诗词对仗的语法关系，常见的有九种，并列，承接，递进，转折，因果，条件，选择，假设，目的，问答。

1并列关系

上联与下联在意义上一致，在形式上平行并列，从两个不同的角度来说明同一事物，这种结构关系，就叫做并列关系。有的用关联词语组联，常常用“也”、“又”、“既......又......”等等。

例如：

蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。

并列关系的对联，结构简单，立意集中，遣词造句也比较容易、顺当，在对联作品中较为多见。

这种逻辑关系的作用在于，使上下联语气一致，并行不悖，能详尽、完整地论述一件事物或一种主题；不足的是稍显平淡、单调和古板，缺乏灵活变化的生气。

2转折关系

下联所列举的事体或者所包含的意义，朝着与上联的事体、意义相对或者相反的方向发展，从语言逻辑上讲，叫转折关系；在对联的对偶术语中，叫做“反对”。常用关联词有：“但”、“然”、“却”、“犹”等。

例如下面这一副借“咏煤”拟制的格言联：

一味黑时犹有骨，十分红处便成灰。

从字面上看“黑时”与“红处”，“犹有”与“便成”，“骨”与“灰”，都是相对或相反的；从所含的意义上看，上下联的意思是转折的，相对的、相反的。

再看一幅：

虽为毫末技艺，却是顶上功夫。

依据转折关系结构而成的对联，对比鲜明，波澜起伏较大，比起正对的并列关系的对联，无论从内容的表达上，还是从艺术效果上看，都相对地要好一些。

3连贯关系

连贯关系也叫“顺承关系”。上下联依据时间的先后顺序或者意义的承接关系结构。常用关联词有，“才......又......”、“已......又......”、“曾......又......”等。

例如兰州“河神庙”的一副对联：

曾经沧海千重浪，又上黄河一道桥。

再如：

才饮长沙水，又食武昌鱼。

连贯关系构成的对仗，特征是上联所述之事在先，下联所述之事在后；上联是起始，下联是继续；上联是已经过去，下联是正在进行。

连贯关系构成的对仗，常给人以行云流水、酣畅淋漓、文韵舒展、一气呵成的感觉，可以增加对联的语势和节奏。所以，这种逻辑关系在对联创造中应用较多。

4递进关系

递进关系的表现是，下联是上联在范围上或程度上更进一步，或由大而小，或由小而大；或由表而里，或由里而表，逐层叙述，层层深入，淋漓尽致地叙述某一事物；或者阐发某一思想。常用的关联词有：“况”、“更”、“不但......而且......”等。

例如，章乃器挽鲁迅先生的对联：

一生不曾屈服，临死还要斗争。

又如：理发店联：

不教白发催人老，更使春风满面生。

5因果关系

上联与下联的关系，是原因和结果的关系或者理由和结论的关系。依据因果关系来创作的对联，可以是上联讲原因或理由，下联讲结果和结论；也可以采取“倒装”方式，上联说结果或结论，下联说原因和理由。

例如：

莫愁前路无知己，西出阳关多故人。

这是雁门关的一副集句对联。上联说的是结论，下联说的是理由。如果不倒装，这副对联的意思应该是，因为西出阳关之后还有许多故交旧友，所以，不必忧虑此行前去碰不到深知自己的人。依据因果关系创作的对联，一般来说，层次分明，说理性强，在对联作品中也很多见。

