摘 要：年画是中国传统民间美术之一，其悠久的历史、丰富的题材及民俗功能一直备受民众关注与青睐。“仕女画”是年画重要的题材之一，其内容丰富、涉猎广泛，为探讨中国古代女性形象及其生活提供了珍贵的视觉文本。不同文化载体所塑造的女性形象亦有不同，年画中的女性形象不仅是男权社会对女性规训后的艺术表现，同时也成为“男女授受不亲”的中国古代礼俗中男性观看女性的一种重要方式，“仕女画”成为男性视觉欲望消费的对象。因此，文章以木版年画作为文本，在呈现中国古代女性生活的同时也窥探其中所隐含的性别权力关系。

      近年来中国古代妇女史研究成果丰硕，涉猎研究范围广泛，从妇女的日常生活(如服饰研究)到经济、政治、文化、军事生活，从妇女婚姻家庭地位到法律地位，从个体研究到群体研究都有大量的探讨，且研究的切入点也更加细致。研究范围的拓展和深入无疑对研究文本的选择与研究理论方法的运用都提出了更高的要求。

      在新文化史发展的今天，图像文本的介入无疑为史学界的研究打开了新的一扇窗。其中女性图像文本既是当下艺术史研究的源泉，同时也成为妇女史、社会性别史研究的重要资源之一。在艺术史研究领域中，研究者们纷纷把目光投向中国历代的女性创作者以及在中国传统美术作品中的女性形象，特别是中国传统“仕女画”这个独立题材。如郑燕的著作《名画中的女性——绮罗遗韵》［1］、王宗英的《中国仕女画艺术史》［2］、单国强的论文《古代仕女画概论》［3］都是按朝代顺序展现了不同时代仕女画的绘画艺术水平以及时代审美趣味的发展变迁。美国学者孟久丽的《道德镜鉴——中国叙述性图画与儒家意识形态》［4］一书，不仅论述了叙述性图画与儒家意识形态的关系，而且阐述了传统绘画中女性形象的特点及其产生的原因等。值得注意的是，这些作为艺术史研究对象的仕女画皆出自于著名文人画家或宫廷画家之手，这些艺术精英创作的作品表现的也是少数宫廷与贵族女性的形象与生活。

      20世纪80年代初，美国与欧洲历史学界兴起一股对中国大众文化研究的热潮，民间戏剧脚本、社会风俗、佛教经文、民间信仰、年画等都被作为研究对象［5］(P89)。由此可见，历史学家已经将研究范围从精英文化扩展到大众文化领域，开始关注普通民众的生活经历和思想意识，并将其作为研究社会历史的重要史料。年画是民间艺术，属于大众文化领域，所表现的是普通民众日常生活，同时还具有教育、传递信息、祈福纳祥、祭祀、装饰环境等多种实用功能。正是年画这种民间艺术的属性使其与其他视觉文本有着天壤之别。有鉴于此，笔者将中国传统木版年画，特别是年画中的仕女画作为视觉文本，借助社会性别视角，探寻中国古代女性形象及其生活空间的建构与表达就具有了重要的价值与意义。

      第一，年画具有悠久的历史与珍贵的史料价值。年画从汉代开始出现、宋代获得发展、清代达到鼎盛时期，随着时代更迭与民众需求的变化，年画的题材与内容也会随之改变。可以说，年画是植根于民众、服务于民众、反映民众生活的艺术。同时，年画题材内容之丰富，“可补史籍记载之不足，为中国的宗教、民俗、社会学、美术史尤其民间传统绘画史之研究，提供了形象直观的实物资料，具有一定的史料价值”［6］(P5)。

      第二，四大木版年画的代表性及其重要地位。本文所选视觉文本来源于中国四大木版年画，即天津杨柳青年画、苏州桃花坞年画、山东杨家埠年画、四川绵竹年画。杨柳青与桃花坞年画并称为“南桃北柳”，分别代表了北方与南方的木版年画中心。天津杨柳青年画始于明、盛于清，为中国四大年画之首，其“半印半绘”的制作工艺使年画的视觉效果更加丰富、细腻，不仅受到普通民众的欢迎，连皇宫贵族都非常喜爱。为此，杨柳青年画创作者在绘制的过程中，尽量满足不同人群的需要，如针对皇宫贵族们的“细活”和满足普通民众需求的“粗活”，从而拓展了年画的题材范围及受众群体。与此同时，杨柳青年画创作者博采众家之长，在绘画技法等方面不断传承和创新。“据宋代有关史料记载，辽金进兵中原，采工匠北迁为奴，不少画工因畏惧北国严寒，躲到天津杨柳青，杨柳青年画也因此开始发展，故有北宋院体画传杨柳青之说。”［7］(P8)杨柳青年画为四大木版年画之翘楚，对全国其他年画产地，特别是北方年画都产生过重要影响。苏州桃花坞年画历史悠久，至今已有五百多年的历史，在年画绘制上既受明代金陵派、建安派、新安派三大木刻流派的影响，又得益于清初铜版画的兴盛，从而使桃花坞年画具有明代木刻的风格和铜版画的风韵［8］(P16)，成为中国江南木版年画的代表，并对南方其他年画产地产生了重要影响。杨家埠年画始于清初，是山东木版年画的重要产地。据史料记载，清中期杨柳青年画流传到杨家埠，对杨家埠年画的内容和形式产生了巨大的推动作用。同时，杨家埠年画艺人还创作出符合本地民众审美趣味的全套色木版年画，其艺术风格粗犷豪放，色彩艳丽。四川绵竹年画始于宋盛于清，其主要特色是绘画性强。绵竹年画和其他地区的年画一样，首先要刻成线版，但线版在绵竹年画中只起到轮廓的作用，年画的设色全靠手工彩绘完成。年画讲求构图的均衡对称、完整饱满和主题鲜明，线条古拙，色彩艳丽明快。由此可见，中国四大木版年画历史悠久、绘制技艺精湛、题材丰富，在全国木版年画中具有举足轻重的地位和代表性。

