魏晋南北朝的绘画艺术在正反两方面受到汉代的影响：一是依循艺术本体规律的渐进，包括题材进一步拓宽，与现实生活的联系更为紧密；创作队伍扩大，文人参与绘事渐成风气，出现了第一批知名画家；人物造型更为准确，线条表现力提高，能较好的掌握空间透视规律等；而是东汉晚期以来的社会结构与思想变化，战乱、分裂和民主大融合，三百多年的价值混乱，世家大族和人物品藻出现，玄学的源头产生，佛教传入，艺术家的个人意识萌生，造纸术的改进。

魏晋南北朝的社会条件对绘画艺术产生的影响：第一，哲学思想的变化。人的主体意识的觉醒，对个人价值的重视，是这一时期的突出特点。玄学给中国人的艺术思维、给中国美学带来了一系列变革、一系列新的概念和范畴，为中国绘画奠定了具有民族特性的、长期发挥作用的哲学基础。其中较为重要的是：①贵无-言意之辩与形神之论。大音希声，要追求弦外之音，得言外之意，方为至文。这种美学价值观的确立，对于绘画中形神关系的把握至关重要。贵无观加强了平淡自然的审美观。②强调主体-自娱和畅神。越名教而任自然，个人价值、感受变得重要起来。在人物画刚刚成熟之际，山水画也产生了。艺术的作用绝不仅仅限于宣传教化，它可以使审美主体获得身心彻底解放般的满足，称为畅神。神在哲学、美学中的地位得以确立。③人物品藻-风骨、气韵。人物品藻的方式是极富审美色彩的。它通过对人外在的特征-容貌、仪表、风度、举止穿着、谈吐-的观察，对其人品人格做出评判，并用简易而形象的语言描述出来。人物品藻中的常用概念逐渐被借用到文艺理论中，用拟人化的方式论艺。第二，中国文化地域格局的变化。在北方，中原文化吸收了大量五胡文化乃至西域文化因子后形成了刚健、质朴而重实利的特点；在南方，南渡衣冠带来了排山倒海般的中原士族文化，在不知不觉中被南方秀丽怡人的自然环境和优裕的物质条件所改造，由此而阴柔化、清淡化，变成了好清淡的名士。南方已经形成了一种足以与北方分庭抗礼的思想体系，这是层出不穷的新风格的源泉。第三，庄园经济和隐逸之风结合，带来山水审美意识的发生和山水画的产生。中国山水画的产生，在文学上有两个直接诱因，一是山水诗，二是田园诗，从对自然美的发现和认同上看，前者的作用更为直接；从精神内涵上看，后者的作用更深入和持久。隐逸作为中国历史上特有的文化现象，是调节士与统治集团之间关系的一种手段，它始于士阶层诞生之时，终于旧文人阶层消亡之日，几乎贯穿整个中国封建社会。山水从进入绘画艺术开始，就是相当亲切平和的，是物我一体的，自然美本是无比丰富多样的，中国山水艺术的独特面貌却是人们主动选择的结果，这一选择主要是在东晋南朝完成的，选择的立足点是以人为中心的庄园和隐居生活，在这种山水艺术中，人可以隐藏在幕后，却又无所不在，只有经过人类改造的自然（人化的自然）才会进入艺术世界。东晋南朝出现山水画，是中国人征服自然能力达到一定程度的产物。

第一节 石窟壁画

中国开凿石窟寺始于4世纪以前，盛行于5至8世纪。大同云冈和洛阳龙门以施彩石雕为主；敦煌莫高窟和天水麦积山石质疏松不宜雕像，以壁画和彩色泥塑为主。

克孜尔石窟位于新疆拜城县克孜尔镇东南，是龟兹石窟中规模最大、保存最好的一处，也是我国开凿时间最早、地理位置最西的大型石窟群，其开凿年代始于公元300年前后，终于公元9世纪，现有壁画最早始于公元4世纪前半期，胜于5至6世纪，延续至8世纪，现存面积达一万多平方米，主要表现小乘佛教内容，这在中国石窟中是比较少见的。克孜尔石窟成熟期的壁画题材主要是汉译说一切有部经、律，这也是整个克孜尔石窟壁画的主要题材。券顶上有许多菱格状画面，中间画佛本生故事和譬喻故事。菱格画最富有克孜尔特色，菱格边缘呈鳞甲状，实际上是装饰化的须弥山形象，体现了小乘说一切有部思想，每个菱格斗以单独画面代表一个故事，只画出最关键的情节。克孜尔壁画从开凿之初到南北朝时期的风格具有鲜明的西域特色，人物面庞圆润，身材健硕，五官具有明显的白种人特征，线条柔韧有力，题按变化自如，具有很强的形体表现力，造型强调体积感，采用大量明暗晕染手法，色彩浓艳，多用石青、石绿等富有装饰性的矿物色，服饰、装饰品等细节也都带有中亚和印度特色，展现了一种与中原绘画传统不同的新风貌。