6选择关系

选择关系，其句法构成形式是“要么这样，要么那样”，“或者是这，或者是那”，“宁可如此，也不如彼”等，经过比较，决定取舍。

例如：

但愿人皆健，何妨我独贫。

依据选择的逻辑关系结构的对仗，一般来说，笔调清朗，语气肯定，倾向鲜明，主题清楚。这种结构形式，多见于一些抒怀言志、寄托抱负的堂联或者格言联。

7假设关系

上联提出一种假定的设想，下联肯定推论的结果，形成“假若怎么样，那就怎么样”，“如果怎么样，便会怎么样”这样一种结构形式。

例如，著名书法家启功先生的一副对联：

若能杯水如名淡，应信村茶比酒香。

又如：某药店联：

但愿世间人不病，何愁店内药生尘。

假设关系联，一般含意深长，耐人寻味。但是，如果不细心推敲，常常不易对得工整、妥帖。因此，此类对仗较少。

8目的关系

上下联分别表示目的与行动的关系，或者是上联说目的，下联说行动；或反之。

例如杭州苏公祠的一副对联：

欲共水仙荐秋菊，长留学士住西湖。

又如：

巧理千家财，温暖万人心。

上联说行动，下联说目的。

9条件关系

出句提出条件，对句说结果。

例如：苏振民赠李必才联：

必须经得千般冷，才可炼成一段香。

再如：

欲穷千里目，更上一层楼。

上联说结果，下联说行动。

咏物诗词只是以“物”为吟咏的对象，或借物抒怀，或托物寓意，而上乘的咏物诗词往往达到“物我一境”的境界，咏物诗的创作要诀大概有以下五点：

一、要抓住所咏之“物”的主要特点及其比喻或象征意义。

二、“不即不离”“不脱不粘”出入所咏之物而不离所咏之物。

三、“物”虽为一，而情各有别，如何体现各人的特点个性。

四、要懂得“物”虽各异，而其情亦有无别的道理。

五、要懂得所咏之“物”怎样才能达到形神具似的最佳境界。

一、要抓住所咏之“物”的主要特点及其比喻或象征意义，也有人把这叫做有“寄托”。

比如说，松与竹，它们都是常青的植物，都有耐寒的品性，都能在极其恶劣的环境下顽强而茁壮地生存下来，孔子曰：“岁寒然后知松柏之后凋也”，岑参《范公丛竹歌》云：“寒天草木黄尽落，犹自青青君始知。”这就是松与竹的最大特点，也有别于梅、兰、菊。所以这二者往往成为坚贞不屈之品格，傲然直立之形象，刚正不阿之品质等的象征。试以郑板桥的《题竹石画》（咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。）为例来做个简要的分析：诗人先表现出竹子坚韧顽强的鲜明性格，即使环境再恶劣也无所畏惧；然后展现竹子的旺盛的生命力和风貌、神采。诗人对竹子的这些描写既抓住了竹子的最大特色，又和自己历尽磨难的身世，耿直傲岸的性格等结合了起来。而他的《板桥题画?竹》（一节复一节，千枝攒万叶，我自不开花，免撩蜂与蝶。）也写得很不错，抓住了竹子枝繁叶茂而不开花的特点，表现出诗人不与世俗同流合污的清高品性。

二、要了解咏物诗词在创作时要采用“不即不离”的吟咏方法。

“不即不离”通俗一点儿说，就是诗人在创作时，要在切合咏物，曲尽“物”的妙处的基础上来抒发作者的情思、感慨，而不仅仅停留在“物”上。如苏东坡《水龙吟*杨花》起句云：“似花还似非花。”此句可作全词评语，盖不即不离也。也就是说，苏轼在咏杨花的同时，也在咏思妇，二者水乳交融，密不可分，达到“物我一境”的最高境界。词中的杨花像是很有情意，能万里随梦寻郎，能化为浮萍，还能变成离人泪；而词中的思妇“愁绪满怀无着处”，梦中万里寻郎“不得到辽西”，又“无计留春住”，梦醒后“眼空蓄泪泪空垂，暗洒闲抛更向谁”，咏物与抒情所似水中着盐。和韵而似原唱，章质夫词原唱而似和词，才之不可强也如是。虞世南、骆宾王、李商隐的咏蝉诗，杜甫、崔涂的咏孤雁诗，姜夔的咏蟋蟀词，林逋、陆游、姜夔的咏梅诗与词，于谦的咏石灰诗，郑板桥的咏竹诗等，也都属于这类精品，不可不细心研读，以求能做到举一反三，触类旁通。我们再看看于谦的《石灰吟》：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。”诗人以石灰自喻，抒发了自己不畏艰险，勇于牺牲的高尚精神，表达了洁身自好，清白自守的高风亮节，展示了诗人的远大理想和坦荡的胸襟。