     第三，年画中“仕女画”题材独特的艺术风格与审美情趣。“仕女画”作为年画主要题材之一，长期存在。年画反映的是民众生活，那么就要符合民众的审美要求。特别是年画中女性形象的建构既要符合传统年画的审美标准，如人物表现要完整、画面寓意要吉祥、设色要艳丽等，同时为了迎合民众不断更新的审美需求，年画中女性形象的建构还受到文人画中“仕女画”的影响，展现了年画创作者与时俱进的创作精神。年画中女性形象有的端庄贤淑，有的婀娜多姿、千娇百媚，充分展示了女性“病态美”的精神气质。这种刻画方式与审视角度包含了深刻的文化内涵，不仅是传统时代彰显男权，压抑女性的体现，而且也反映出男女两性的权力关系，这为研究者透过视觉文本，追寻中国的传统社会形态提供了难得的素材。考诸年画作品，还会发现年画绘制步骤都是以工笔起稿为首要。因此不论是女性的妆容、发型，还是服饰、足饰，甚至是服装上繁缛的花纹等都很工致、细腻地表现出来，为中国古代女性形象的研究提供了依据。此外，年画中表现女性生活的内容同样丰富，这些珍贵的年画作品为研究探讨中国古代女性生活提供了珍贵的视觉文本，也对学界以文字史料为主体的传统研究进行了有益补充。

     (一)年画中“仕女画”的缘起

      年画具有悠久的历史，自从汉代出现、宋代发展、清代至鼎盛时期，随着时代的更迭与民众的需求而变化，年画的题材与内容在不断拓展与丰富。其中，“仕女画”是年画的主要题材之一，表现内容既展现了中国古代女性之形象美，也反映了普通女性日常生活的各个面向。但是“仕女画”这一概念并非缘起于年画，而是从文人画中脱颖而出。因此，追溯年画中“仕女画”的起源与发展脉络，有助于了解年画中女性形象产生的原因。探究年画、文人画与宫廷绘画中女性形象之差异，亦可更好地展现年画之艺术特色，及其作为视觉文本进行史学研究的优势。

      在中国，《诗经》中就有“窈窕淑女，君子好逑”的名句，而对美女的好尚，也促使描绘女性为主题的绘画在先秦时即已见勃兴。长沙陈家大山出土的《龙凤仕女图》帛画就是这个时期的绘画遗存，画中的女性造型简约、线描流畅，具有较高的艺术水平。先秦、秦汉的近千余年间，描绘女性的作品可谓繁多，但这一类作品仍未形成明确而统一的定名，直至南齐谢赫《古画品录》的成书，才出现了“妇人”这一含义相仿的画目。而后在南朝时期姚最的《续画品》中又出现了“绮罗”的称呼。入唐后，朱景玄《唐朝名画录》中才出现了“士女”一词［1］(P3)。

       在古代“仕女”与“士女”是通用的，在秦汉以前，“士”与“女”是两个概念，分别指男、女两者。《诗经》曰:“士与女方秉简兮”;“有女怀春，吉士诱之”，此时士与女，还专指未婚的男女。王先谦《集解》解释为:“古以士女为未嫁娶之称。”秦汉以后，“士女”才逐渐合成为一个名词，即专指女子，并且是上层社会的贵族妇女，如元人石君宝《曲江池》曲词曰:“你看那王孙蹴鞠，仕女鞦韆”，可见“仕女”与“王孙”是对称的［2］(PP2－3)。“仕女”一词含义的变化，经历了从男女兼称到专指女子、由主要称贵族妇女到泛指美丽佳人的过程，最终确定了“仕女”即美人的概念。宋代中期，“仕女”终成为独立画科的专用名词而被广泛使用，但“仕女”所指范畴还只是“贵族妇女”。随着时间推移至明清时期，仕女画作为一个画种得到了极大发展，专画贵族妇女的局限也被打破，宫廷贵族、大家闺秀、小家碧玉、蓬门荆钗甚至歌妓舞娘都成了画家表现的对象，从而扩展了仕女画的概念。

      早期中国仕女画充当了女性，特别是后宫教育的基本教材，是礼教宣扬的女教、女德图像化、形象化，更为通俗易懂。这个时期画中的女性形象多为秀骨清相、面短而艳。在唐代，衣着华美、丰肥腴丽的贵族女性成为仕女画家们最热衷表现的对象。宋代仕女画的创作逐渐与历史故事、现实生活进一步结合，从而形成以女性为主体的所谓的风俗画。明清是中国仕女画发展的高峰期，一方面所绘对象已从宫廷内苑扩展到民间，甚至是下层社会。另一方面绘画风格产生了很大变化，以董其昌为首的“南北宗论”成为正统文人画并进行大肆宣扬后，文人画风遂即改变，明清之前仕女画设色浓艳、过于工致细腻的特点被设色淡雅、意境平淡的风格所取代，尤其在服饰上，明清仕女画除了对宫廷仕女以及有准确时代的历代才女、美女讲究服饰的时代性，对其余题材仕女形象的刻画往往在服饰上比较随意，同时仕女形象出现了柔弱、愁怨的淡雅之美。清嘉道年间，以改琦、费丹旭为代表的文人画家在继承了明代仕女画风的基础上，尤其对女性柔弱美的追求发展到极致，笔下的女性纤瘦柔弱、削肩长颈、垂目低首，皆具病态美，如图1清代文人画家改琦的《元机诗意图》［1］(P97)，而这种具有“病态美”的仕女画在民间力量的支持下得到空前繁荣［2］(P132)。

