我想创作一种于我而言的

“临床学”绘画，

最伟大的艺术品多是“临床学”的。

临床学”英语中叫作“clinical”。

当我使用这个词时，

我想表达的是最完全意义上的现实主义。

而眼前，

我还不可能定义它

……

临床学是某种现实主义，

它有一种态度，

如同切割某个东西，

在这一切中有着某种冷淡，

有着间距。

首先，没有情感。

而悖论的是，

它会激起一种巨大的情感。

“临床学”就是尽可能地靠近现实主义，

走向自身最深处。

它是某种确切的和锋利的东西。

这现实主义是某种会令你震撼的东西

……

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以磔刑图为基础的三幅人物习作

94x73.7cm x3

油彩 粉蜡笔于木板上

约1944

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《1944年三联画》的第二个版本

198x147.5cm x3

油彩 丙烯于画布

约1988

伟大的诗人是图像的卓越发动者。

他们的词语对于我必不可少，

它们刺激我，

它们为我打开想象力的大门。

……

一个图像会带来另一个，

推想出另一个。

诗人无疑帮助我走得更远。

我喜欢他们让我沉浸其中的那种氛围。

他们能把我一直带向迷醉。

有时，单单一个词足矣。

埃斯库罗斯在这方面无与伦比。

诗人们帮助了我。

要画画，

尤其要生活。

画作

198x132cm

油彩 粉蜡笔于亚麻布

1946

《画作1946年》的第二个版本

198x147.5cm

1971

照片给我一种帮助，

它前来支持，

用图像来提醒我，

挑衅我。

摄影有助于我启动，

然后我抹除，

我摆脱，我涂掉。

总之，

最初的照片不再留下什么东西。

实际上，

它让我从精确之必然性中解脱。

这是一个美妙的启动者。

从它被发明以来，

摄影几乎就彻底改变了绘画

以及画家的视像。

摄影孕育了其他的图像。

……

我始终试图比摄影走得更远。

肖像习作

66x56cm

油彩和沙子于画布上

1952

我的绘画首先是本能的。

是一种本能，

一种直觉在推动着我

把人类的肌肤画成如同暴露在肉体之外，

如同它便是其自身之影。

我是以这一方式看待它的。

本能就混杂在生命中。

我试图让物体尽可能地靠近我，

我喜欢这一与肌肉的直面对视，

喜欢生命的这一真正的天然状态。

人体习作

147.5x131cm

1949

蜷伏的裸体习作

198x137cm

1952

我仅仅凭我的本能画画，

我只不过试图

重新创造出我头脑里已有的图像来。

……

我从来都不知道该怎么完成一幅画。

它是在我的工作中自己生发出来的

——或者干脆就不来。

我成为画家多少是出于偶然。

我是自学的，

从来没想过有人会对我的画感兴趣。

以此为生是一种运气。

我从未想过要以此为职业。

“职业”一词让我害怕，

不太像我做的事。

头像习作

1955

一幅肖像画的习作

198x137.5cm

1953

蓝色的男人Ⅶ

1954

蓝色的男人Ⅵ

1954

我的全部创作都是偶然发生的，

对于这点，随着年岁的增长我更加确信。

我在脑中预见了一个画面，

虽然预见了它，

但基本上我不会按照预见的那样去完成它。

它会在实际的绘画过程中发生变形。

我用的笔刷很大，

在工作时颜料会怎么做我并不完全知道，

它做的许多事情比我要它做的更好。

这属于意外吗？

也许有人说不是，

因为它是种选择的过程，

而你选择保留了这意外的部分。

当然，我想要保留意外的活力，

又想保存画面的连贯性。

我非常自由地涂抹着颜料，

最后真的忘我了，

自己做什么都不知道。

我突然发现，

那正是我要记录的影像，

事情就这么对了。

这些绝非是有意识的，

与图像式的绘画也毫无关系。

这样的绘画从未经过分析，

正因为如此，

这样画出来的作品比图像式的绘画

更加犀利。

因为它有绝对属于自己的生命。

它径自活着，

好似有人布下陷阱要捕捉的影像，

所以能把影像的本质传达得更加犀利。

（比你真正想得到的东西要深刻得多）

艺术家只有如此才能敞开心胸，

打开感觉的阀门，

以更加落拓的姿态恢复生命的旁观者的身份。

当被问到：在开始准备“教皇”系列作品前，有没有看过委拉斯贵支的画？培根说：

只见过印刷品，而且还是黑白的。

一个运动中的教皇的想法是在

行动时才来到我头脑中的。

当我的第一笔颜料落到画布上时，

我都不知道我要往哪里走，

我几乎什么都不知道，

里面有很大的偶然性。

当图像构成时，

我喜欢意外。

于是，我学会了组织偶然性。

我没用两个星期就完成了这个系列。

但我对这些教皇像很不满意，

因为结果跟我本来预想的不太吻合。

一开始我只是对嘴巴感兴趣的，

它的形式，颜色，整个内部。

我希望能像莫奈的一幅日落那样来对待它。

头像Ⅵ

1949

根据委拉斯贵支《教皇英诺森十世》所作的习作

198x137.2cm

1950

根据委拉斯贵支《教皇英诺森十世》所作的习作

198x137cm

1951

根据委拉斯贵支《教皇英诺森十世》所作的习作

153x118cm

1953

创造是一种绝对的必要性，

它抹除了其余一切。

我没想以绘画来谋生，

我只想以我自己来自我解释。

创造就如同爱，

你是情不自禁的。

正如人们不太清楚

当下的事情是如何发生的，

重要的是它发生了。

对于自身，这便是一切。

之后，

人们总是闹着玩似的寻找解释

……

自画像

85x65cm

1973

我从不知道该怎么画一幅画，

我是在工作（画画）中发现了一些窍门。

绘画得有技术，

但首先，

得让肌肉与画笔和谐相处。

……

我从未在一所艺术学校里学过任何什么，