三、要懂得“物”虽为一，而情各有别道理。

谁都知道，世间万“物”都有多面性，而诗人在咏物时往往“只取一瓢饮”，也就是说只抓住其中的一个特点来加以发挥，吟咏成章，再加上各人的处境、性格、思想等的差异，因此虽同咏一“物”，而主题大多各异。以咏蝉三绝为例，就可以看得很清楚。虞世南之《咏蝉》：“垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。”骆宾王的《在狱咏蝉》：“西陆蝉声唱，南冠客思侵。不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁。谁为表予心。”李商隐的《蝉》：“本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。”其差异之大，形同霄壤。同一咏蝉，虞世南是清华人语，骆宾王是患难人语，是牢骚人语，比兴不同如此。三位诗人一为高官，暗喻品行高尚，声望自大。一为囚徒，自哀自怜，显其清高。一为落拓士人，悲蝉悲己，自叹身世。都写得物我无间，情意胶合。我们再看杜甫和崔涂的两首《孤雁》。杜诗：“孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云。望尽似犹见，哀多如更闻。野鸭无意绪，鸣噪自纷纷。”崔诗：“几行归塞尽，念尔独何之？暮雨相呼失，寒塘欲下迟。渚云低暗渡，关月冷相随。未必逢缯缴，孤飞自可疑。”这两首咏孤雁的五律写得同样工巧，但从立意的高度出发，崔诗仅写出了诗人漂泊异乡，郁郁不得志的苦况，暗喻畏旅途之多有不测，并托孤雁以自悲。而杜诗在此基础上把离乱飘泊中失散的人们的痛苦心情也融进诗中，具有更深、更广的社会意义。

四、要懂得“物”虽各异，而其情亦有无别的道理。

自古以来，中国人就有“岁寒三友”之说，松、竹、梅虽则各异，但它们凌霜傲雪的风格却毫无二致，因此，不同的诗人在咏不同之“物”时，所表达的主题有时却是一样的。陆游的《卜算子咏梅》：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”自然是有寄托的，诗人咏梅花就是咏自己，梅花的那种不随流俗，不畏谗毁，坚贞不屈，死而不悔的风格和陆游的身世、遭遇、人格、品性、情操完全一样。而王安石的《北陂杏花》：“一陂春水绕花身，花影妖娆各占春。纵被东风吹作雪，绝胜南陌碾成尘。”虽然咏的是杏花，但和陆游所咏的梅花却有惊人的相似之处。你看，诗中的杏花和陆游词中的梅花一样，宁可粉身碎骨，也不屈服于邪恶势力。陆游和王安石的志趣在这一词和一诗中得到了和谐的统一。由此看来，对于诗词中的寄托，不能用固定的模式或框框来随便一套，就以为可以偃旗息鼓，得胜回朝；也不能牵强附会，妄加臆断。而必须实事求是，从全篇着眼，从作品及作者的实际出发来做准确的剖析，只有这样才能作出正确的抉择，否则会南辕北辙，适得其反。再比如李商隐的《屏风》：“六曲连环接翠帏，高楼夜半酒醒时。掩灯遮雾密如此，雨落月明俱不知。”诗中屏风的“掩灯遮雾”寓含小人障明，李商隐一生郁郁不得志，是因为受人谗害很深的缘故，诗人借咏屏风表达了自己对其怨恨。这样写显得极其含蓄委婉，在文网森然的当时现实中还可免祸。

