卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，1714—1788）

德国作曲家，巴赫的三子。早年从其父学习音乐，1740年到柏林任腓特烈大帝的羽管键琴师，1767年迁居汉堡任职。巴赫一家从事音乐者众多，为了便于区分，他常被称为“柏林巴赫”或“汉堡巴赫”。

巴赫和第一任妻子玛丽所生的另一个儿子埃马努埃尔（Carl Philipp Emanuel Bach，1714—1788)，是位真正的传世作曲家。六岁时丧母，他就跟着父亲和兄长弗里德曼，在继母安娜家生活到成年。后来，他跟弗里德曼一样读完了大学，不过所学的法律并没派上用场，他继续当职业音乐家。他当时24岁，已经获得了推荐，在柏林的普鲁士宫廷，也就是未来的腓特烈大帝那里拿到了工作机会。

在托马斯教堂任乐长的父亲老巴赫去世后，看似埃马努埃尔理所当然子承父职，其实并不。老巴赫跟教会关系不好（更荒谬的是身后被教会认定为“平庸”），埃马努埃尔觉得自己落后在起跑线，恐怕拿不到。若干年里，他断断续续申请过一些教堂职位，有时还跟弗里德曼竞争同一个（发生不止一次，结果是两人都没拿到），但最终并没有成为正式的教堂音乐指导。

可能算是因祸得福，他在柏林一住三十年，以为普鲁士宫廷服务为主——雇主是长笛爱好者腓特烈大帝。他按要求，每晚七点到九点“到岗”，为大帝排练私人音乐会或者弹伴奏。总之还是十分幸运：他不用做教堂琐事，甚至也不是全职的宫廷音乐家，享有很多自由，所以能集中精力写自己的音乐。讽刺的是，他在宫廷里天天带人排练音乐，却往往不是他的作品，而大多是匡茨，也就是大帝的长笛老师所作，埃马努埃尔自己的作品则并不太受欢迎。但他除了写各种体裁的作品以外，也作为键盘炫技大师随时演奏，在宫廷里的器乐演奏者中收入最高。此时的柏林，音乐和文化发展很快，乐谱海量出版，别忘了这个时期包括了七年战乱。当然宫廷音乐也有着鱼龙混杂的乱象，由于音乐会极多，不好好排练就仓促上演也是常事。这种泥沙俱下的状态，从正面看也是一种生龙活虎，柏林音乐文化就如此成型。

埃马努埃尔也深受战争之苦，曾经在俄军侵略柏林的时候逃往两百公里以外的学生家——此地是当时俄国叶卡捷琳娜二世的故乡，所以比较安全。假如身处现代，战乱中的经历不知会留下多少日记、博客和种种口舌。但在一篇简要的音乐家生平里，我们只读到他此时开始撰写著名的《正确演奏键盘乐器的真正艺术》。出书并非偶然，埃马努埃尔一直喜欢写文章，在当时的圈子里是个“音乐公知”，并且兼做出版商，做自己的书。注意，另一法国大师拉莫也写过几部关于和声的论著，埃马努埃尔一定知晓，但决定另辟蹊径——书中也多多少少流露出对“法国人”的不感冒。而这个时代的欧洲音乐还没发展成理论、指南满天飞的状态，音乐都是用作品说话。不多的几本论著中，埃马努埃尔的这一部可以说是克莱门蒂等人教学的先驱，影响了很多代人，直到现代钢琴逐渐兴起。即便当年贝多芬教车尔尼，还提到“一定要让他按《正确演奏键盘乐器的真正艺术》学习”。他的指导并不限于如何弹奏，而有很大一部分是和声、乐理与演奏的结合，以及装饰音背后的道理，并收集了大量例子来佐证。这也是他在家族中的特别之处，他有那种伟大教师的理性和犀利的直觉，真心喜欢教学。