      中国四大木版年画虽然起始时间不尽相同，但基本都在清中期达到鼎盛，不论是年画题材还是绘制技法都得到充分拓展与发展。随着明清文人画中仕女画题材的空前繁荣以及民间对这一题材的极力推崇，年画中的仕女画也自然得到发展，并逐渐形成了自己的艺术风格。聪明的年画艺人抓住了当时绘画主流的特点，将文人画中女性形象之“病态美”的艺术风格嫁接到年画中来，因为他们深知只有融入主流，才能被社会认可。但是年画艺人也并非一味模仿，而是根据年画的民俗性质及其受众群体，创造出更符合广大普通民众喜爱的仕女画风格，并极具地方特色。如图2杨柳青年画《美人图》［9］(P87)中的女性衣着华丽，手执琵琶，其人物形象的塑造既有“病态美”之意蕴，又没有简化服饰的描绘，相反服饰上繁缛的花纹，甚至三寸金莲及裹腿都被描绘得精致细腻，其表现方式恰如图3清宫廷绘画《连生贵子图》［1］(P93)一般，这正体现了杨柳青年画学习宫廷绘画之特色，证实了“北宋院体画传杨柳青”［7］(P8)之说，同时年画还着意讲求画面的吉祥寓意，在女性旁边的桌上放有如意、花瓶等物，瓶内插牡丹，牡丹象征富贵，又取“瓶”与“平”谐音，意为富贵平安。图4桃花坞年画《双美题诗图》［10］(P80)中的两位女性形象温婉柔弱，一人舔笔欲题诗，一人抱琴，她们顾盼生辉，生动地展现了古代才女“琴棋书画”中的“琴”与“书”，同时注意到她们的衣褶带有明暗皴法，这是桃花坞年画艺人积极吸取西方绘画技法，并实践于年画中的结果，也就是“仿泰西笔法”的年画作品。可见，一方面年画艺人将文人画中女性的精神气质，即“病态美”风格延续到年画中。值得注意的是，隐寓身世是文人画家惯用的手段，因此中国古代仕女画中的女性很少表现欢快的场面，秋闺凝思、美人惜花、陌上采桑等是明清文人仕女画中经常表现的题材，其中透露出更多的是伤春悲秋的惆怅、年华老去的迷茫与感伤。相比文人画，年画中的女性少了一分哀愁，却多了一分恬美与快乐，这也正是在大众文化潮流下，对精英艺术的吸纳与改变。另一方面，年画艺人继续发扬年画吉祥喜庆的民俗特征，将各种吉祥符号暗藏在仕女画中。因为只有创作出符合民众审美情趣的年画作品，才能被民众喜爱而实现销售目的。因此，年画中女性形象的产生既有对中国精英艺术的继承，又有应对大众文化而进行的调整，并具有地方特色。

(二)年画中女性形象的建构及其独特的审美标准

      年画中女性形象的建构及其审美标准主要体现在“病态美”“人体美”与“服饰美”三个方面。首先，年画中女性的“病态美”的塑造。正如上文所述，年画中女性形象的形成源于对文人仕女画的模仿，其表现特点在于并非是对某一个具体女性的描绘，而是一种人物模式化表现方式。如画中女性都呈现出修颈、削肩、柳腰、长脸、细目、樱桃小口的独特审美形态。通过有意拉长头与身体的比例，以追求一种“病态美”的极致孱弱之美，是一种理想化的美人形象。这种具有“病态美”气质的女性形象的出现是中国古代男权社会对女性审美的要求，同时也是明清文人柔弱群体抒发抑郁不得志、感伤苦闷情怀的载体，是在男性话语控制下的叙述和塑造，这就是仕女画创作的根本属性和文化特征。

      其次，年画中女性“人体美”的塑造。从宋代开始，“存天理、灭人欲”的伦理纲常逐渐在社会中起到主导作用，礼教不仅禁锢了民众思想，对女性身心的束缚也在步步加强。在这样的历史背景下，女性的服饰开始趋向拘谨保守，当时流行的款式多为交领深掩，裙长拖地，掩盖足型。能够展现出女性人体美的范围也只限于头、颈和手部，而这仅有的露在外面的部位，其美的表现力又很匮乏。鉴于此，年画艺人有意加强女性动态表现，让笔下的女性参与各种活动，如摇扇、持帕、缝衣、戏婴等，通过动作，一方面使女性身体在合情合理的前提下更多地外露，另一方面可以通过不同的动态尽情地表现女性的人体美。

      年画艺人通过点染白粉来加强女性面部亮度，或为了表现仕女肌肤的白皙在服饰上通常选择艳丽的色彩，这样能够与肤色形成较大的色差，增强视觉冲击力。除了面部，手部细节的处理也是年画艺人特别关注的。在能够展现女性人体美的三个部位中，手部的可塑性与灵活性最强。通常年画中仕女的手里都会拿着各色物品，如图5［11］(P168)女性手中拿着水烟袋，图 6［11］(P171)女性手中的书以及图 7［10］(P77)女性手中拿着的扇子，总之她们的手中从未空闲过。年画艺人巧妙地利用手部的动态之势，不仅合理地展现了手部的各种姿态，也使手臂肌肤在动态中自然地裸露出来，再绘制上精致的玉镯愈加显得手部的纤长与柔美。同时，女性身态的描绘也是重点之一，为了表现女性人体美，年画艺人也从未让画中女性常态地坐或立，总是以各种不同身态展现出来，俯身、回眸、翘腿，努力使女性身体呈现出一种“S”型。虽然宽大的长袍抹杀了女性的性别美，但多姿的造型却可以表现出女性婀娜多姿的动态感，展现女性柔美的一面。在轻柔的动态美中，女性的三寸金莲也显得格外突出。在中国古代传统社会，三寸金莲作为女性美丽而私密的部位，不会向众人展示。但在年画艺人笔下，这尖尖足在裙摆下、裹腿中悄然显露，在充分展示女性人体美的同时，一种性别意味强烈的观赏欲望也油然而生。

      再次，年画中女性“服饰美”的塑造。年画中除了女性的娇媚姿态外，引人注目的还有她们所穿的华丽衣裳。在中国传统社会，每一个人的衣着都要符合其特定的身份和社会地位，服饰不仅是裹体遮羞之布，更是对特定时代精神风貌与审美意象的展现。因此，在历代艺术作品中，对服饰的描绘成为塑造人物的主要内容。不可否认的是，服饰文明成果的最大部分在女性服饰这一方面，女性服饰在相当程度上成为男性欣赏的实体，而历代女服的变革也真实地反映了男权社会对女性审美观的变化及女性社会地位的变迁［12］(P87)。