五、要懂得所咏之“物”怎样才能达到形神具似的最佳境界。

咏物诗要达到形似比较容易，而要达到神似就比较难了。以绘画打个比方，同是画人物肖像，一般的画匠只能达到形似，而真正的天才画家才能达到神似，把人物画得活灵活现，富有神韵，如达芬奇的《蒙娜丽莎》等。画龙点睛这一成语说的也是这么一回事。就拿苏轼的《东栏梨花》：“梨花淡白柳深青，柳絮飞时花满城。惆怅东栏一株雪，人生看得几清明。”来说，诗人以柳青衬梨白，可谓是一青二白，这就抓住了梨花的特点，它不妖艳，也不轻狂的神态，又在“一株雪”里再次赋予梨花以神韵，并把咏梨花与自咏结合了起来。其实，这“一株雪”正是诗人自己的化身。因为苏轼一生正道直行，清廉洁白，坦荡如砥。在咏梨花时，苏轼用了“柳絮飞时花满城”来加以衬托，你看梨花既不像“颠狂柳絮随风去”，也不像“轻薄桃花逐水流”，其品格是何其高尚的；诗人还用了“人生看得几清明”来加以侧面烘托梨花之“清明”。再看一下史达祖的《双双燕》：“过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语、商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。芳径，芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳。便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。”词中所运用的衬托、拟人手法和细节描写，更要看到全词没有一个字提到燕子，但又没有一句不是写燕子，可谓不出题字而形神俱备，一是用复杂的背景来衬托，二是采用拟人的手法，三是抓住最富特征的细节来描写。显得非常自然，毫不斧凿，达到形神俱备，尽态极妍的最佳境界，且'不着一字，尽得风流’。

过片也叫“过遍”，即一首词下阕的开头。如果某一词下片首句与上篇首句句式不同，那么，其下片首句则名之曰“换头”，或者称之“过变”。除单调外，大多数的词牌都是由上下两片组成的。慢词有三、四片的。而下片的开头是与上片衔接发地方。过片是全词的关键所在。因此，填词者、评词者都十分关注。过片不能断了曲意，须要承上启下。那么怎样才能做到不断曲意，承上启下呢？此法较常见的有以下八种：

1、貌断神续。

作词必须要血脉贯通。这就要求：“过片不可断了曲意，如常山之蛇，救首救尾。”如李煜的《浪淘沙》上片结句为“梦里不知身是客，一晌贪欢”。但过片并未写“贪欢”，却推出了“独自莫凭栏，无限江山”的镜头。上片词意在此似乎断了。实则貌断而神续。这首词是怀念故国之作，上片写春寒愁感，下片写家国恨情。这种愁与恨都是由故国破亡之痛而来的。“神”不仅未断，且深化出“流水落花春去也，天上人间”的哀音来。这仅是其一。其次，上片结句有“身是客”一语，自感孤独之甚；过片“独自”正好暗相呼应，其形单影孤的愁态恨情就愈发明显了。

2、呼前应后。

此法与貌离神续之法所不同的是：上片结句与过片有明显的呼应关系。如李煜的《虞美人》：上片结句为“故国不堪回首月明中”，过片则曰“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。”显然地是承回首故国而来，前呼后应，“救首救尾”。又如辛弃疾的《破阵子》，上片结句为“沙场秋点兵”，过片则为“马作的卢飞快”，当为“沙场秋点兵”的内容。也是前呼后应，几乎是难以割舍的两阕。这种呼应，有时甚至以关联词语相关连，尤其显得前后词意之紧凑。

这种关连，有以实词相关连的。如辛弃疾的《水调歌头》上阕结句为：“季子正年少，匹马黑貂裘。”过片则曰：“今老矣，搔白首，过扬州。”上片写他年轻时参加抗战，信心百倍，雄姿英发，情绪高昂的情形；下片状老大无成的悲愤。过片用一“今”字关连时间，从而使词情前后紧相呼应。有时也以虚词相关连的。如陈亮的《念奴娇》上片结句为“六朝何事，只成门户私计。”过片则曰：“因笑王谢诸人，登高怀远，也学英雄涕。”“因”（于是）是虚词，它将前后的呼应关系愈发明朗化了。不过，以虚词相关连的作法颇有“以论为词”的味道，在宋代，只有辛派人偶一为之。