埃马努埃尔的最后十年是在汉堡度过的。未能继承父职的他，此时居然成功继承了教父泰莱曼的汉堡教堂音乐指导之位，终于离开了宫廷——“柏林巴赫”变成“汉堡巴赫”。

埃马努埃尔活跃的创作期有五十多年，比父亲还长，键盘作品的创作一直没断，包括大约四百多首奏鸣曲、幻想曲、赋格曲，还有八十多部协奏曲，键盘与弦乐或长笛合作的室内乐作品更是数不胜数，再加上不时需要改编礼拜音乐，所以后人要理清他的作品，会面临巨大的挑战。经后人的努力，形成两种作品系列号（Wq和H，后者较新），但编辑埃马努埃尔作品的工作，仍在进行中。跟弗里德曼极度的自我相比，埃马努埃尔既然能弄出个钢琴产业链，玩转一个公司，自然就有大量比较水的作品——这一点，老巴赫和哥哥弗里德曼宁死不为，埃马努埃尔倒不讳言，只有一小部分是纯粹为自己写的。有些作品，难听的概括是“鸡肋”，但今天学术界的资源几乎无穷，各种持续的研究也在不断更新对埃马努埃尔和那个时代的认识。

对了，埃马努埃尔还是记载中较早提出“演奏和作曲要分别对待”的音乐家。这体现了大势所趋也好，预示了后代音乐世界的乱象也好，总之可以算作历史上的一站。

至于老巴赫对儿子们的影响和压力，则一言难尽。较深入的研究者都会提醒人不要把巴赫儿子当作巴赫的重复和附庸，原因显而易见。历史学家伯尼（Charles Burney）则说，“他（埃马努埃尔）到底怎样形成自己的品位和风格，后人很难追踪。显然，不是从父亲那里继承的。”(Present State of Music，1773) 而埃马努埃尔呢，虽然跟父亲早已大相径庭，但还是自认为是一个“真正的”巴赫儿子，对父亲声誉的捍卫、作品的整理不说，居然胆敢跟老巴赫一样，用了许多建立在B-A-C-H上的和声进行！如果硬要比较，弗里德曼和埃马努埃尔虽然都经过大量的对位训练，但写的对位作品都没有父亲的味道，各声部都有点硬拗模仿之感，没有老巴赫那种规则之内的随心所欲。而老巴赫下手就写大型宗教合唱，每礼拜的康塔塔“倚马可待”并充满传世杰作的本事，这些天才儿子谁也比不了，虽然这几兄弟各自都写了大量声乐作品——埃马努埃尔写的一些清唱剧，当时还是莫扎特指挥的。老巴赫的受难乐仅存三部，埃马努埃尔则写了二十一部，从而有了他名下的《马太受难曲》。他留下的复调声乐作品其实很多，不少都是近年才整理好，比如我最近买到的The Complete Works of C.P.E. Bach for Vocal Ensemble and Basso Continuo（Gesualdo Consort Amsterdam）。在较好的作品中，他也没有老巴赫的整体性和精准的全局控制，这也许是缺点，也许只是“特点”。他和弗里德曼都有段落中的闪光，总体则很难捏合得均一。有趣的是，许多研究者认为埃马努埃尔比老巴赫更像一个“博学的音乐家”，更有知识分子气。他阅读广泛，教养很高，跟狄德罗、莱辛等文化名人有通信来往，也吸收了“狂飙突进”（Sturm und Drang）风潮。埃马努埃尔跟弗里德曼一样，活到74岁，后验地看，埃马努埃尔充分开拓了自己的可能性。

今天的古典音乐会和唱片上，大部分作曲家以姓氏出现在节目单里，如莫扎特、贝多芬、瓦格纳、肖邦等等，这些人可以被后代誉为“last name作曲家”了，而巴赫儿子们显然挤不进这个小分队。“他的姓氏太伟大了，然而他的名字要经过巨大的努力才配得上。”一张弗里德曼的CD说明书这样开头。其实这适用于巴赫所有的后人。