      由于礼教盛行，清代服饰已经把女性身体包裹得密不透风，如图 8［10］(P66)和图 9［9］(P42)中的女性身体完全被服装掩盖起来，给人一种削肩、平胸、宽大、直筒般的外部观感，尤其是女性的性别特征及其曲线身姿都掩盖在宽大的服装之中。因此，女性的身体本身失去了存在的意义，几乎沦落为衣服架子。然而这却充分表达出清代女性服饰设计要将符合礼制与礼教的教条置于首位的文化心理，“端庄、凝重、四平八稳是此种服饰的基本格调”［13］(P4)。尽管处在礼教与伦理道德的束缚下，但女性对美的追求却从未停止过。最为明显的为服装上的刺绣，刺绣是清代女服变化的重要元素之一。它不仅展示了心灵手巧等女性特质，而且透过刺绣图案及其所赋予的寓意诉说与表达着自己的希望。如传统纹样中的梅、兰、竹、菊、石榴、牡丹等植物花卉图案象征着吉祥与美满。植物与动物图案的组合，既可以增强纹样的装饰性效果，又使其寓意更加丰富有趣。牡丹与金鱼的组合象征着富贵有余、牡丹与燕子的组合象征着宴祝富贵等。因此，女性的性别特征既然被掩盖，那么只有在可变的服饰上，女性才能找到超越现实的幻想，而这种幻想的存在是成为男性世界鉴赏对象必不可少的［12］(P87)。也就是女性通过对服饰的装饰，才能将男性的眼光吸引过来，成为被鉴赏的对象。

      有鉴于此，年画作品中对女性的描绘重点自然也就落到服饰本身上。如图中女性上身穿滚边大衫，下着马面裙，此为清代汉族女服之典型。画面中不仅服装的款式(包括上衣的大襟、滚边、盘扣，马面裙上的百褶)，而且服装上的刺绣花纹都被工致细腻地表现出来。年画艺人不厌其烦地对服饰进行描绘，不仅展现了年画中女性的服饰美，同时也为中国古代女性服饰研究提供了珍贵的视觉文本。

年画艺人通过高超的绘制技艺塑造女性的“病态美”“人体美”与“服饰美”，逐渐强化画中女性的魅力，但是这种魅力的描绘与表现并不张扬，要求在平淡、矜持的氛围中隐藏对女性美的欣赏和赞颂，使观者不易产生强烈的感官刺激，以保持审美观照所需要的心理距离，体现了审美欲望与道德观念的平衡。“病态美”“人体美”“服饰美”也成为年画中构建女性形象独特的审美标准。

(三)年画中女性形象被观看与消费的社会性别意涵

      在中国传统社会，“女性”在一定程度上具有凝视与抒情的功能。约翰·伯格(John Berger)在《观看之道》中说:“女性的社会风度同男性有着本质上的区别”，“女人的风度在于表达她对自己的看法，以及界定别人对待她的分寸”［14］(P46)。也就是说，女性的价值是内化的，并在男性的注视中展现自我的魅力。“男性观察女性，女性注意自己被别人观察。这不仅决定了大多数的男女关系，还决定了女性自己的内在关系，女性自身的观察者是男性，而被观察者为女性。因此，她把自己变作对象——而且是一个极特殊的视觉对象:景观［14］(P47)。

      图像中的女性作为被观看的对象，在中国古代礼教盛行的时代还具有另一个特殊意义，那即是男性被压抑欲望的出口。早期中国仕女画最重要的创作观念是为了表彰节妇贞女，提倡女教女德。但是，“当男性观者看到对女性维护道德准则的事件的描绘时，可能特别容易忽略说教的内容而专注于观赏女性的画像”［4］(P7)。这些表面上是说教性图画的流行，其魅力应更多地归功于它们能够提供视觉上的愉悦，而不是促进道德上的内省。男性观画时的“误入迷途”恰好证实了男性观看女性的心理需求。但是，在“男女授受不亲”、君子“非礼勿视”等强大的礼制规范下，想要合理“观看”女性并非容易。宋代朱熹《家礼》中有一段关于男女作画的要求:“男子生时有画像，用之犹无所谓。至于妇人，生时深居闺门，出则乘辎�，拥蔽其面，既死，岂可使画工直入深室，揭掩面之帛，执笔訾相，画其容貌，此殊为非礼。”［16］(P99)可见在传统中国社会，男性想要获得一张绘有女性的画像会有各种限定与约束。

       在男女交往受到限制的古代社会，年画中的女性形象成为中国古代男性观看女性的一种重要且合理的方式。年画不同于肖像画，并不追求真实或女性天然纯朴的美，是在男性审美标准下创造出的具有模式化、理想化的美女形象，这在一定程度上满足了男性对女性及女性空间的好奇心和窥视欲。图10桃花坞年画《春宵闺怨图》［10］(P84)在女性形象及其生活空间的表现上更加大胆，其中所隐含的情欲色彩浓重，被观看的目的更为明显。画中的女子被安排在闺房的床上，场景设置就是一种观看的隐形邀请。该女子侧坐床沿，一手轻扶床栏，一手轻抚下颚，女子衣襟敞开，隐约露出淡粉色的抹胸，红色长裤下还微微露出三寸金莲。女子袒露的身体、感伤的表情和孤独的身影都在暗示情人离去的落寞与伤感，特别是女子身后鼓胀的被子更加深了画面的情色意味。整个画面都笼罩在暖色的暧昧情调中，女子的蓝色上衫则在色彩上突出了被观看角色的重要性。值得注意的是，当闺房、床、女子裸露的肉体几点画面元素出现时无形中就弱化了女性的家庭身份，相反更加突出其性别角色以吸引观者的注意。作为男性观赏、消费的对象，透露出情色的味道，无疑激发起男性观看的欲望，而这种情调和欲望的表现程度会根据画面主题的不同在年画艺人笔下自由调整。

     在年画中有一类专门描绘男女情事的作品，名为春宫。这类作品不仅是民众消遣的商品，还起到性教育的作用，母亲在女儿出嫁时会把这类图像放在箱底作为陪嫁，有的地方甚至认为春宫有避火的作用，因此又称其为“避火图”。春宫的情色意味浓重，不仅描绘女性，更将男女情事作为主要描绘对象，在一首姑苏竹枝词中可见春宫对男性强烈的吸引力，“斋僧已毕半堂空，看戏听书西与东。有等不能空色相，画张店里看春宫”［17］(P50)。其中“画张店”指的就是年画店，可知年画中的春宫题材成为男性观看女性最重要的途径之一。图11桃花坞年画《欢杯图》［10］(P231)即表现古代男女情爱之图景。图中一男一女坐在床上，女子盘坐在男子身上，手执酒杯，与男子贴面欲共饮一杯酒，面露微醺之态。女子夸张的动作使之搭在男子肩膀的右臂随着动态自然裸露出来，女子的三寸金莲也随着身体的动势合理地露在外面。远景处还有一女子藏于立柱后，饶有兴致地倾身窥探前景中的两人。从观看意义上来说，男女主角望着手中的酒杯，偷窥者望着他们，而画外的观者又在望着画中的主角和偷窥者。从另一个角度看，偷窥者形象也在隐喻观画人同样的立场，即对礼仪规范的跨越、偷尝禁果的快感以及观者欲望的宣泄。