莫高窟开凿于今敦煌东南，从前秦经北朝隋唐五代宋元，一千余年，开凿塑绘不绝，各个朝代具有不同特色。北凉时期流行弥勒信仰，以期从现世苦难中获得解脱，因此弥勒像较多，弥勒像面相丰圆，躯体厚重，庄严刚毅，菩萨、飞天等像则古朴笨拙，印度、犍陀罗美术的影响较为明显。北魏时期更具写实性，服饰紧贴身体，如曹衣出水，还是一种西域风格。这两朝的壁画确立的艺术特征是形体简练完整，用色以浓烈原色为基调，这一特征贯穿了整个北朝。唯一的例外是西魏，由于西魏与南朝联系密切，受南朝画风影响，人物大都秀骨清像，裹衣博带，气质矜持，仪态潇洒，用色清雅悦目，画面用白色（壁画底子本色）较多，有点像卷轴画里的留白效果，线条飘逸流畅，但形体比较碎，还出现了莫高窟最早的题记。北魏、西魏一般把不同时间内发生的连续性情节组合在一副画面上，其方位安排取决于构图的需要。北周时的人物形象又融合了西域式的丰满敦厚，面部短而丰肥，具有写实意味，内容上故事画情节增多，描写细腻。北周时已经大量运用多幅画面连续表现，连续的情节呈长卷式排列，在敦煌的北朝晚期壁画中具有开创性意义，显然受到了中原传统的影响。北凉时期壁画往往用一个关键性情节来代表一个故事。北朝重禅学而好修习，内超故事画主要选择惨烈的本生故事和因缘故事，这些内容正是黑暗现实和痛苦人生的曲折反映，举国山下的宗教狂热，也正是热切盼望救世主降临的结果。敦煌文化虽然吸收了五胡和西域、中亚的文化，但还是以中原文化为基础，佛教艺术的民族化在这里迈开了最初的脚步。

第二节 出土作品

三国时期，蜀的漆器制造在两汉工艺基础上继续发展，沿用了汉画中同行的历史人物、宴乐百戏题材乃至榜题的做法。蜀漆器的新变化体现在：构图更多的采用一器为一完整画面的做法，而且突出主要人物，故事性更鲜明，写实能力有了较大提高，具备了以形写神的能力。

拼镶砖画是一种从画像砖演变而来的、有江南地域特色的艺术品种。在南京、丹阳发现的多座南朝大墓中的拼镶砖画证实了顾恺之画风的影响力。拼镶砖画由于尺幅巨大，用多砖拼成，只能按事先勾勒的粉本，分割安排，制成多块印模，在印到砖上，全用线条构成，绘画的以为更浓。人物形象与顾恺之的作品相当近似，也能体现出劲劲连绵，如春蚕吐死的风韵，树的造型也与《洛神赋图》中的同类树种如出一辙。《竹林七贤与荣启期》，其底本与顾恺之的作品有密切联系。东晋南朝绘画已经能够通过面部表情、神态来刻画人物最富有特征的性格，也运用典型的动态和道具，但动作比较自然平和。墓中施彩画像砖与壁画结合使用，说明当时的人把二者视为同一艺术门类。

北方墓砖上的画，多采用一砖一画的形式，砖画的作用等同于画像砖，但制作成本较低。用粗放的笔法率意画出，线条自由泼辣，强调人物动势，有汉画遗风，刚健豪放、清新动人。北朝绘画史在中原汉魏绘画传统基础上，吸收了南朝绘画的新风格，并融合了一些游牧民族艺术的独特内容而形成的。北朝绘画遗迹主要以墓室和石窟壁画形式保存下来，北齐和北周墓室壁画丰富、精美，脉络清晰，壁画题材和在墓内的分布方式形成了两大系统。以张僧繇为代表的新型画风，大约在北魏晚期已传到洛阳，在东魏北齐时成为绘画主流，在北齐雕塑艺术中也可以清楚的看到张的影响。北周墓室壁画风格比较粗犷、豪放而单纯。

