从隋代建立（581）到唐代开元初年（713），在经历了近一个半世纪的孕育、发展和积累之后，隋唐前期的审美文化和美学思想终于迎来了它空前兴盛与繁荣的阶段：不仅在审美文化的承传、转换和创造上展示出与帝国规模和社会政治、经济相适应的绚丽多彩、劲健浑厚以及自然天成的独特风貌——“盛唐气象”，成为“汉唐”文化艺术不可企及的典范之一（注：马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中，论到希腊艺术、史诗和莎士比亚的艺术创作时曾说：“……拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来……”“但是，困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”（《马克思恩格斯全集》，第46卷（上），第47—50页）），而且在审美追求、艺术理想和美学思想的建构与阐释上，也呈现出它特有的品格与指向，“它一手伸向过去，一手又指向未来。或者另打个比方，它是站在整个山群的制高点上，背后的千岩万壑向它攒集，而眼前的众支各派又由它分出。”[1]（P37）这句话虽然是就唐诗气象而发，若用于说明盛唐时期的审美意识和美学思想也是适宜的。

一

在我看来，深入分析和阐释盛唐时期的审美意识及美学思想，是与对以下三个方面问题的认识和理解密切相关的：

一是与辉煌灿烂的艺术审美创造景观相比，盛唐时期的审美意识和美学思想的发展是否处于低潮阶段？也就是说盛唐时期的美学思想和理论在隋唐美学发展中，是处于沉寂状态，还是有着兴盛的内在特质？从这里我们可以引论出研究中国古代美学思想史的一些独特的致思方式。

二是有关“盛唐”时期的历史断限。对这一问题的理解会直接影响到对隋唐美学、尤其是盛唐美学思想的整体把握及具体阐释，如盛唐美学思想在隋唐前期美学发展中表现出什么样的特征？它在整个隋唐美学的历史嬗变过程中又居于何种地位？在史和论相统一的层面上它具有哪些审美内涵和美学指向？等等。

第三，与上述问题相联系的则是对“盛唐气象”（或“盛唐之音”）的理解与阐释。“盛唐气象”不仅直接显现着这一时期艺术审美的独特风貌，也潜在关乎于这一时期美学思想的基本走向；而深入揭示“盛唐气象”的精神实质及其形成的历史文化根源，将会有助于认识盛唐美学思想的审美蕴涵。

先来看第一个问题。不少论者认为，盛唐时期是中国审美文化光彩夺目的辉煌时代，然而，就像西方文化艺术发展历史上的“文艺复兴”时期那样，这一时期的美学思想和理论则处于历史发展的低潮阶段，表现出相对的沉寂状态。的确，在艺术审美的创造方面，盛唐时期堪与标榜史册的“文艺复兴”相媲美：同是产生艺术文化巨人的岁月；同是富于蓬勃理想热情的时期；也同是创造了艺术审美典范的时代。

就像“文艺复兴”时期在艺术文化领域里诞生了一批最杰出的“巨人”（注：恩格斯在《自然辩证法》里说到“文艺复兴”：“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”（《马克思恩格斯全集》，第20卷，第361—362页。 ））， 涌现出诸如达·芬奇（Leonardo　da　Vinci ）和拉斐尔（Raffaello）的绘画、米开朗琪罗（Michelangelo）的雕塑、 莎士比亚（William Shakespeare）的戏剧、彼特拉克（Francesco Petrarca ）的诗歌、薄伽丘（Giovanni Boccaccio）的小说等璀璨耀眼的艺术杰作那样，盛唐时期的艺术大师们，也把中国古代的艺术审美推向了令后人倾心仰慕、叹为观止的古典巅峰，苏东坡就曾由衷地感叹：