      男性通过观看女性，表达对女性的占有，突破礼教禁锢的欲望。但年画中的女性题材绝不仅这一种作用，它同样对女性也有重要的意义，年画中相夫教子的女性为她们树立道德楷模，嬉戏玩耍的女性令她们快乐，劳作中的女性教育她们勤劳。但总的来说，在男权社会中，这些美人图释放了男性的欲望，却也限制了女性对自我的塑造。年画中的女性形象是男性审视、欲求与娱乐的对象，她们通常由男性建构起来，通过病态美、人体美、服饰美的审美标准所塑造出的那些柔美、袅娜、驯服的女性，是真实的也是虚构的。

      所谓女性空间是指:“被认知、想象、表现为女性的真实或虚构的场所”［18］(P264)。它是由女性日常所处的场景、使用的器物以及女性自身活动共同营造而成。不同文化载体塑造女性空间的方式和形态亦有所不同，相对于文学作品中创造的女性空间，图画更为直接和具体，也更容易引人联想。年画，这种传统民间艺术不仅以其特有的艺术风格展现了中国古代女性形象，更将女性置于各种场景中，生动地建构了古代女性生活的各个面向。笔者对各地年画的搜集、整理发现，年画中对女性生活的描绘可谓丰富多彩，按照表现内容来分，大体可分为家庭空间中的母子生活、劳作空间中的女性、民俗节日空间中的女性、社会空间中的女艺人四部分，从这些珍贵的视觉文本中可以窥探古代女性生活的一角。

(一)家庭空间中的母子生活

      年画中反映母子题材的作品可以分为两类，其中一类是充满温情的婴戏题材，表现年轻的母亲与小孩嬉戏，或为小孩洗澡之类的母子生活细节，如图12 杨柳青年画《教子登科》［9］(P390)，画面中两女子蹬自行车，其中一人似乎在关注孩子在行进的车上是否坐稳。背景中左前方的凉亭里另一位母亲正在照看两个孩子。年画艺人为了表现好母子生活这一主题，一方面扩大了母与子的生活细节，在一定程度上也拉近了现实生活中母亲与孩子的距离。画面中母亲对孩子的温柔体贴与细致入微，使观者情不自禁地对母亲产生尊敬与感激之情，无形中起到了提升中国传统家庭中母亲地位的作用。另一方面，也为每一位女性观者树立了“慈母”典范，并鼓励着女性在生活中也要成为一名慈祥的母亲。尽管年画艺人为了作品能够引人注意，将西洋自行车加入传统母子题材的画面中，却没有影响画面温馨愉快气氛的表达，反而使这一传统题材充满新意，在表现母子温情的同时亦传达了西方新鲜事物，从而引起观者的注意和购买欲。

      另一类表现母子生活的年画则含有明显的教化寓意，这类作品普遍关注的是，在恶劣条件下，母亲仍坚持对儿子的教育，使他们在逆境中成材的故事。除了年画，中国历代画家在表现女性形象的时候通常会关注“母子”题材，这是因为作品的作者和观赏者都以男性为主，这类母子题材作品反映了男性心中理想或者尊重的女性形象。古时候，一个贤良淑德的女子最重要的任务就是相夫教子，教育好儿子对她们来说是头等大事［1］(P92)。图13杨柳青年画《孟母断机》［19］(P483)便是这类题材之一，孟轲立于画面中心，地上有他丢掉的书本。母亲在画面右侧织布机的后面，表情肃穆、威严，体现了孟母在孟轲学习成长过程中至关重要的作用，因为没有孟母的“断机杼”，就不会有孟轲未来的成就，在标榜“孟母”的同时提升了那些现实生活中善于教子的母亲们在家庭中的地位。

      不论是面对温馨的母子生活，还是母亲对孩子养育、教育，观者首先关心的并不是画面中女性够不够美丽，身姿是否妩媚，女性外貌的重要性似乎被她的美德超越，女性在家庭中的作用更为人们所赞叹。当然，这并不意味着这类题材中的女性外貌不重要，她们的形象同样也具有病态美、人体美与服饰美的审美特点，只是她们的外貌被环绕其周围的温馨家庭氛围或具有寓意的情节所掩盖，转移了观者的注意力。抛开她们的母亲身份和教子的职责，她们依旧是符合传统审美标准的女性形象。

      虽然在现实家庭生活中，既要有母亲，也要有父亲，但是在美术作品中总是习惯性地将母亲与孩子们之间的距离拉得更近。孕育生命是女性的天职，与男性的这一生理区别把母亲与孩子紧密相连、不可分割。母子生活就自然而然地被当作女性特有的家庭生活呈现在年画中。一方面反映了在只有母与子的生活里，母亲不仅能够得到快乐而且也获得了作为一个女人的满足感;另一方面年画中母亲对子女无微不至的起居照料与精心教育、培养，无形中为现实家庭中的女性特别是母亲提出了要求，也就是说，年画中所展现的母子生活既是对真实生活的反映，而且画中的母亲形象也成为现实生活中女性的优秀榜样。

(二)劳动空间中的女性

      在中国古代农耕社会中，自给自足的自然经济占主导地位，男耕女织式的劳动分工成为民众劳动生活的主要形式，换言之，男性的劳动任务主要为解决吃饭问题，女性的劳动任务则主要为解决穿戴问题。民众从维持正常生活和社会安定的需要出发，认识到男性和女性的劳动具有同等重要地位，非常重视女性劳动。在早期兵书《尉缭子》中就有所阐述:“夫在芸耨，妻在机杼，民无二事，则无储蓄。”［20］(P252)汉代以后，地方官员与普通民众都十分重视女性所从事的蚕桑纺织事业，常以耕、织并提。北齐颜之推的《颜氏家训》中，对女性劳动意义也有所认识:“生民之本，要当稼穑而食，桑麻以衣。”［21］(P34)由于社会的需要和政府的提倡，广大劳动女性在劳动中表现出极大的热情，担负起民众“穿衣”问题的繁重任务。作为反映民众生活的年画艺术，女性的劳动生活也成为被描绘的内容之一。