第三节 卷轴画

魏晋南北朝是中国卷轴画艺术发展的关键时期，在许多方面出现了质的飞跃。卷轴画形成的条件，一是物质生活水平的提高，刺激了上层社会对绘画的消费欲望，并且要求在传统的壁画、漆绘和其他装饰绘画之外有更丰富的形式；二是绘画功能和风气的变异，形成了书斋案头文化。在两晋以前，绘画的主要功能在于实用性的宣传教化，欣赏绘画一般是在公共场所进行的、带有社交色彩的活动；从两晋开始，又出现了作为纯艺术、仅供欣赏的绘画作品，欣赏绘画开始进入个人精神活动领域，可以在书斋案头细细把玩。书法的发展对绘画具有强烈的先导作用。在东汉后期，实用色彩淡化的纯艺术性书法和以书法艺术为个人志趣的专业书法家就已出现，东晋时期在小幅纸上做尺牍已经成为表现士族风气的重要手段。案头欣赏用的手卷开始流行。卷轴画这种新兴的绘画形制将在历史长河中波澜渐起，终将占据绘画主流地位，并且深刻的改变绘画的技法风格和审美标准。

随着这一时期文人士大夫们对精神生活愈来愈高的追求、个人意识的觉醒和各个文化种类之间的相互影响，绘画题材种类在缘由的基础上日益扩大，并开始向分科发展。人物画方面，既有起鉴戒作用的两汉以来的传统题材，也开始取材于文学作品。由于人物描写能力的提高，肖像画在这一时期非常发达，但出色的画家并不满足于表面相似，还注重精神内在的表现，如顾恺之的传神写照就特别注重揭示对象的精神状态和表现对象的特定性格。这无疑是与当时盛行的品藻人物的风气息息相通的。到齐梁时，上流社会奢华侈糜的生活反映在绘画上，出现了艳丽屄艳的仕女画，是前所未有的新题材和新风格，表达贵族的时尚趣味，与当时文学上流行的香艳宫体诗如出一辙。

山水画是最能代表中国哲学思想和中国绘画美学思想的画科，它的形成约当南朝刘宋之际。代表人物是宗炳、王徽。宗炳的《画山水序》是中国最早的山水画论，奠定了中国山水画最基本的特征和本质，使山水画沿着精神化的道路发展下去。王徽的《叙画》中竭力提高绘画的地位，把山水画与实用地图区分开来，指出山水画的创作和欣赏都带有主观色彩，强调其中的精神因素，即神明降之，情感和美学的意味较浓。他们的山水画是要借此表达一种带有哲学色彩的精神内涵，强调个人性、主观性与形而上价值，具有终极关怀色彩，他们为中国山水画确定了一个很高的起点，也确立了他们本人在画史上的崇高地位。北宋兴起的文人画正是建立在这样一个绘画功能论基础上。

东晋顾恺之的《论画》可见依题材而区分画科，在东晋时已初具雏形。刘宋时，中国花鸟画也向山水看齐，开始摆脱自古以博物多识为目的的说明性，而被赋予某种寓意性。

在中国绘画史上，有可靠记载的知名画家相继出现，是从魏晋时开始的。衣冠南渡之后，有名的士人之画，南方远比北方发达。孙吴的曹不兴，以写实技巧高明著称，是中国较早接受西域画风影响的画家。东晋顾恺之名下作品有女史箴图、列女仁智图、洛神赋图，表现手法都是形象而生动的，在艺术上有几个突出特征：一，几乎没有背景，全力投入人物描写；二，注重人物之间动态与神情的呼应；三，空间处理较为成熟，人物有前后远近之别，有的地方还强调了近大远小；四，人物身材大小的处理原则是主要人物、尊贵人物大而次要人物、卑微人物小，这是早期人物画的一个重要特征。从画的用笔看，特点是线条紧劲联绵，循环超忽，如蚕丝般柔韧，女人衣带飘举处有行云流水之感，非常流畅飘逸，后人把这种线描法成为“高古游丝描”。顾恺之对中国绘画的发展有着极其深远的影响，他在道释画、故事画、肖像画等方面均有高度造诣，同时他也是中国最早的绘画理论家，保存下来的《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》三篇文章，是中国最古的绘画理论及史料的专著。特别是《魏晋胜流画赞》中提出以形写神，强调传神和悟对通神，《论画》中提出迁想妙得，影响都比较深远。