在巴赫的儿子们当中，埃马努埃尔是作品最接近20世纪后欧洲主流曲库的作曲家。因为近年研究的发展和钢琴家们的努力，他的作品和老巴赫一样被大量钢琴化，连典型的为羽管键琴所作的协奏曲，也在钢琴上演奏、录制。相当多的羽管键琴作品在移植到钢琴上后，某些方面的技术难度都会加大，仅就精致的装饰音而言就很难，而羽管键琴擅长的跑句，在钢琴上完美执行则更难，还不要说风格“翻译”的恰当与否。而把羽管键琴、楔槌键琴的作品移植到钢琴上，固然很纠结，但作品能吸引钢琴家这么做，算不算那个时代键盘作曲家在当今获得的勋章？当然，目前没有在钢琴上尝试的作品很多，各有原因，未必是因为不好，可是，当代演奏家冒着挨骂的风险折腾到现代管弦乐团、现代钢琴上的羽管键琴协奏曲，要么是有些奇趣，非弹不可，要么是跟莫扎特以降的乐风别有联系，让今人容易接受，比如Wq.23，D大调“钢琴”协奏曲。

2022年的范克莱本钢琴比赛上，俄国选手Sergey Tanin就弹了埃马努埃尔的H.37。我孤陋寡闻，不记得在哪个著名钢琴比赛上听过埃马努埃尔，而这首曲子在恒河沙数般的埃马努埃尔作品中似乎也较少演奏。仔细听了一下，感觉它应该是在楔槌键琴（clavichord）上演奏的，并努力体现不同情绪和音量之下的对话感。是不是这个挑战特别吸引了年轻钢琴家呢？在钢琴上弹这类作品，难如译诗。

最近加拿大-美国钢琴家阿默兰（Marc-André Hamelin）出了两张埃马努埃尔的钢琴CD。在我的想象中，钢琴大师往往也是读谱大师，若有机会从某位多产的巴洛克大师作品中遴选，其过程本身就是个精彩的故事——法国钢琴家塔霍从斯卡拉蒂六百首中挑出几十首，阿默兰则从更加芜杂、巍然十八卷的埃马努埃尔键盘奏鸣曲中挑出二十首，这个阅读的过程该有多少缠斗和思虑。

而作为消费者，我买了CD就用自以为最好玩的方式来听，其中一点就是看不同乐器怎样读谱。声响、音色和分句，在我眼里首先是一种“阅读术”，一个故事的不同讲法。就拿H.247来说，我仔细听了阿默兰和其他羽管键琴家的演奏，两者各有让我欣赏的地方，但下面乐谱标出的几个地方，我特别被钢琴的高亢所震动，这种钢琴独有的sonority（音响效果）——尽管未必在作曲家的计划之中，但他也会为那一瞬间的情绪炸裂而拍案吧。相比较而言，早期键盘乐器就显得安静而黯然。

多年前，早期键盘专家朔恩斯海姆（Christine Schornsheim)录过一张埃马努埃尔的回旋曲和幻想曲集。这是埃马努埃尔特别偏爱的两种体裁，它们大概能盛装风格多彩的乐思，不太受限，故十分过瘾。他的回旋曲和莫扎特、海顿的回旋曲非常不同，调性总是进入“远程漫游”模式，甚至看不到什么逻辑和预期。在唱片说明中，朔恩斯海姆认为他的几首圆舞曲（Wq.59/4、Wq.61/4等）接近贝多芬的早期风格，而他的一些交响曲，更是正宗的“狂飙突进”味道，可以与海顿一些奇异、“混沌”的交响作品比拟。而这种犹如恶龙盘旋的暗黑之风，在巴赫几个儿子的交响作品中都有体现。联想到埃马努埃尔的作品有一部分仍然充满古雅、匀称的小家碧玉气味，可以想象此人的精神维度，以及这个时代的文化中，具有的惊人的可能性。

对比朔恩斯海姆在楔槌键琴和阿默兰在钢琴上的演奏，二者皆颇有惊悚的味道（夸张地说），因为各有各的险情。就拿那种密集微小的装饰音来说，即便有阿默兰的超绝技术，泛音充裕的钢琴也会如同浸湿的翅膀，尤其是两手的声音互相浸湿。而遇到较长和快速的跑句，钢琴家很难不受到诱惑，分出层次和重点，弹出长的歌唱线条，勾勒出一个有轮廓有指向的和声画面，因为可以做到，虽然阿默兰真是非常克制了。羽管键琴往往也尽力去做，当然效果很有限，就算做到了，音乐轮廓也充满“锯齿”，不像钢琴那样圆浑。我个人并不介意羽管键琴较“平”的效果——好像一群气泡般失重地漂浮，有时则好像突然让一大块阳光倾泻而入，而非渐渐拉开窗帘，这种块状的闪亮别有一种灿烂和天真。毕竟，在现代人耳朵里，渐强和各种波浪都没什么稀奇了。