3、前问后答。

即上阕结拍处设问，然后过片开始作答。如李清照的《渔家傲》因上片结拍为“闻天语，殷勤问我归何处？”过片即答曰：“我报路长嗟日暮，学诗漫有惊人句。”辛弃疾的《木兰花慢•送月》上片歇拍为：“……飞镜无根系，姮娥不嫁谁留？”过片即答曰：“谓经海底问无由，恍惚使人愁。”

4、前总后分。

即上片结拍总述，过片后一一分述。最突出的例子就是冯延已的《长命女》。上片结拍云：“再拜陈三愿”。过片则曰：“一愿郎君千岁，二愿妾身长健……”

5、前后对照。

一般为：上片写往昔，下片写而今；上片怀古，下片述今；上片写梦幻，下片写现实。或将上述情况上下颠倒一下。但不论如何，过片都会显露“藕断丝连”的痕迹来。如李煜的《破阵子》，上片写往昔华美的宫室生活，过片则“一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨”，道出的是如今的苦难状况。

辛弃疾词《丑奴儿》也用的是此法。上片写“少年不识愁滋味”，过片往下写出“而今识尽愁滋味”。貌似下片另辟蹊竟径了。实则以“愁”关连，进而完成“藕断丝连”的过度。

6、前实后虚。

其主要特点是上片叙事，下片抒情。如刘克庄的《沁园春•梦孚若》即用此法。

7、前虚后实。

这种情况往往表现为：前面泛泛述景，或铺垫，或蓄势，后片重点抒情。宋人尤好用此法。苏轼的《大江东去》就是一个典型的例子。辛弃疾的《南乡子•何处望神州》同样用的是此法。

8、承上启下。

一般说来，过片都具有这一特点。但是这里指的是辛弃疾《鹧鸪天•壮岁旌旗拥万夫》这类承上启下极为明显的过片。其中的“追往事”就是明显地承上，“叹金吾”则明显地启下。

中国古典诗歌“贵含蓄，忌直露”，有情不直言情，有恨不直说恨，而是借助于外界事物来表达，诗人惯用的手法便是借景达情，于是就产生了为数众多的写景诗。但写景因抒情的不同而方式各异，常用写景方式有：

【一】、正与侧的结合：

景物描写可以从正面入手，直接描写景物的特点，使人一目了然；也可以不从正面景物入手，而是从与其有关的侧面景物写起，来揭示该事物的特点，同时还能提供给读者丰富的想象空间。两种方法结合运用，可以使景物的特点，更加鲜明更加突出。如白居易《杨柳枝词》“一树春风千万枝，嫩于黄金软于丝。永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁？”第一、二句运用正面描写的手法，描写了春天柳树的娇美形态。

王昌龄的《从军行》“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑”，第二句侧面描写战况，通过写风势很大，卷起红旗便于急行军来写战争的惨烈。再如刘禹锡的《石头城》“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”，题为“石头城”，明显是写“石头城”，但诗歌不从石头城入手，却从石头城周围景物——山、潮水、月——入手，写出了石头城这一“故国”的没落与荒凉。

【二】、动与静的结合：

在中国古代诗歌里，诗人们为了创设意境，特别注意动态描写，动静结合是常用的一种写景手法。在这手法的运用中，诗人往往独出心裁，“每着一字”，而使“境界全出”。比如像贾岛《题李凝幽居》的“鸟宿池边树，僧敲月下门”的“推”“敲”选用，王安石《泊船瓜洲》的“春风又绿江南岸”的“绿”字的形容词用作使动动词，都是动态描写的一些典范，在动词的使用上作了不少文章。

