“可望”对于创作者而言要掌握可望之法，他在画论后面提出“三远”说也应该是对可望之进一步详述，即“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”高远、深远、平远，人亦仰望、深望、平望，郭熙的“可望”对创作者是绘画之法，然在“四可”之中，郭熙言“可行可望不如可居可游之为得”，也就是说，以“可居可游”之意境作画，并能给人以“可居可游”之审美意境，应该是最高境界了，那么郭熙笔下“可游”之意境又为何？

2:郭熙生平

郭熙，字淳夫，河阳温县人，生卒年未详，目前学界普遍观点认为，郭熙出生于公元1000年——1010年之间(约1005年)，卒于哲宗元祐末年(即1090年前后)，是一位高寿且传世作品较多、较全面的画家，他的创作盛期始于随富弼“奉中旨津遣上京”的熙宁元年(1068年)，郭熙的传世作品中记载较为详实，且创作时间明确的山水画作品共有四件，分别是熙宁五年(1072年)的《早春图》轴，《关山春雪图》轴，元丰元年(1078年)的《窠石平远图》横轴和《墨缘汇观》所载的创作于元丰五年(1082年)的《风云窠石平远图》轴，其中，创作于花甲之后的《早春图》是公认的郭熙大幅山水画的代表作。在北宋一朝中，师从李成者众多，史料记载有许道宁、李宗成、翟院深、高克明、郭熙、王诜等，其中以郭熙为最著名，画史有“李郭”之谓，郭若虚谓郭熙:“工画山水寒林施为巧赡，位置渊深，虽复学慕营丘，亦能自放胸臆，巨障高壁，多多益壮，今之世为独绝矣。”（[宋]郭若虚 俞建华注释《图画见闻志》江苏美术出版社 2007）可见郭熙虽然师法李成，却有自己独立的思考和绘画面貌，并且长于经营巧思，这也是他能写出经典画论《林泉高致》的独特之处。

3:《林泉高致》创作背景

郭熙创作《林泉高致》的北宋时代大背景

郭熙的《林泉高致》创作为他所处年代北宋时期，北宋（公元960—公元1127年）是中国历史上继五代十国之后的朝代，与南宋合称宋朝，又称“两宋”，北宋定都于东京开封府（今河南开封），公元9世纪末10世纪初，在中国古代史上盛极一时的大唐王朝崩塌，中国从此进入了长达五十余年的军阀混战时代，面对山河破碎、人世无常、生命易逝的惨况，前唐、五代文人在寒山雾霭、萧寺晚钟的自然山水中体悟生命意义，而宋初的山水画家多为前朝遗民，历经风雨，他们隐于山水、逸于自然，与飘零的人生和易变的尘世相比，山水的崇高、峻美、稳定、给予他们心灵以抚慰，成为了他们心中自然精神的内质，山水成为他们以笔墨再现自然的精神主题。

在中国传统文化中，“自然”与“山水”这两个概念相伴相依，中国古人敬慕自然，感知自然，对山水之自然怀有浓厚的审美兴趣，这大概为古人在面对自然山水时，澄怀味象、神超理得，借自然之“道”体味身体与山水，生命与宇宙自然相契相参的意境，“自然”这一词语首先出现在中国的古典哲学文本之中，较早有《老子》二十五章云:“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道家的“自然”主要是对“道”创造的天地万物的自然无为状态的一种描述，北宋初期，现世萧瑟，文人墨客隐于山水回归自然，道家“自然”之观正契合当时人心，因为道家思想对北宋山水画自然观照产生较大影响，可以说道家的思想为北宋时期的文人画家提供了心灵自由的精神“场”，文人画家的精神心性与山水物质相互隐喻映射，转换融合。北宋的山水绘画总体上而言，一树、一石、一草、一木的描绘都精致细微，颇有“写实”之感，但北宋时期乃至后来，中国山水画也没有走上“写实主义风景画”道路，主要因中国绘画追求自然山水意境美，自然之“大道”有关，在古人眼中，眼前再多彩的美景也只是自然本体的外衣，而人的认知所要完成的是透过这些流动易变的“色相”，体悟到那个化育生机的存在，中国的水墨画实在是以变化的笔法、墨色所产生的质地观感来映射自然万物的原生精神。