智者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。[2]（P264）

对于这些集大成者的创造精神和突出地位可谓是心向往之、高山仰止。其中，除了韩愈属于中唐文化巨子和“唐代文化学术史上承先启后转旧为新关捩点之人物”[3]（P296）外， 其他几位文艺巨匠都闪耀着盛唐审美文化的熠熠光彩（注：李泽厚认为：“盛唐已有韩文的先行者，只是不够出色罢了。这就足以证明韩文作为一种时代要求将必然出现。所以，如果抛开个性不论，就历史总体和精神实质看，韩文不但可以、而且应该与杜诗颜字并列，看作是共同体现了同一种时代精神和美的理想。”（《美的历程》，第132页，中国社会科学出版社，1989年第1版。）），甚至成为中华民族古典艺术审美的杰出典范。

然而，能否因此就推断说，盛唐时期的美学思想处于美学发展史的低潮或沉寂阶段？在我们看来并非如此。因为，尽管在这一时期的审美文化的掩映下，美学思想和理论显得不那么引人注目，但是，只要我们全面考察盛唐时期的审美意识和美学思想，便会发现，在艺术审美的许多领域里，盛唐仍具有它的创见性，有些方面还包含了十分丰富和重要的内容，并且显示出隋唐美学思想嬗变、演化的内在进程及其发展、转折的未来指向，况且在书法、绘画、诗歌美学等方面还产生了像张怀ｇｕàｎ＠①的《书断》、《书议》、《文字论》、《画断》，窦＠②、窦蒙的《述书赋》，殷ｆáｎ＠③的《河岳英灵集》，王昌龄的《诗格》，杜甫的诗论《戏为六绝句》等等许多影响深远的著述。无论是对“风神骨气”、“自然妙有”的深入探讨，对“清真天然”、“意韵传神”的着力倡导，还是对“兴象”、“诗境”，以及“神、妙、能”诸品等的具体阐释，或转旧而为新，或承前而启后，无不显示出隋唐美学思想在盛唐时期的勃兴和初步繁盛；也无不透露出盛唐美学思想以它内在的特质和丰盈的张力，既实现了对其时代艺术审美的理论自觉，又产生出对其以后美学思想的开启作用。陈伯海先生曾对盛唐时期提出的美学范畴“兴象”作如是评价：

“兴象”说的提出，表明人们对艺术形象的把握，已由注重外形的感知深入到内在精神的探求，或者说是由“形而下”的外壳上升到“形而上”的内核。这是诗歌美学史上划时代的转变，它体现出唐诗在自身发展过程中所呈现出来的质的升华。[1]（P25—26）

……王国维的“境界”说是唐人“兴象”说的充分展开与最终完成。由盛唐人出自审美直感而混沌未分的“兴象”观念，到中晚唐以后“境象”（导向“理趣”）和“韵味”（衍化为“兴趣”、“神韵”等）的分流，各执一个片面，深化与发展了古典诗歌形象的内涵，而后才会有理论上更全面的综合，这也是历史的辩证法。[1]（P32—33）

从中不难看出，盛唐时期所提出和阐发的一些美学范畴和审美观念，在中国美学史上的确占有不容忽视的重要地位，那种认为盛唐处于美学思想发展的沉寂或低潮时期的看法，显然是不尽符合事实根据的。当然，这也许是受到侧重于美学思想系统内理论与观念之间的逻辑联系、把美学史看做是对审美思辨的理论阐释这一研究方式的影响。但是，在我们看来，这只是美学史研究的途径之一；更不能据此而否定审美意识和美学思想发展的内在联系性，或无视它在表现形式上的多样性。英国现代著名美学史家伯纳德·鲍桑葵（Bernard Bosanquet ）就曾说过：“我始终觉得，在研究这一主题（指美学史——引者注）的时候，不能仅仅当成是对于思辨理论的阐述。……用这种方法来研究美学史尤其不行。”因为在他看来，“哲学见解只是审美意识或美感的清晰而有条理的形式，而这种审美意识或美感本身，是深深扎根于各个时代的生活之中的。”（注：鲍桑葵著，商务印书馆，《美学史》，第2页，1985年。 又近人陈寅恪先生曾言：“其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远。此弊至今日之谈墨学而极矣。今日之墨学者，任何古书古字，绝无依据，亦可随其一时偶然兴会，而为之改移，几若善博者能呼卢成卢，喝雉成雉之比。此近日中国号称整理国故之普通状况，诚可为长叹息者也。”（参见《冯友兰中国哲学史上册审查报告》，《金明馆丛稿二编》，第247—248页，上海古籍出版社，1980年第1版）中、西二哲所见， 正可以相参照而发明。）鲍桑葵对于美学史研究的这种态度或许有其片面之处，在此姑且不论。但他强调从“深深扎根于各个时代的生活之中的”审美意识出发，从特定社会现实的审美文化中研究美学思想的这一史论见识却是精辟之论，对我们探讨隋唐美学思想或整个中国古代美学思想具有一定的启发作用和可以借鉴的价值。

