者期望看到旁白扭曲人物对事件的解读吗？”对于全知叙事模式来说，人们通常会问：“作者使用全知视角是因为它可以灵活地转变观点，还是因为它可以最大限度地展示一部作品中所有人物的内心世界？”对于有限全知的作品来说，人们通常会问：“作者选择这一观点是因为作者想限制读者对有些信息的知情权，以便营造出一种神秘或者充满悬念的艺术效果吗？”

像文学作品一样，电影透过一种特殊视角来讲述一个故事，因此一部电影的观点对于解读这部电影的内涵是很重要的。电影中那些最普遍的观点跟那些文学作品中的观点平行：第一人称、全知视角及有限全知视角。然而，把文学定义的观点应用到电影上却很困难，因为这两种艺术形式表达观点的方式不同，也因为文学和电影传达观点的能力不同。因此，许多评论家就文学和电影之间的视角进行类比或者对比。

《双重赔偿》

在一部文学作品中，第一人称的观点是通过叙述者持续使用“我”来确定的。例如，读者在阅读杰罗姆·大卫·塞林格的小说《麦田里的守望者》的过程中会被不断地提醒整个事件是通过一位青少年霍尔顿·考尔菲德的声音来进行单一意识的描述。复制第一人称叙事作品，电影改编者通常使用以下两种方法：

画外音用旁白来解释，这是一种幕后声音，用以提供背景或者对画面进行解说；

摄影机从叙述者的视角取景，以实现视觉对冲的效果。例如，许多改编基于第一人称回顾叙事的手法，其中当时的角色从目前的状态回忆过去。为了提出这一观点，一部电影可能开始于一个叙事框架，只简单介绍叙事者目前的状态，之后主人公才不断丰满起来，成为过往发生事件的参与者。从现在到过去的过渡通常是通过画外音或者画面重叠来实现的—— 这个场景的结束交叠着下一场景的开始。1944 年，电影《双重赔偿》的开头部分展现了一个办公室场景，叙述者保险推销员沃尔特·内夫对着录音机说话，坦言他“为了钱和一个女人”犯了谋杀罪。“这一切开始于去年5 月。”他说道。办公室的场面渐渐演变成室外场景，内夫开车去那个女人的家中“检查”，画外音解释说是“关于汽车续约的事”。画外音和办公室场景贯穿电影始终，以提醒观众过去的事件是如何与内夫的现在紧密相关的。他颓然地坐在办公椅上，受伤并流着血，直接与调查案件的理赔官员交谈。叙事框架、旁白和画面重叠的使用有助于建立和维持电影的第一人称叙事基调。

叙事性电影中另一个常见的策略是使用摄影机摄取一系列旁白视角的镜头。视点镜头可能显示叙述者看到的画面以外的东西，紧接着切换到角色的视角（使用旁白的视觉角度），然后出现的一组镜头表示的是旁白对所看到事物的反映。尽管第一组镜头和第三组镜头摄影机的位置与旁白的物理位置不同，但镜头组合在一起就展现了透过男女角色的视野所看到的事件发生的过程。

在叙事性电影中，观众所能了解的东西局限于旁白了解的或者可能了解的。这可以通过用摄影机只拍摄旁白参与的场景来实现，旁白没参与的场景或者旁白不知道的事就不拍摄出来。通过这些以及其他的策略，观众被引导为依据旁白的视角来看待这个故事，事件也是通过这一角色的价值观和态度而形成的。然而，在一部电影中，第一人称的观点是很难维持的。即使受到画外音的提醒，观众会忘记整个事件是通过一个角色的思想传递出来的，因为摄影机是直接把所有事件展现在观众眼前的。

《大白鲨》

电影中最常使用的观点是某种形式的第三人称叙述。第三人称全知叙事方式采用通过摄影机位置频繁变动的多维视角方式来讲述故事。摄影机自由地从一个角色转移至另一个角色，从一个位置转移至另一个位置，从一个角度转移至另一个角度，而不用特意确认自己是从哪一角色的角度拍摄，人们自然会分辨清楚。全知叙事不需要限制观众的知情权，不像第一人称叙事和有限全知叙事那样需要限制。事实上，有时候观众比剧中人物知道得更多，这种情况通常发生在恐怖电影和悬疑电影中。例如，在史蒂文·斯皮尔伯格导演的电影《大白鲨》（1975）中，约翰·威廉姆斯创作的主题音乐被用作鲨鱼逼近的信号，让观众知道危险就在毫无防范能力的游泳者面前。全知视角是把所有消息都告诉观众，并且可以决定细节部分对观众有所保留还是全然公开，但是不管公开什么样的信息，都不需要透过任意一个单一角色来实现。

《后窗》

电影创作者有时使用第三人称，有限全知视角，这其中，摄影机主要是通过一两个角色的视角来讲述事件的。例如阿尔弗雷德·希区柯克导演的电影《后窗》（1954），其关键点在杰夫，一位杂志摄影师。他摔断了腿，只能在自己的纽约公寓中，坐在轮椅上活动。杰夫家的后窗紧挨着邻居家的院子，在休养期间，他用自己的长焦镜头摄影机通过“后窗”观察邻居的行踪。摄影机拍摄的角度大部分来自杰夫的公寓，所以观众主要透过杰夫的视角来观看。当然，带着这一观点，摄影机仍然会时不时地运用全知视角把主角之外的信息透露给观众。

大多数电影讲故事会从各种不同的角度拍摄。这些电影在三个主要视角之间反复转变，以期实现不同的审美效果。人们不禁会问：“这一组镜头使用的是什么视角？”当视角转变的时候，人们又会问：“在这一组镜头中，导演为什么要改变视角？”

对于影片分析来说，另一个重要的文学符号是象征。象征，即文本或电影中的一些能够代表某种东西的元素，这种东西通常是一个观点或者一种态度。象征可以是物体、人、地点，或者事件。例如，一面美国国旗是一个物理对象，通常是由布做成的，但是它代表的是整个国家。象征不是简单的言语。它是存在于一件艺术作品中具有代表性的某一元素，但这仍然意味着超越其字面意义。

《公民凯恩》

象征源于长期的传统关联，或者因其在特定的艺术品中被使用而获取他们的意义。例如，通过长期的联系，十字路口在传统意义上意味着抉择，玫瑰代表爱情，春天和冬天分别预示着新生和消亡。但是，作者和电影创作者可以超越这些通用符号的传统意义，通过特定的人、事、物，或者事件和总体思路的关联赋予这些符号新的内涵。例如，霍桑使用红字“A”表达意图，至少他的初衷是用它代表通奸，海明威笔下的雨在《永别了武器》中意味着死亡，奥森·威尔斯在电影《公民凯恩》（1941）中使用雪橇“玫瑰花蕾”代表凯恩逝去的童年。

一部作品中暗示或直接陈述的中心思想，或者说主旨、暗示或者规定，被称作主题。例如，一部推理剧的主要内容可能是凶杀，但主题或者“信息”或许旨在说明犯罪得不偿失，或者说每个人必须对自己的行为有所限制。主要的想法或思路是通过对角色、行为及想象的描写而逐渐形象起来的。大部分的复杂作品都有许多主题，陈述时，必须注意当前的论据。最近一些评论家质疑一部作品是否具有一个可辨认的主题或者一套主题，并强调要以此代替文本的不确定性。

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书名：《改编的艺术：从文学到电影》

作者: 约翰•M. 德斯蒙德 彼得•霍克斯

出版社: 世界图书出版公司

译者: 李升升

出版时间: 2016.03