值得一提的是，创立山水画论的第一人，身处晋宋时期的宗炳，在其所著《画山水序》把山水画的作用归结为“畅神”，“卧以游之”从中“澄怀味象”，这种思想也是影响了北宋时期的画者，在宋代，道家影响扩大，但其思想并没有受到佛教的激烈抵制，而是表现出了一种相互接纳、共生的态度。

郭熙创作《林泉高致》之“林泉之心”

在《林泉高致集》前“序”中，郭思说道：“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外，家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此以成名。”明确说明了郭熙从少年开始就受到了道家思想的影响，道家思想对郭熙创作《林泉高致》也产生了一定影响，在画论中郭熙最早而且明确提出，山水画家应当努力创造一种美的境界，应“饱游饫看”，广泛摄取山水美的“精粹”，使观者“如真在此山中”，产生“可行，可望，可游、可居”之感，得到精神上的满足。用观画代替欣赏自然真景的所谓“卧游”的思想，虽宗炳早已提出，但宗炳是谢绝仕途的隐士，而郭熙却是为宫廷服务的山水画家，因此他对自然美的看法，是不同于宗炳，也不同于以纵情山水求得精神解脱的文人画家的，郭熙认为，山石林泉胜景是“君子”所向往的，但郭熙认为“君子”不能因渴慕自然风光而远离君王和国家政务，而山水画可以“不下堂筵，坐穷泉壑”，让人充分领略自然山水的美，以解决“君子”厌烦世俗事务而又留恋功名难以脱身的矛盾。

郭熙在《林泉高致》言:“庄子说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然列布于心中，不觉见之于笔下……然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出。幽情美趣，亦想不成。”郭熙所说的这种绘画心境，有着道家“漆除玄鉴”(《老子》第十章)的意味，剔除心中杂念而创作，给予绘画者与观赏者精神上澄澈清明之享受，这正说明郭熙注重绘画作品的精神陶养内涵，道家这种境界也成为郭熙提出“可游”之意境的思想背景。

二：“可游”之意境

1:《林泉高致》“可游”之意境的三种理解

在《林泉高致》众多研究中，虽没有单独对“可游”之意境进行分析，但对“四可”之说却有不少解读，大致分为三种理解：

其一，在字面表意、画作表象上的理解。可行可望可游可居为从作品中要表现为山迳幽道、可行可达，山有“三远”观者可望之，村落屋舍，人群悠然，观之仿若可游可居于画作；

其二，有研究认为郭熙的“四可”更多为一种哲学观念。北宋时代是中国哲学思想发展史中的一个高涨期和活跃期，受到这种影响，自然观也呈现出时代精神所赋予的哲学内涵。正如钱钟书《谈艺录》》中所言:“克洛伤尔(Paul Claudel)谓吾人性之中，有妙明之神，有智巧之心;诗者，神之事，非心之事，故落笔神来之际，有我在而尤我执，皮毛落尽，洞见真实，与学道者寂而有感、感而遂通之境界无以异。神秘诗秘，其接一也。艺之极致，必归遁原，上诉真宰，而与造物者游。”（钱钟书 《谈艺录》补订本 北京中华书局 1984）学者王云磊认为“艺术之高境界又岂逊于哲学，‘夺其造化’的山水灵境与静观‘生生之意’的哲学在北宋时代不期而遇，在绘画中求‘理’之表现,也即求‘真’之表现。另一方面,由于“格物穷理”考查方式的逐渐流行,对于“理”的认知要求逐渐成为了一种重要的认识途径,成为认知程度的标志。也可以说,对于“理”的把握要求的不断提升,也是北宋自然观念不断完善自身的过程。”(王云磊 《北宋山水画中的自然观》 博士论文 2013)