东晋的戴逵，擅长画圣贤人物，也能画山水和走兽，他还是历史记载的第一位从事雕塑艺术的文人，长于雕刻和铸造佛像，创造出了符合汉民族欣赏习惯的佛像雕塑样式，对外来艺术民族化做出了贡献。东晋司马昭也是个善画佛像和故事题材的画家。南朝刘宋时代的陆探微在人物画中创造出秀骨清像的典范，清瘦秀雅的面貌一般配以褒衣博带，很好的表现了肤脆骨柔、不堪行步的六朝士大夫的外形特征和精神气质，是一种由时代特色的典型形象，表明人物画提炼反映生活能力的巨大进步，因而对南北画坛都产生了很大影响。在技法上，人们将他和顾恺之都成为“密体”，用线也属于紧劲联绵。中国最早的山水画家宗炳、王徽也出现在刘宋一代，他们的作品是以意趣而非技法功力取胜的。

梁代成就最高的画家是张僧繇，与顾恺之、陆探微并成为六朝三杰。他尤善画寺院壁画，最擅长的题材是佛像，形象丰满秾丽，用笔更为丰富，可能受到了外来艺术风格的影响，但又致力于佛教绘画的民族化，创造了具有个人风格的佛像楷模，后来给予唐代阎立本、吴道子极大影响。

北朝对于来自印度、犍陀罗和其他中亚诸国的绘画技法也加以不同层度的吸收。曹仲达是中亚曹国人，在北齐以画梵像著称，风格繁密，衣服紧窄贴体，效果如湿衣出水，被后人称之为“曹衣出水”，与吴道子的“吴衣当风”形成鲜明对比。个人样式的出现，是人物画在这一时期走上成熟的标志。

这批文化素养较高的知名画家的个人努力，极大地丰富了绘画的艺术手段，提高了表现水平，不断的丰富和改革者构图、用笔、着色等表现技法，尤其是用笔，顾恺之、陆探微所创造的紧劲联绵、循环超忽和精利润媚的笔法，被后人称为“密体”，张僧繇所创造的笔才一二，象已应焉，笔不周而意周的笔法则被称为“疏体”。不同的个人风格的确立，是绘画技法高度成熟的表现。“六法”论的提出，说明中国绘画的全面技巧已经被条理化，为画家们所自觉掌握。绘画理论家的成就，说明中国绘画开始了高层次美学追求

东汉后期开始出现专门评论和分析书法艺术的文章，表明书法艺术本体意识的觉醒。专门的绘画理论文章和专著至东晋出现。现存最早的论画文章是东晋顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，南朝出现了专门的山水画论-刘宋宗炳《山水画序》和王微《叙画》，第一部有理论体系的绘画评论专著-南齐谢赫《画品》。六朝绘画界的理论水平不断提高的原因有以下几个：1. 绘画创作水平提高，迫切需要及时的理论总结，并对进一步的创作发展提出指导性意见。2. 士族中普遍形成了绘画鉴赏、收藏、品评的风气，为理论研究提供了丰富的对象材料。3. 其他艺术门类理论的启发，书法。4. 印度理论思维方式的引导。印度哲学有深厚的逻辑学传统，这正好可以弥补中国本土哲学之不足。佛教是哲学传播的重要载体。佛教哲学具有浓厚的思辨性，多用理论思维、逻辑推论、概念分析来论证其基本教义。同时印度美学对六朝美学还可能存在直接影响。

南朝齐梁间画家谢赫的《画品》，第一次使过去零散片面的绘画理论形成了自己的体系，对中国绘画理论学科的确立，起了决定性的作用。六法的含义基本上可以理解为气韵-生动、骨法-用笔、应物-形象、随类-赋彩、经营-位置（构图）、传移-模写（临摹）。六法论是谢赫根据六朝时期绘画的发展状况总结出来的、朴素的绘画技法理论体系，尤其是气韵论，发展科大音希声与反对谨毛而失貌的美学观并具体落实到创造上，强调了中国民族绘画的审美特征，对于以后文人画的兴起也不无启示。