但看看我们周围一些从艺术学校中出来的人

……

真是一场灾难。

鲁西安·弗洛伊德的肖像

198x137cm

1951

西尔维斯特提问：你在画系列作品时，是同时画，还是有次序地画？你喜欢这些作品被收集在一起，或是分散开也不介意？

培根的回答是：

我是有次序地画，

一张接着一张，

前一张孕育下一张。

理想的情况是，

我希望把房间画满以系列手法处理

而主题不同的作品。

看见满房间的画作收集在一处，

如同幻灯片一般。

我把它们画出来的样子，

我不知道它们是否依照我脑中的形象，

因为它们都是会消退的。

很奇怪的是，

人们总希望对一幅画竭尽全力，

希望画出的作品能消灭其他作品。

而事实上，

系列作品的每张画都一直在反映另一张。

所以，有时相比起个别呈现，

还是一系列的方式呈现更好。

为了能诉说更多的东西，

只能有次序地排列影像。

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对乔治·戴尔肖像的三种研究

1963

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为自画像而作的三幅习作

37.5x31.8cm

1979-1980

当数个形体出现在画面中，

或者说只要同一张画布上出现了几个人物，

那一刻已经开始讲故事了。

而乏味伴随着故事的详述而来；

画本身通常没有讲故事的声音大，

因为我们的确一次次地处于一个状态中，

这是极端原始的状态，

影像间的故事述说行为我们无法抵消。

狗

199x138cm

1952

反射在镜子中的写作者

1976

西尔维斯特提问：出现在三联画里的纵切割与画面里的框架是起到相同作用的吗？培根的回答是：

对，这些纵切割将彼此分割开来。

画面间故事的关联性被它们切断了。

它们能避免人物画在三个不同画面时“讲故事”的行为。

固然每个画家都渴望在一张画布上画几个人物，

而且许多伟大的作品也都是这样构成的。

但处于事情非常混乱的现在，

人物间已有故事散布，

甚至把绘画本身所传递的各种可能性给抵消了。

这个课题真的非常困难。

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三联画，1972年8月

198x147.5cm x3

1972

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男子背部的三幅习作

198x147.5cm x3

1970

莫贝尔请培根给年轻画家一些建议，培根这样说道：

没有任何特别的建议，

只是要承认自己。

承认自身本来的样子。

只处理让你上心的、

让你记挂的主题；

那些寄寓在你头脑中并肯定你想法的主题。

远离任何纯粹装饰性的东西。

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三联画

1986-1987

对于我所敬佩的那些人，

我并没有热切地想见他们。

作为画家或诗人，

他们在自己的作品中给出一切。

还需要等待别的什么吗？

就比如贾科梅蒂吧，

认识他本人根本帮不了你什么。

关键在于，

他的作品让你感动。

但是，在作品与作者之间

肯定存在着某种关联

……

为约翰·爱德华兹所作的习作

1986

为约翰·爱德华兹肖像所作的习作

1986

莫贝尔提到，在法国，国家倾向于帮助和支持它的艺术家，他问培根如何看待这种资助。培根说：

不应该把艺术家们淹死在这些资助中。

这会导致墨守成规、学院主义，

并以某种方式导致艺术的某种标准化。

最终，

所有人会做出同样的东西来。

今天已经有了太多的学院主义，

并非所有那些艺术家都能留下来，

尽管人们不太清楚其间会发生什么。

一个关于斗牛研究

65×50cm

1981

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镜子里的斗牛

三联画

1990

怎么能想象没有了文学的生活，

没有了书的生活呢？

那对于想象力是一种神奇的源泉，

一口井。

……

受埃斯库罗斯《奥瑞斯提亚》启发而作的三联画

198x147.5cm x3

1981

我很喜欢那些

爱追寻、回溯、剖析、发明的人。

正因为如此，

我对毕加索的作品极有兴趣。

……

而今天一切都太学院主义了。

但毕加索扭弯了学院主义的脖子。

在他的人物画像中，

人们看到了存在者的内部。

躺着的女人

1969

·

弗朗西斯·培根(Francis Bacon 1909-1992)，英国画家，生于爱尔兰。其作品以粗犷、犀利、具有强烈暴力与噩梦般的图像著称。培根创作的扭曲、变形和模糊的人物画使他成为战后最有争议的画家之一。

·

本文主要摘引自

《生命的微笑：弗朗西斯·培根访谈录》

外文名称：Conversations with Francis Bacon

作者：弗兰克·莫贝尔

译者：余中先

出版社： 湖南美术出版社

ISBN：9787535680389

出版时间：2017-05-01

装帧：平装

开本：32开

页数：137

定价：38 元

部分摘引自

《培根访谈录》

作者:(英)大卫·西尔维斯特

译者：陈美锦

出版社：译林出版社

ISBN：9787544763097

出版时间：2016-9-1

装帧：精装

开本：16

页数：240

定价：30 元

推荐

《费顿焦点艺术家：弗朗西斯·培根》

作者：[美] 马丁·哈默尔

译者：张帆

出版社：广西美术出版社

ISBN：9787549408252

出版时间： 2014-01-01

装帧：精装

页数：146

开本：16

原价：98 元

设计：博博

编辑：昌旭正返回搜狐，查看更多