但作为动静结合的写景方式，往往是在一种意境里描写动态与静态，并且往往是以静为主，以动衬静的方式，形成意境和形象的和谐统一。因此，动静结合的写景手法，往往与衬托又不可截然分开。如王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留”，诗人王维不愧描写山水的高手，动静结合是其主要写景手法之一。诗人在描绘的景物中，静中有动，以动衬静，动静结合，构成动人的意境。第二联写物，“明月松间照，”是静景，是所见，写的是月光透过松枝洒遍大地；而“清泉石上流”，是动景，是所闻，动静融为一体，构成一副清幽可爱的风景画。第三联是诗人用“竹喧”烘托山静，是所闻，用“莲动”衬托水幽，是所见，见闻交错，“喧”“幽”互衬，颇具艺术感染力。

【三】、声与色的结合：

古诗写景常涉及到声音与颜色，这是诗人利用感官多角度写景，让读者如临其境，收到了很高的艺术效果。

如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，上联是一组对仗句。草堂周围多柳，新绿的柳枝上有成对黄鹂在欢唱，一派愉悦景象，有声有色，构成了新鲜而优美的意境。“翠”是新绿，“翠柳”是初春物候，柳枝刚抽嫩芽。“两个黄鹂鸣翠柳”，鸟儿成双成对，呈现一片生机，具有喜庆的意味。次句写蓝天上的白鹭在自由飞翔。这种长腿鸟飞起来姿态优美，自然成行。晴空万里，一碧如洗，白鹭在“青天”映衬下，色彩极其鲜明。两句中一连用了“黄”、“翠”、“白”、“青”四种鲜明的颜色，织成一幅绚丽的图景；首句还有声音的描写，传达出无比欢快的感情。

【四】、虚与实的结合：

“虚”与“实”是两个极大的概念，具体点说就是无形与有形、抽象与具体，想象回忆与现实。如“愁”是虚的，因为它是无形的、抽象的，而“一江春水”、“舴艋舟”、“春草萋萋”“杨柳岸晓风残月”是实的，古诗词常借助具体、可感的事物来抒发某种感情寄托某种情怀，或借助想象或回忆来写现实的境遇和况味。同学们在鉴赏时要注意诗中哪是实、哪是虚。以及诗人着意要表现的是实还是虚。弄清了这几点才能准确把握它们的关系。

实景是诗人描写的现实客观景物，虚景是诗人通过联想或想像而虚拟的景物，虚实结合更能表达出一种浓溢的情思。如高适《塞上听吹笛》“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满天山”，诗中一二句实写景，描写的内容是胡天北地，冰雪消融，牧马的季节到了。傍晚，战士赶着马群归来，天空洒下明月的清辉。在如此苍茫而又清澄的夜景里，不知哪座戍楼里吹起了羌笛，那是熟悉的《梅花落》曲调啊！三四句虚写景，将“梅花落”拆用，仿佛风吹的不是笛声而是落梅的花片，它们四处飘散，一夜之间和色和香洒满天山。此诗抒写战士们由听曲而想到故乡的梅花（胡地没有梅花），想到梅花之落，写出了他们的浓浓的思乡情。

【五】、点与面的结合：

万事万物都是彼此相互联系的，不是孤立存在的，描写的景物也一样，它们总是和周围的景物有着千丝万缕的联系。因此，诗人在写景状物时，不是孤立地静止地写主体物，还写主体物周围的联系物，点面结合，烘云托月，使主体形象更丰满，更有特色。

如柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”中就运用了点面结合的方式。“蓑笠翁”在画面上显得比较小，但处在非常显眼的位置，是诗的中心，“孤舟蓑笠翁”属于点的描绘；前两句“千山鸟飞绝，万径人踪灭”属于面的铺陈，诗句从“鸟飞绝”、到“人踪灭”写尽了人物处境的苦寒与孤寂，并在“山”“径”前冠之以数量词“千”“万”，对突出人物坚忍不拔、卓然而立的品格起。可以称之为点面结合。指出一点，隐括全面。

【六】、远与近的结合：

看同一景物，观察者所处的方位不同，角度不同，俯视，仰视，远眺，近看，视觉形象会呈现千姿百态，变化万千。从不同角度描写，会使读者对所描写的景物产生更加全面的认识，获得更完美的感受。　

