荣格提出的"原型说"企图从人类古老的神话中寻求原始意象，从而发掘后世的文学文本中也存在着相同的意象。

“原型批评”认为有许多扎根于全人类心灵深处的集体无意识发挥着巨大的、无法被察觉的影响，作家在创作时作为集体的个人，必然带着某些来自祖先的想法。在某些方面，作为结构主义人类学的大师列维–斯特劳斯也认为一些超验性的结构观念存在于一代代人类头脑之中。

例如，文本中通常可见的“老者”的人物形象，一般作为智慧和经验的化身；“母亲”形象，则代表包容、慈善；“儿童”形象，代表潜在的可能性，一种潜能。

对于不满弗洛伊德将一切人类潜意识指向性欲望，因而与之决裂的荣格也提出自己“原型说”，它将精神分析与人类学两者结合，挖掘现代人的祖祖辈辈以文化形式普遍沉淀在意识深处的集体无意识。

后来弗莱在此基础上，进一步提出自己的观点，重新定义了“原型”，认为原型并非只是神话中的原始意象，只要是在作品中反复出现的意象，皆可称之为“原型”。

有关他的神话四种叙述模式：春，英雄诞生与创世神话——喜剧。夏，英雄进入天堂——传奇；秋，英雄的死亡——悲剧；冬，众神毁灭——讽刺。弗莱认为世间万物遵从“循环”，小到原子大到天体，无一不是，文学亦如。这种研究方式与结构主义几乎是相差无几，可见当时如日中天的结构主义思潮对于弗莱影响如此之大。七十年代结构主义文论批评家史科尔斯也从历时性角度提出文学体裁变迁的观点。

自此，“原型批评”作为批评范式被广泛运用于文学作品的研究当中，在二十世纪五六十年代掀起热潮，它也被称为“神话批评”，强调文学于传统文化之间的关系。

以《百年孤独》、《树上的男爵》、《河的第三条岸》三部作品为例，简单观察存在的共通意象。

阿玛兰妲、柯西莫、父亲，这三个人物形象都呈现的出一个共同的表征——偏执。阿玛兰妲终身未嫁，独身在房子里度过一生；柯西莫幼年时爬上树后终其一生再也不曾落地；父亲上船后，永远待在船上徘徊。

魔幻现实主义的色彩为这些受到现实世界逻辑限制的行为披上一层寓言性质的内核，所有的荒诞以合理化的方式存在，这部分作品更像是现代性的神话。

“神话”一词，在亚里士多德的《诗学》中，指“情节”“叙述性结构”。反义词是代表理性和法则的“逻各斯”。

从原型批评的角度分析文本，这种"偏执"的产生似乎很容易追溯到源头，西西弗周而复始地推动山顶滚落的巨石；精卫叼着一颗颗石头填海；愚公一代又一代不断努力挖山；夸父向西奔跑，越过高山大河，追逐遥不可及的太阳。每一个神话故事里的角色都是如此相似，人们在古老神话里寄托共同的愿望，即偏执的永恒性。

对待某件超乎于常人的耐心，以至于需要用一生的时间完成，人类内心渗透着的渴望。每个人内心中，甚至祖祖辈辈就在追寻着现实无法做到的"偏执"，对于"偏执"的狂热隐藏在潜意识深处。这种"偏执"不是固执蛮横、不合情理，视外界皆为客体的简单做法，而是以一种异乎寻常的理性态度反映强大外部主体无法动摇其意志的坚定决心。很少有人能够从一而终地坚持一件事，面对一个不可能完成的夙愿，作家借此将这种情感投射在作品人物身上，带着幻想色彩，在失实的世界里建构出令人着迷的艺术魅力。

仔细分析，其实不止阿玛兰妲，整个布恩迪亚家族都遗传着"偏执"的基因，甚至知人论世一下，马尔克斯众多作品也存在"偏执"情结，如《霍乱时期的爱情》，主人公一生都疯狂地爱着身为人妇的女主人公；《没有人给他写信的上校》在日复一日的时间里不断等待抚恤金的上校。

卡尔维诺将《树上的男爵》《分成两半的子爵》《不存在的骑士》称作"我们的祖先"三部曲，细读之下，其余两部作品也不难发现这种"偏执"，一身盔甲而无肉身的骑士更是将“偏执”行为贯彻到底。

值得一提的是，这种"偏执"同时还具有某种病态的疯狂成分，不过这与理性并不冲突。福柯在《疯癫与文明》里作知识考古，论述过人们对待疯子的看法并不是从古至今始终如一的，至少在17世纪之前，疯子还并不是一种病，甚至是理性的化身。柏拉图的"迷狂说"认为疯癫状态是神灵附体，莎士比亚悲剧里麦克白、李尔王、哈姆莱特无一不带有疯癫特性，作为疯子时的他们反而比平常更具有洞察力。而从神话中汲取的"偏执"原始意象，理性的疯狂特质被完整地继承了下来，似乎象征作家试图在现代视野之下将古老的神话还原为现代神话。