据我观察，阿默兰是个“唯音乐论者”（他说自己也没读过埃马努埃尔的著作），不太在乎历史和本真乐器，只从谱面读音乐，好比那种坚持“作者已死”的读者。这是优点也好弱点也好，或者因为阿默兰本人读谱能力极强，所以能享受这种奢侈。反正我相信，被阿默兰看中的音乐，本身一定有趣，并且微言大义。对埃马努埃尔这种身披太多历史尘埃，被家门叙事涂抹得不成样子的音乐家，可谓一种解放。

而音乐是否要放到历史中读，我觉得仍然可以借鉴文学的读法：作者已死是一种读法，作者不死是另一种，两者共存最好。不同的作者跟时代的互动程度不同，作品也相应有不同的解读途径。我读早期音乐可容忍两种极端：从作曲家祖祖辈辈来找文献线索；干脆拆盲盒，连作曲家名字和生卒日期都不怎么管，只看谱面的指向。对早期音乐，诠释者可以将之现代化，只要对现成的思维定式别有太明显的违碍，躲开明显的陷阱——古装剧最好别掺杂网络成语，指挥莫扎特别让人想起拉赫玛尼诺夫。“historically informed”与否，一币两面，虽然对立，但共同的基础是音乐逻辑。顺便说一下，阿默兰的CD说明，是羽管键琴专家Mahan Esfahani写的——两人的差别大到了可以在一张CD上共存的程度。正巧我也听过不少Esfahani的录音，包括跟阿默兰相同的曲目。

关于录音，阿默兰在访谈中被问到最喜欢哪首，他说是H.272，也就是一首叫作《告别我的席尔伯曼琴》（Abschied von meinem Silbermannischen Claviere, in einem Rondo）的小曲，当时埃马努埃尔不得不把一台自己用了三十多年的心爱的楔槌键琴（clavichord）送人，他以此曲送别，还告诉那个人这个曲子绝不可能在其他的琴上演奏。

伤感、凝重，大家都体会到了这种情绪，不过阿默兰同时也对这种唯乐器论嗤之以鼻，哪怕来自忧伤的埃马努埃尔。对这个曲子他如此评论：“延长休止（fermata）之后突然有一个E大调和弦，本来并不稀奇，因为它之前是b小调。但如果把那个休止用得恰当，之后仔细听这个和弦，我觉得这是所有音乐中最有魔力的瞬间。”这个说法非常有趣。而我尚未充分体会，只觉得那个瞬间，好比一个泳者从水下冒头到空气中，突然有种明亮新鲜、氧气富足的感觉。而阿默兰的话，我留作心头的一条笔记，看看日后自己会不会跟亲历音乐的大师共鸣。

下面便是阿默兰谈到的段落：

顺便说一下，我发现在H.300中也出现了一个较类似的情形（也收在这套录音里）：

之后留意一下，发现在许多作品号中都有这样的例子。那么，H.272到底特殊在哪里？阿默兰并未细说。我猜，也许是一个我没看懂的简单技术原因，并无玄机；也许真是偶然的个人感受，即便阿默兰这样的技术控、反玄控，也有说不清楚的兴之所至。因为音乐中的人，可以遭遇个体记忆的爆发，也可以正好听见历史的宿命。

参考文献

Bach Perspectives: J.S. Bach and His Sons, edited by Mary Oleskiewicz, University of Illinois Press, 2017.

The Music of Carl Philipp Emanuel Bach, David Schulenberg, University of Rochester Press, 2014.

C.P.E. Bach, David Schulenberg, Routledge, 2016.

CD: C.P.E. Bach: Rondos & Fantasias, Christine Schornsheim, Capriccio, 2013.

CD: C.P.E. Bach: Sonatas & Rondos, Marc-André Hamelin, Hyperion, 2022.