如杜牧的《山行》“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，头两句描绘了秋山远景。第一句描写了秋山高远的景象，表现了诗人勇于攀登的精神。第二句描写了秋山中的一个特定场景，在白云浮动的天空下有几户人家隐约可见。后两句描绘了秋山近景。“霜叶红于二月花”一句，生机勃勃，鲜艳夺目，清新刚劲，形象鲜明，给人一种秋光胜似春光的美感。

【七】、白描手法：

白描，原是中国绘画的传统技法之一，大致接近西洋画法中的速写或素描，其特点是用简练的墨色线条来勾勒画面，赋形写意，不事烘托，不施色彩。这种画法引入到诗歌的创作中，那就是不用形容词和修饰语，也不用精雕细刻和层层渲染，更不用曲笔或陪衬，而是抓住描写对象，用准确有力的笔触，明快简洁的语言，朴素平易的文字，干净利素地勾画出事物的形状、光暗（声响）等，以表现作者对事物的感受。

如温庭筠的《商山早行》“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫fú雁满回塘”。第二联两句诗，就是六个名词（即六种景物）的组合，没有任何修饰语。它集中地表现了早行的辛苦。在鸡鸣声起，残目未落之时，冒着寒霜上路，可见早行辛苦。

写景是诗歌的主要内容，鉴赏诗歌的写景就要从诗人写景的方式入手，这样才能准确把握景物中所寓含的诗人的情感。

古典诗歌在行文安排与结构处理上都是挺讲究的。结构上的“起——承——转——合”，行文上的由“景”到“情”，由“景”到“理”，由“事”到“理”，都显示出诗歌在行文结构上的艺术。本篇主要是讲讲古典诗歌行文结构技巧。

先说常见的诗歌行文结构技巧。

1、欲扬先抑（或欲抑先扬）

指不从正面平铺直陈，先从反面着笔，加以贬抑，而后透露自己的真实意图。

如南宋诗人叶绍翁《游园不值》：

应怜履齿印苍苔，小扣柴扉久不开。

春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

诗的前两句写诗人乘兴游园，被拒之门外；后两句却写出诗人另有所得，看到了满园春色，前后感情有个落差，前面遗憾，后面高兴。这里采用了欲扬先抑法。也可以欲抑先扬。

如王昌龄的《闺怨》：

闺中少妇不知愁，春日凝妆上高楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

这首诗采用欲抑先扬的手法，先写少妇“不知愁”，后面才说她“悔”，通过对少妇情绪微妙变化的刻画，深刻表现了少妇因触景而产生的感伤和哀怨的情绪，突出了“闺怨”的主题。

2、卒章显志

中国古典诗歌把“言志”当作重要内容来表达，卒章显志作为一种言志的结构方式，是指诗人往往在诗歌的结尾表达自己的心志或情怀。

如杜甫《蜀相》：

丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。

出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

诗尾联两句承接五、六句，表现出诗人对诸葛亮献身精神的崇高景仰和对他事业未竟的痛惜心情，道出千古失意英雄的同感。这两句诗是叙事兼抒情；再加上前面六句有力铺垫，使读者感到收束得既有精神，又有余味。清代王渔洋曾经说：“为诗结处总要健举。”沈德潜也认为“宕出远神：是诗歌结尾的一种好方法。所有这些妙处，都在本诗的结句中得到充分的体现。这两句是全诗的点睛之笔，可谓《蜀相》的“诗眼”。它已经超出一般的凭吊和拜谒之辞。

据《三国志•诸葛亮传》载：诸葛亮于建兴十二年（234年）春，出兵伐魏，在渭水南五丈原（今陕西郿县西南）与魏军相持百余日后，于当年八月在军中抱憾病逝。武侯壮志未酬而身先亡，诗人饱经丧乱而屡失意，经历虽各有不同，可是就未能实现自己的抱负这一点来说，他们个人的命运是颇有相似之处的。正因为如此。诗人落笔沉挚，力透纸背，写得苍凉悲壮，催人下泪。