其实，如果我们把美学史看做是对人类文化精神和审美意识嬗变的整体诠解，就应当着眼于审美活动的整体构成，把美学观念和审美理论与人类特定的审美活动和文化精神联系起来，并从中揭示人类特定的审美意识特质及其所蕴涵的丰富的美学思想。在我们看来，美国著名美学史家吉尔伯特正是立足于这一点来进行他的西方美学史研究，在其颇有影响的《美学史》（上、下）中，可以充分感受到他为整体把握审美活动和美学思想所做的努力。即使对一向被视为艺术审美高度繁荣而美学思想相对贫弱的“文艺复兴”时期，他也以较大篇幅对包括达芬奇、莎士比亚等在内的文学艺术家及其美学思想，进行了多方面的分析和阐释。其实，对中国古代美学思想史的研究更应如此，这是中国古代美学的独特性所决定的，限于本文的研究重点，对此不拟展开讨论。指出这一点旨在说明，若从整体的审美活动着眼，当能进一步认识到，盛唐时期并非如有些论者所认为的是隋唐美学或整个中国美学思想史的低潮或沉寂阶段。

二

关于“盛唐”时期及其美学的历史断限，也是一个颇为复杂的问题。从不同的视角出发自然会有相应的划分方式。自唐末以后，历代诗论家和美学家都曾对唐代诗学的发展历程作出过解说。

从总的方面看，有的侧重于审美风貌和艺术境界，如晚唐司空图以极其“宏肆”的李白、杜甫和“趣味澄＠④”的王维、韦应物作为盛唐审美风貌的代表；其后，“大历十数公，抑有其次焉。元、白力ｑíｎｇ＠⑤而气孱”；到了晚唐，更“逾褊浅”。[4]（P8486）又如宋代严羽将开元、天宝至大历以前视为盛唐，并从“妙悟”、“兴趣”出发，极力推崇其“透彻玲珑，不可凑泊”[5]（P24）的审美特质和“既笔力雄壮，又气象浑厚”[5]（P236）的艺术境界。

而有的则立足于盛衰正变的衍化过程，这可以明代高＠⑥为代表。他把神龙以还至开元初作为“初唐之渐盛”，而“开元、天宝间，则有李翰林之飘逸，杜工部之沉郁，孟襄阳之清雅，王右丞之精致，储光羲之真率，王昌龄之声俊，高适、岑参之悲壮，李颀、常建之超凡，此盛唐之盛者也”；接着他又论到大历、贞元中直到元和之际的“中唐之再盛”和“晚唐之变”，而把文宗开成以后视为“晚唐变态之极”，其“遗风余韵，犹有存者焉。”而贯穿整个过程的则是“品格高下之不同”的盛衰正变。[6]（P8 ）这种划分方式在一定程度上注意到了各个时期的显著特点及其变化，对各个阶段的代表人物及审美表现亦有较细密的分析，因而成为一种很有影响的断限方式。

另外，还有从体式、格调的演进变化上进行区分的（注：如方回的《瀛奎律髓》卷一、林俊的《严耸浪诗集序》等，参见《唐诗论评类编》，第201、204页，山东教育出版社，1993年第1版。），如此等等， 不一而足。