      杨柳青年画《闲忙图》(见图14)［19］(P584)生动地描绘出山村人家男女分工协作，男搓麻线，女坐机旁织布，反映了农家种完庄稼、收完粮棉之后得闲时，依然忙个不停的劳动情景。杨家埠年画《女十忙》(见图15)［22］(P65)画面以上下两层平列式构图，依次画出农村女性弹花、纺线、合线、织布等生产活动，并穿插了儿童戏狗、放风筝等有趣的情节，在表现劳动中渲染了活泼欢乐的气氛。此图与《男十忙》合为一套，真实地刻画了农民男耕女织的劳动生活。在这两幅年画中，女性形象端庄朴素，相对弱化了女性劳动者的性别意涵，重在表现古代女性的劳动场面，有效地强化了女性观者在现实生活中的劳动意识与责任感。杨柳青年画《耕织全图》(见图16)［9］(P364)同样也在描绘男女劳动场面，但是年画艺人笔下的这些劳动者个个形象俊美秀丽，服饰整齐，并非劳动中实际场面的刻画。尤其引人注意是一位母亲正在劳动现场给孩子哺乳。虽然养育、教育子女也是母亲的重要职责之一，但在公共劳动空间，袒露上身正在哺乳的女性形象带来更多的或许是观看的欲望，而让人暂时忘记了她正在履行母亲养育子女的职责。这种表现方式也同样出现在桃花坞年画《渔家同乐图》(见图17)［10］(P228)呈现渔家劳动的场景中，只是在这幅年画中母亲哺乳的情节被安排画幅最右侧并不明显的位置。

      民间女性的劳动范围非常广泛，她们的劳动内容主要包括采桑、养蚕、浣纱、纺绩、织衣等所谓女红，除此以外还要主持烹饪、养育教育子女等家务活动。年画《采桑织帛》(见图18)［23］(P268)图中方窗内一女子手拿木梭坐于织布机前正在织帛，窗外桑树下，另一女子在提篮采桑，窗下有孩童手按一花犬嬉戏。《莲生贵子》(见图 19)［23］(P333)图中描写一女子坐于绣花屏案前，在作刺绣工艺。旁边另有两位女子一坐一立，和三个孩童折莲戏猫。最后一幅《提鱼上市》(见图20)［23］(P266)画一渔娘手提一鳖，后紧随提篓童子上市贩鱼。这三幅年画中的女性虽然也被放置在劳动的情境中，但那婀娜的身姿、姣好的面容、华丽的服饰使她们看上去更像是时装美人，而掩盖了劳动的画面主题。特别是《提鱼上市》这幅年画中的题词:“捕得金鳖称有兴，渔娘快活喜非常。虽然不及闺中秀，也学时新巧样装;青布兜头齐额系，束腰裙子抹胸膛，天然俊俏难描画，提鱼入市上街坊;引得闲人心似火，争先恐后话声扬，银钱袋内装。”题词中生动详细地描绘了渔娘的穿着打扮，她的美貌甚至“引得闲人似火”，可见这幅作品虽命名为《提鱼上市》，实际想要展示的却是渔娘的美。

      不管年画的表现意图是呈现女性劳动场景，还是表现女性形象本身，都从一个侧面生动地展现了中国古代女性劳动生活的空间。在这个经过艺术加工后真实又虚拟的空间中，不仅展示了中国古代女性劳动的主要类别、女性与男性一起劳动协作的繁忙场景，而且反映了女性劳动在社会生活中的重要性，与男性劳动具有同等重要的意义。值得注意的是，年画艺人在表现劳动场景的时候通常都在会在女性旁边附带描绘出子女的身影，因此这一劳动空间的建构既强调了女性参与社会劳动的责任，而且还暗示了女性承担养育、教育孩子的目的。

(三)民俗节日空间中的女性

      在中国古代社会伦理纲常的限制与约束下，女性的活动范围受到限制，能够出头露面的机会很少，尽情外出游玩甚至参与娱乐游艺活动的几率更小。但是一些中国传统节日却给女性走出家庭、放飞心灵提供了难得的机会。如清明节，除了扫墓这一项重要民俗活动外，就是郊游踏青了，女性在这个节日里可以进行大量娱乐游艺活动，如荡秋千、放风筝、拔河、斗草甚至蹴鞠等［24］(PP577－580)。而女性在节俗中游艺的场景也被描绘在年画中。

      杨柳青年画《春风得意》(见图 21)［9］(P366)与《十美放风筝》(见图 22)［9］(P75)都是描绘清明放纸鸢的场面，时当阳春三月，柳绿桃红，风轻日暖，在此时竞放风筝有一种旷达情趣。纸鸢借风而上，意味人生通泰。同时，古人还经常在纸鸢上写下自己不开心或不顺利的事情，当纸鸢高飞就将风筝线剪断，寓意“放晦气”，从而排解苦难、放松身心。这两幅年画虽然都是在描绘清明放风筝，但表达意境还是有所区别。《春风得意》是将放风筝的场景设定在庭院内，画中女性更像是在帮助或是保护正在放风筝的孩子们。画面整体清新淡雅，没有走出家庭的女性形象更加端庄、贤淑。而《十美放风筝》的画面效果则与前一张截然相反，画面中十位美女衣着艳丽，身姿婀娜，她们手中各式各样的风筝飘在空中，美女身后的庭院象征她们已经走出了家庭，背景中的远山与河流使画面空间感强烈，似乎感受到大自然的自由与美好。画面构图饱满、色彩丰富、气氛热烈，充分表达了清明时节女性在户外放风筝的自由愉悦心情。