可见，千百年来，人们习惯于用这警句一般的诗行对赍志而殁的仁人志士寄予痛惜与同情是不无道理的。

3、以景结情

以景结情，是诗歌结句的一种技巧，它也是借景抒情的方式之一，是指诗歌在议论或抒情的过程中，戛然而止，转为写景，以景代情作结，结束诗句，使得诗歌“此时无情胜有情”，显得意犹未尽，可以使读者从景物描写中，驰骋想象，体味诗的意境，产生韵味无穷的艺术效果。

如王昌龄《从军行》：

琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。

撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。

诗前三句均就乐声抒情，说到“边愁”用了“听不尽”三字，那么结句如何以有限的七字来表现“不尽”呢？诗人轻轻宕开一笔，以景结情。仿佛在军中置酒饮乐的场面之后，忽然出现一个月照长城的莽莽苍苍的景象：古老雄伟的长城绵亘起伏，秋月高照，景象壮阔而悲凉。对此，你会生出什么感想？是无限的乡愁？是立功边塞的雄心和对于现实的忧怨？

4、无理而妙

“无理而妙”的说法是清代词论家贺裳在《皱水轩词筌》中对唐代诗人李益和宋代词人张先的诗词作评论时概括出来的。其云：“唐李益诗曰：‘嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。’子野《一丛花令》末句云：‘沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。’此皆无理而妙。

古诗中的“无理而妙”包括两种：一是事理上的“无理而妙”。指违反一般生活情况及思维逻辑，以“无理”的描写和叙述，更深刻地表现事物特征或个人感情。二是语词上的“无理而妙”指描写事物时用词不合常意，却颇有意蕴。

前一种，我们以李益的诗《江南曲》来作分析：

嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。

早知潮有信，嫁与弄潮儿。

这是一首闺怨诗。诗以白描的手法传出了一位商人妇的口吻和心声。诗的前两句“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期”，用语平淡、朴实，没有作任何刻画和烘染。后两句“早知潮有信，嫁与弄潮儿”，则突然从平地翻起波澜，以空际运转之笔，曲折而传神地表达了这位少妇的怨情。这位少妇因盼夫婿情切而突然异想天开，想到潮水有信，而怨夫婿还不如“潮有信”，进而还想到弄潮之人，后悔自己没早嫁给他，这闺阁之想，端的是“无理”之极。其实，这正是从一个不同寻常的角度展示了闺中少妇由盼生怨、由怨而悔的内心活动，更深刻地展示了这她的苦闷和怨恨心情。从道理上讲，潮有信，弄潮之人未必有信，少妇宁愿“嫁与弄潮儿”，既是痴语、天真语，也是苦语、无奈语。这位少妇也不是真想改嫁，这里用了“早知”二字，只是在极度苦闷之中自伤身世，思前想后，悔不当初罢了。这首诗的妙处正在其落想看似无理，看似荒唐，却真实、直率地表达了一位独守空闺的少妇的怨情，与其说它是无理、荒唐之想，不如说它是真切、情至之语。

后一种，我们举张先《一丛花会》：

水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记有。沙上并禽池上瞑，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。

花何能“弄”影？当是花动而影随，此正暗示有风。一个“弄”字，生动细致地写出晚风吹拂时花影晃动之态。

5、翻因为果

翻因为果，简单地说，就是颠倒因果。一般来说因果倒置是错误的，但古诗里的翻因为果，是为了增添一种意趣，所以有其合理性和艺术价值。翻因为果的技巧，可使诗歌环环相扣，句句相承，极尽曲折之妙，增添了诗的意趣。

韩愈《春雪》：

新年都未有芳华，二月初惊见草芽。

白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花。

初春时节，雪花飞舞，本来是造成“新年都未有芳华，二月初惊见草芽”的原因，可是，诗人偏说白雪是因为嫌春色来得太迟，才“故穿庭树”纷飞而来。这种翻因为果的写法，增加了诗的意趣。