当然，上述种种划分方式也表明，对艺术审美现象的递嬗因革不能仅从单一的角度去衡量，而应充分注意到它在发展变化过程中所具有的多方面的内在联系性。只有在此基础上，才能既从宏观上把握它的整体性质，又在微观上洞悉它的具体特征。明代诗论家王世懋曾就唐诗发展讲过一段颇有意味的话：

唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，时代声调，故自必不可同。然亦有初而逗盛，盛而逗中，中而逗晚者。何则？逗者，变之渐也，非逗，故无由变。如诗之有变风变雅，便是《离骚》远祖。子美七言律之有拗体，其犹变风变雅乎？唐律之由盛而中，极是盛衰之介。然王维、钱起，实相倡酬。子美全集，半是大历以后。其间逗漏，实有可言……至于大历十才子，其间岂无盛唐之句？盖声气犹未相隔也。学者固当严于格调，然必谓盛唐人无一语落中，中唐人无一语入盛，则亦固哉其言诗矣。[7]（P776—777）

虽是就“唐律”而言，但所标之“逗”，显然是不满于“固哉其言诗矣”的胶柱鼓瑟之倾向；突出了不固执一端、不率意黏着的研究态度，注意到所论对象在时空范围上纵横交错、回环延伸的特性；更可注意的还有，他对盛、中唐之间的转折（所谓“极是盛衰之介”）与关联（所谓“其间逗漏”）的悉心体察、对杜甫在艺术审美上承前启后（既“犹变风变雅”，又“半是大历以后”）的地位和意义的认识，对于我们全面、深入地把握盛唐美学思想颇有启发。

依据从宏观把握整体性质和微观认识具体特征出发的基本精神，并结合艺术审美和美学思想的综合发展状况，我们可以把盛唐美学思想大致纳入开元前期到大历中叶这一历史时段之中。一方面，它上承隋唐初期艺术和美学的发展趋势，在继承汉魏六朝艺术观念、美学思想的基础上，最终形成唐代前期既崇尚“汉魏风骨”、又不失蕴藉秀丽的审美理想，既追求雄浑格调、又不失兴象玲珑的艺术趣味这一美学范式；而在美学思想上也将“风骨”、“兴寄”和“兴象”、“诗境”等审美范畴作为重要的理论命题加以探讨。另一方面，它又在社会历史和思想文化的转折之时，以其丰厚充盈的美学蕴涵从不同方面深刻影响了中唐、乃至整个唐代后期审美文化及美学思想的发展。在这一意义上说，盛唐时代既是中国古代社会前期艺术审美典范的最终完备或集大成时期，同时也是步入中国古代社会后期艺术审美发展的最初裂变或开始转化的时期。

三

最后再来看“盛唐气象”或“盛唐之音”。其实，对这一问题的理解和阐释直接同上一个问题相联系，因为对盛唐时期的断限不同，会制约着对该时期艺术审美的整体把握，也会影响到对一些较为复杂的审美现象的具体阐释。比如对伟大诗人杜甫归属于哪一时期的理解就不仅仅涉及对杜甫个人的认识，同时又关乎于对整个“盛唐气象”的看法，而诗人杜甫的艺术创作和美学思想也的确呈现出复变浑融、回环延伸的多重特性，明代的胡应麟就曾认为：

盛唐一味秀丽雄深。杜则精粗、巨细、巧拙、新陈、险易、浅深、肥瘦，靡不毕具，参其格调，实与盛唐大别。其能会萃前人在此，滥觞后世亦在此。[8]（P70）

而清代学者赵翼也明确地说：

呜呼浣花翁（杜甫），在唐本别调。时当六朝后，举世炫丽藻。青莲（李白）虽不群，余习犹或蹈。惟公齐扫除，天门一龙跳。 [ 9] （P143）

胡应麟因看到了杜甫的兼备“众调”，而认为他“实与盛唐大别”；赵翼则从六朝直至初盛唐的艺术嬗变和同李白的比较当中，认定杜甫“在唐本别调”。这便决定了他们因将盛唐看做相对单一的审美风貌（即胡应麟所说的“一味秀丽雄深”）和艺术格调（即赵翼所谓的“举世炫丽藻”）而将杜甫几近送出唐代。与此原因相近，现代的有些学者也认为杜甫当不属于盛唐时期的诗人，或把他的美学思想看做由盛唐向中唐发展的转折时期的代表；或者把他的审美创造直接归属于“安史之乱”以后的唐代中期或中唐。

