师语

2023-04-11 13:20| 来源: 网络整理| 查看: 265

塔特林的第三国际纪念塔与埃菲尔铁塔的区别，并不仅仅在于社会主义与资本主义的意识形态斗争，也不仅仅在于前者预期比后者高出100米，更在于前者是艺术家的作品，后者是工程师的项目，两者镶嵌在完全不同的话语结构中。不过，尽管埃菲尔铁塔没有包含作为一种前卫艺术理念的机器美学，但是，机器美学作为一套现代主义的视觉表征，仍然与钢铁在生产、生活领域自然形成的现代性有着密切关联。换言之，在20世纪初流行的机器美学中，以钢铁为媒材的艺术构思与钢铁在艺术世界之外的意义有着明显的关联，而这种关联，与青铜雕塑和青铜钱币之间的关联是不同的。简言之，后一种关联是无意识的，而前一种关联是自觉的，例如，通过歌颂钢铁所裹挟的现代性及其社会进步意义，构成主义拉开了与崇尚手工和自然的英国工艺美术运动的距离。

然而，同样都是钢铁，20世纪下半叶的钢铁材料又有着不同的社会和艺术语境。瑞士艺术家廷格利（Jean Tingguely，1925-1991）用废旧机器零件拼装而成的作品，与其说是机器美学，不如说是一曲关于机器的挽歌。20世纪60年代已经是家用电器的时代，韩国艺术家白南准（Nam June Paik，1932-2006）在纽约用电视机和录像机创作出了早期的新媒体作品，无论是在机器的形态和构造方面，还是在艺术家面对机器的情感方面，这个时代已与机器美学泛滥的20世纪初相去甚远。[2]

从青铜塑像到第三国际纪念塔，再到廷格利的机械装置，在材料及其意义变迁背后，有一条清晰的艺术史脉络可循。然而，这几种材料在学院教学中却经常处在一种混搭状态。不少学生用废旧机器零件装配雕塑，或者在学院工坊中从事钢铁焊接，却很少意识到这些材料所具有的“过时”或“进步”的意义。他们对于钢铁的态度既不是崇拜和歌颂，也不是反讽或批判，而只是将它们当做一种艺术媒介来使用。在这里，钢铁作为一种艺术材料，从不透明重新变得透明，向传统美学倒退。不过，在层级较高的当代艺术创作中情况又有所不同，具有批判意识的艺术家对于金属材料承载的社会意义常常有自觉的思考，从而拉开了与一般学院教学的距离。

三、材料的“自觉”和“不自觉”

进入21世纪后，抽象或半抽象的不锈钢城雕广受专业界诟病。不少期刊论文尝试对其流行的原因进行探讨，例如，不锈钢造价便宜、不易朽坏且利于清洗，其光洁的表面给人一种时尚感等。上世纪80年代，不锈钢雕塑在国内兴起，不锈钢作为一种材料，承载着那个时代的人对现代化的想象，恰如钢铁材料在19世纪末、20世纪初在欧洲引起的兴奋。不过，随着不锈钢在90年代进入批量生产和广泛应用，这一材料逐渐引起了人们的审美疲劳，尤其是在鱼龙混杂的公共艺术领域，最终作为一种低俗和过时的材料为精英艺术家所警惕。

当代艺术家为了与批量制造的低俗城雕拉开距离，开始以各种方式处理不锈钢的表面，使它们看上去比水银和镜子还亮，例如，看上去像日本设计中的太空犬或杰夫·昆斯闪闪发光的气球狗，以避免不锈钢给人留下的粗糙、过时的印象。银色的莲蓬、假山石和竹子，在与不锈钢城雕拉开距离的同时，也夹杂着更新传统的现代意识。它们与商业楼盘前盘踞的巨石一样，都是对不锈钢时代的某种超越。不过，这种超越仍然是一百步笑五十步式的超越。其原因在于，随着现代化生活方式的普及，“现代”不再被看作是唯一值得憧憬的目标，“传统”也不再被看作是必须被抛弃、被克服或被现代化的对象。在传统复兴的浪潮中，仅仅将传统文化看作被现代艺术整合的“中国元素”，或将承载了丰富文化内涵的石头仅仅看作是天然原材料，看作西方意义上的岩石（rock），都是一种注定会落伍于时代的做法。在传统复兴的过程中，天然材料或合成材料上的历史痕迹，将成为更有价值的东西。

然而，这绝非意味着今后的艺术创作只能采用天然材料而不能采用合成材料。古代艺术中用到的青铜或黄铜，其实也是一种合金，依赖于当时先进的采矿、冶炼技术。问题的实质不在于使用哪种材料，而在于艺术家对于用到的材料有没有自觉，对于材料所承载的社会意义是否有足够敏锐的认识。如前所述，材料的社会意义是在艺术世界之外的生活世界中自然形成的，不锈钢曾经代表高端时尚，后来又成为低端落伍的象征，由此形成的材料物语对艺术创作施加着无形的影响。不锈钢城雕，最初由于使用了一种带有社会进步意义的材料而为人所欣赏，最终又因为这种材料丧失新奇感而被历史无情地抛弃。这个故事带来的最大启示，不是我们在未来的创作中应该极力避免使用不锈钢，而是当我们认为有必要使用这一材料时，应该同时留意它在观者心目中的印象。当代艺术的创作者，应该对材料物语保持高度自觉。