秋千是中国一项传统体育项目，由于其简单、易操作的特点广受女性青睐。民间有女皇武则天在后宫荡秋千技压群芳的传说;唐玄宗令自己的嫔妃在荡秋千时环佩铃铛，飘飘欲仙，好似仙女下凡一般。可见，荡秋千的女性具有巨大的魅力。而对于女性来说，荡秋千的欢愉其实就在于一瞬间的攀高和一次次望出墙外，可谓是一种短暂的心理解放体验。桃花坞年画《美人秋千图》(见图 23)［10］(P74)中的三人完全沉浸在荡秋千的喜悦中，秋千下的女子调整步伐，举着双手，时刻做好推秋千的准备，她身边的孩子也跃跃欲试，秋千上的女子尽情舒展着身体，享受游戏的快乐，她身上随风舞动上扬的裙摆，象征着她此刻心灵的自由。她们面带微笑互相对望，全神贯注于嬉戏之中，完全无视可能存在的观者。观画者无论男女都会为她们的情绪所感染，即使她们仍处于家庭内这个私人空间，身边还有个孩子时刻提醒着她们身为女性的家庭责任。

      蹴鞠是中国一项古老的体育运动，汉代画像石上就有女子蹴鞠的图像。明代高濂《遵生八笺·三月事宜》写道:“寒食有内伤之虞，故令人作秋千、蹴鞠之戏。”［25］(P72)寒食节在清明节前一两天，说明蹴鞠多是春季运动。明朝女性蹴鞠已由对抗性比赛演变为表演性竞技，上至皇宫内院的宫女嫔妃，下到市井平民女子，各个阶层的女性都参与到蹴鞠活动中来，王誉昌的《崇祯宫词》中记载道:“宫眷喜蹴鞠之戏，田贵妃风度安雅，众莫所及。”［26］(P97)说明后宫中也流行蹴鞠的游戏。在崇祯年间刻本的《金瓶梅》中，有一幅西门庆观看妓女李佳积蹴鞠的插图，说明女性蹴鞠，除了自身的娱乐功能外，还是一种供人观赏的技艺。

       图 24［10］(P117)与图 25［10］(P117)都是表现女性蹴鞠的年画，画面内容基本相同，画中描绘了穿着满汉服装的女子共十人，中间三女子或手举足扬，或踢地上的球，动作妩媚婀娜，引人注目的还有一个正在腾空的热气球。画面女性动作夸张新奇，满汉服饰多样且艳丽，有效加强了画面的观赏性，欲说是一场球赛，更像是一场美人秀。实际上，图25为上海小校场年画模刻图24苏州桃花坞年画版本，仔细观察会发现，苏州桃花坞版名为《十美踢球图》，而上海小校场版却名为《京都妓院十美踢球图》，无疑明确了画中女子们的妓女身份。妓女，作为现实生活中男性观赏与消费的对象又出现在画面中。如前文所述，女性蹴鞠是表演性竞技，而年画中妓女蹴鞠的形象与内容在增强了女性性别意涵的同时还实现了该幅年画的实际功能，即激发男性观者的观看欲望。

      图 26《浮针乞巧》［23］(P267)表现的是中国古代女性在七夕中的民俗活动。《帝京岁时纪胜》记载:“七夕，幼女以盂水暴日下，各投小针，徐视水底日影，或散如花，动如云，细如线，粗如椎，因以卜女之巧。”［27］(P24)图中二女，一捧盒在看蜘蛛网之稀密，一在浮针卜巧。描绘了旧时七夕闺中女性的应时活动。图27《拱向蟾轮》描绘的是中秋女性拜月的场景，画面中绘中秋佳节，皓月当空，幽静庭院，杂陈果饼，以祀月宫。妇女老幼齐集于此，佳丽对空膜拜，儿童跪地仿效，直至深夜。值得注意的是，源于民俗禁忌拜月者多为女性，《燕京岁时记》载:“惟供月时男子多不叩拜，故京师曰:男不拜月，女不祭灶。”［28］(P74)这是因为传说月神是女性，且是美貌仙女;而灶神是男性。假若男子拜月，女子祭灶，就会有“男女授受不亲”之嫌，生动地呈现了古代伦理纲常对民俗活动的限制与影响。

      春节是中国最隆重的传统节日，欢度春节期间，京津一带有击太平鼓庆太平之乐。明《帝京景物略》载:“童子捶鼓，傍夕向晓，曰太平鼓。”［28］(P81)明已颇盛，至清流传更广，据说“太平鼓”唐时已有。图28中四位女子在家门口手持太平鼓，其形态端庄，长相俊美，另有一名孩童也随之敲打太平鼓。太平鼓画面绘制精细，手柄下缀有多枚铁环，铁环随击鼓抖动，发出哗啦啦声响，寓意太平盛世。年画《庆赏元宵》(见图 29)［9］(P367)描绘闹元宵之景，敲锣、打鼓、吹唢呐，场面热闹非凡。画面左边一幼童擎鱼灯，拉母亲来凑热闹;右边一母亲怀抱幼子，凭窗凝望，全图洋溢着浓郁的喜庆气氛。

      正如上文所提到，在中国传统伦理纲常的制约下，古代女性可以活动的范围极为有限，而传统民俗节日恰巧为女性走出家庭、放飞心灵提供了机会。年画艺人通过手中画笔不仅建构出民俗节日的盛况，还通过女性乞巧、拜月、击太平鼓、放风筝等民俗活动的细节描绘，展现了女性企图通过某种象征手段默求实现心中愿望，这是节庆活动一个十分重要的内容，明显地体现了女性在民俗节日空间中的活动特色。这种民俗节日空间的建构不仅传递了节日带来的快乐，而且女性对美好生活的期盼也展露在画面中。

(四)社会空间中的女艺人

      年画中有关女性生活的内容十分全面，其中也包含对女艺人表演的描绘。虽然这部分作品不多，但对社会不同阶层的女性生活研究提供了一个珍贵视角，使中国古代女性生活研究更加全面、生动。

中国古代杂技艺术历史悠久，最早可追溯至西汉以前。杂技在唐宋时尤为兴盛，成为民众喜闻乐见的一种艺术形式。绝大多数杂技演员来自农村，为了生存，他们背井离乡、拖男带女、流荡远方，以传授和表演杂技为谋生手段，生活在社会最底层。唐代，杂技表演者发生了变化，过去表演者多用男子或男童，而唐代女童和妇人占据了相当重要的位置。由于这些杂技表演者的身份卑微，社会甚至把女艺人称为“妓”［29］。