应当说，这些看法及其阐释是有一定道理的，对一些问题的认识也趋于细致和深化。但在我们看来，这样做的同时却又可能把盛唐时期简单化了。实际上，在艺术审美的各个发展时期之间，存在着我们上面所引述的王氏所说的“逗漏”现象，即在整体相对统一的前提下常常会有一些纵横交错、回环延伸的复杂状况相济并存，况且在隋唐时期，尤其是进入盛唐以后，国力日盛，思想宏放，中外交流规模空前，多元文化更趋浑融，这就必然在确立盛唐人豪迈进取、昂扬乐观的时代精神和雄浑绚丽、兴象天然的审美趣尚的同时，仍显现着它多元并进、殊途同归的发展态势。

如此看来，“盛唐气象”并非一种面貌，“盛唐之音”决非单一声部：它既有“耀如羿射九日落，骄如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”的《剑器舞》，令“观者如山色沮丧，天地为之久低昂”[10]（P1816），又有“长袖迟回意绪多， 清商缓转日腾波”[ 11] （P940）的《绿腰舞》，使人有轻盈飘逸之感；既有礼仪性的清商雅乐，又有大量娱乐性的胡乐、新俗乐；既有气象超迈、“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”[2]（P268）的“吴装”，“金碧辉映”、 “笔格遒劲”[12]（P180）的李氏“青绿皴染”，又有襟怀高澹、“意出尘外”[13]（P80）、不仅“笔纵措思，参于造化”[14]（P5052）而且“造理入神，迥得天意”[15]（P542）的王维“破墨山水”；它既使盛唐人“变汉魏之古体为唐体而能复其高雅；变六朝之绮丽为浑成而能复其挺秀”[16]（P471）；复使盛唐人在“恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走”[17]（P1729）的神逸情任境界中，将“天地事物之变，可喜可愕， 一寓于书”[18]（P270）……总之，“盛唐气象”显现着它的氤氲气势、包融着它的饱满风神、汇聚着它的浑涵意态、寄寓着它的“透彻之悟”[5]（P10）。它不仅撷取了千汇万状的古今中外艺术文化，浑融了进入隋唐以来一个多世纪探寻求索的审美成果，从而将中国古典审美文化推向了雄浑与秀丽统一、“风骨”与“兴象”并重的丰厚境界和最高巅峰，而且以其充盈圆熟、高苍浑朴的博大精神及多维指向，开启着中唐时期、甚至整个隋唐后期艺术审美的历史转换和更新。李泽厚在其《美的历程》中曾这样谈到两种“盛唐”在美学上所具有的“大不相同的意义和价值”：

如果说，以李白、张旭等人为代表的“盛唐”，是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的任何束缚拘束，是一种还没有确定形式、无可仿效的天才抒发。那么，以杜甫、颜真卿等人为代表的“盛唐”，则恰恰是对新的艺术规范、美学标准的确定和建立，其特征是讲求形式，要求形式与内容的严格结合和统一，以树立可供学习和仿效的格式和范本。如果说，前者更突出反映新兴世俗地主知识分子的“破旧”、“冲决形式”；那么，后者突出的则是他们的“立新”、“建立形式”。[19]（P131—132 ）“盛唐气象”所呈现的艺术审美境界、所显露的历史时代精神、所具有的审美文化意义确应在此层面上来加以领会和体认。

无疑，“盛唐”美学思想正是在此时代精神、审美境界及思想意义的历史文化语境中充分展开的，它与“盛唐气象”相映成辉；或者径直说罢，它本就是“盛唐气象”俊逸超迈的神魄精魂！

（原载《河南大学学报》2000年03期。录入编辑：乾乾）