      《打拳卖艺》(见图 30)［19］(P730)、《蹬坛跑马》(见图31)［19］(P730)两幅年画生动地表现了女艺人正在表演杂技之盛况，年画艺人都是选取杂技最为惊险之片段作为绘制内容，如弄碗、倒骑马、掷倒等杂技。一方面生动地表现身怀绝技的女艺人的精彩表演，另一方面也间接反映了她们生活的艰辛。年画《猴子骑羊》(见图 32)［19］(P729)描绘两个女艺人，一个敲锣，一个打鼓，在演出猴戏，画面气氛诙谐幽默。有意思的是，旁边观看者为两名男性，他们在看猴子表演的同时，似乎也被女艺人所吸引。

      明清时期，特别是清代，以苏州评弹为母体的一种曲艺形式在江南曾经风靡一时。上海开埠后，苏州评弹进入上海，历史的风云际会使沪上评弹在演出主体、演出曲目、演出形式以及演出空间等方面发生了明显的变化。特别是弹词演出的主体，也就是男艺人逐渐淡出沪上书场，而女艺人则成为晚清上海书场一道亮丽的风景线。豪门富户遇有喜庆宴饮，往往特邀弹词艺人去饭店酒楼，私邸大宅为全家及亲友演唱，成为堂会。应特别指出的是，弹词这项娱乐活动尤其受到女性们的欢迎，“弹词为妇女们所最喜欢的东西，故一般长日无事的妇女们，便每以读弹词或听唱弹词为消遣时光或长夜的方法，正投合了这个被幽闭在闺房里的中产以上的妇女们的需要”［24］(P640)。图 33 桃花坞年画《琵琶有情》［10］(P115)描绘的是一位女艺人在家中唱堂会的情景，其欣赏对象正是这家的妇女和孩童。

      另一幅年画《小广寒》［10］(P359)描绘的是女弹词艺人在娱乐公共空间进行表演的场景。女弹词艺人在公共空间经营有其有利的一面，即获得旺盛消费需求;其不利的一面，则在于受此环境的影响，其演出内容不免入于流俗［30］。女弹词艺人是晚清社会变革中大众娱乐文化兴起的产物，作为一种娱乐表演被展现在年画中，自然成为这项新型娱乐表演的有力宣传，同时画中女弹词艺人的形象也成为年画观看者的主要对象。

      被置放在社会空间中的女艺人使得年画中女性生活空间的建构更加丰富与多面。虽然画面中依旧洋溢着欢快的氛围，但却从一个侧面展现了女艺人为生活所迫卖艺为生的现实情境，使社会空间中女艺人的建构除了娱乐观者外，更具有现实意义。

      由此可见，年画中反映女性生活的内容可谓丰富多彩，既有家庭空间中的母子生活、劳动空间中的女性， 也有民俗节日空间中的女性以及社会空间中的女艺人。这些年画作品鲜活地展现了中国古代女性普通生活的一面。通过分析与解读年画作品发现，年画艺人在建构女性生活空间时有两个特点:第一，女性生活场景的设定大多在家庭范围内，个别被置放于公共空间中的女性还被冠以“妓女”的身份，潜移默化地限制了女性生活空间与活动范围。第二，画面中女性的生活内容虽是源于现实生活，但表现方式却有所不同。如劳作中的女性，有的画面突出女性劳动场面，而有的则更加突出女性的妩媚与妖娆。再如母子生活中，着重突出母亲教育子女之情节，而相对弱化女性形象。可见，不论是男权社会中对女性的要求，还是出于男性对女性观看的欲望，女性的形象及其生活空间的建构都可以在年画艺人笔下自由调节，主题不同，所表现的画面意涵也会不同。因此，年画艺人笔下的女性生活既来源于现实生活，也根据社会审美标准、年画艺术风格对作品进行艺术夸张与变形，在传达年画内容的同时，亦折射了男权社会对女性的规训与期待。

      目前有关中国古代女性生活的研究已经非常丰富，但大都以文字史料作为研究文本。本文另辟蹊径，以民间传统年画作为视觉文本，一方面年画具有悠久的历史、题材丰富，其中描绘市井百态，特别是女性生活的内容丰富多彩，在年画中被称为“仕女画”，成为中国古代女性生活之缩影。另一方面，年画属于民间艺术，以反映广大普通民众的诉求、愿望与日常生活为主。在社会史的影响下，更多的史学家将研究对象从精英人物转移到社会大众，并相信社会大众才是历史运动的动因［31］(P91)。因此，本文以年画进行中国古代女性及其生活的研究符合新文化史“自下而上”的史学研究特点，年画作为研究对象也体现出新的历史价值与意义。

      根植于普通民众的年画艺术，其作品的建构与表达是受多方因素影响的。首先，是年画故有的吉祥喜庆的内在创作要求，“吉祥”是形成一张年画最基本也是最必要的元素。因此，年画中女性形象及女性生活都表现得十分快乐、幸福。现实生活中女性受到的男女不平等待遇、礼教纲常的限制束缚及生活困苦都被掩藏起来。其次，受到传统男权社会对女性审美的影响，年画艺人不仅模仿文人画中仕女“病态美”的精神气质以融入主流绘画，同时还要迎合普通大众的审美标准创造出具有“人体美”与“服饰美”的女性形象。年画中的女性并非某一个真实的女人，而是模式化的、具有统一审美标准的女性。因此，年画中的女性在形象上基本相同，很少有差异。再次，年画在呈现女性生活空间时，也会受男权社会对女性规训以及年画艺人创作动机的影响。如女性生活空间设定、画面女性情欲表达的程度、观看人群的暗示等。总之，年画艺人笔下的女性，具有传统女性的美德，还有美丽的容颜，真实又虚拟的女性生活以切合传统秩序中被构建起来。虽然受到如此多方面的影响，年画还是以其独特的方式记录、构建着历史，为中国古代女性生活的研究提供了宝贵的、丰富的视觉图像以及独特的研究视角。

注释：略

［参考文献］略

图片：略

作者简介：

王凤(1980－)，女，天津大学冯骥才文学艺术研究院博物馆部研究员、博士。研究方向:中国近现代史、社会性别史、年画史。

本文选自《妇女研究论丛》2017年第4期第61-76页