其三，认为“四可”意境为“卧游”之意。

北宋之前，山水画多与文人墨客隐居避世有密切联系，而郭熙提出“四可”则是要求画作达到“快人意”“获我心”的功能，打破了山水画与隐居的传统关系，第一次完全由隐士的立场转变为士大夫阶层立场，强调“君亲之心两隆，不下堂筵而坐穷泉壑”的社会效应，人们不需要回归自然山水即可游于山水，解放精神。徐复观先生指出“郭熙认为山水画足以弥补士大夫的仕宦生活与山林情调的矛盾，这一方面因为他生在北宋盛时，少时虽“本游方外”而后来又致身仕途。另一方面山水画在太平时代，已普及于士大夫之间，成为一种风气。”(徐复观著《中国艺术精神》 华东师范大学出版社 第201页。) 郭熙所在时代盛世太平，文人走仕途的机会很多，因此而疏离自然山水，“为了能够平衡‘仕’与‘隐’的关系，宋人曾提出了“廷隐”之说，在宋代士大夫眼里“隐于朝”不是为了“避世全身”，而是要兼顾“致君泽民”，即不能全面放弃社会责任与义务，又割舍不下世俗生活愉悦性情的诱惑，为了解决人生这一两难处境，追求精神隐逸的享受，山水画家的模山范水写真传神，不仅将人心理情感物化，同时又将自然界幻化为人的主观意识的媒介，所以郭熙提出妙手郁然出之的山水画无疑成了宋代文人竞相追逐的对象。”(王云磊《北宋山水画中的自然观》博士论文)

2:对“可游”出处文本之解读

《林泉高致·山水训》的开篇首句，郭熙以设问的方式提出了君子爱夫山水的目的:“君子之所以爱夫山水，其旨安在?丘园素养，所常乐也。泉石啸傲，所常适也。渔樵隐逸，所常亲也。猿鹤飞鸣，所常亲也，尘嚣疆锁，此人情所常厌也，烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”在这段话中，我们可以感受到郭熙所处时代文人在走上仕途同时也面临远离自然山水的矛盾和烦忧，但是郭熙也提出当时所处时代为安好之年，众文人才子不必再离世绝俗，于是“妙手郁然出之”的山水画使“林泉之志”不再是念想，人们“不下堂筵”，仍能“坐穷泉壑”，渴慕山水，在郭熙这里山水画的价值得到升华，可见，这应该才郭熙“可游”意境的真正所指。

以郭熙《早春图》为例理解“可游”之意境，我们或许也可以从中找到“可游”意境为何，《早春图》（图一）为双拼绢制水墨山水画，纵158. 3厘米，横108. 1厘米，现藏于台北故宫博物院。

图一：郭熙《早春图》

余建融先生评述此图道:“主峰窥峨突显，低山依次远近铺展，各有顺序。远有深塾、風烟、奇峰，近有丛林、壁、秀水，山水中又有道路、桥梁、楼阁、院落。幽深重复的景致体现了高远、深远和平远的境界。主峰突兀而清明，烟霞横断山腰，是谓高远；中景曲折而重晦，丛树掩映楼阁，是谓深远；近景冲融而缥激，水色净洗嵐光，是谓平远。‘可行、可望、可居、可游’，令人想起苏东坡《郭熙画秋山平远，猫公为践尾》：‘玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。鸣鸡乳燕初睡起，白波青嶂非人间。'” (徐建融《宋代名画藻鉴》上海书店出版社 1999 171页)

郭熙的《早春图》让欣赏者内心的“自然”无限丰满，山水之作成了一个天然灵境，自然从现实的场景变成了一个精神游历和真实的心灵生活场境。宗白华先生尝言”艺术同哲学、科学、宗教一样，也启示着宇宙人生最深的真实。只不过它的手段是借助于幻象的象征力，以诉之于人类的直观心灵与情绪意境，……中国书画是一个‘整体’，而这个整体是必须与中国哲学、文学、宗教等联系在一起的——中国艺术的价值，也正是由于其可以使我们周历多层的人生境界，扩大胸襟，不仅与人类的心灵融为一体，以至于没有一丝的人生意义不体现在里面，且与宇宙大化的生机亦融为一体。” (刘墨《中国画论与中国美学》北京 人民美术出版社 2003)我们在宗先生的这段解读中可以理解为郭熙要表达的“可游”之意境正是一种宇宙大化、生机融合。

小结：

于创作主体而言，应具备“林泉之心”，“林泉之心”如“自然”之心，淡然平和，高岸深谷，会天地人和的道义，“人之笑啼情状，物之尖斜堰侧，自然布列放心中，不觉见之于笔下”，以此意造出“四可”之妙品。没有“林泉之心”的审美心胸，就无从感受和把握山水画“快人意”的本质，也就难以让作品替人生造出一个避风息凉的处所。于欣赏者而言，朱光潜在《文艺心理学》中说:“观赏者对于所观赏的作品不能不了解。如果他完全不了解，便无从发生情感共鸣，便无从欣赏……，欣赏者对于所欣赏事物的态度通常分为‘旁观者’和‘分享者’两类，‘旁观者’置身局外，‘分享者’设身局中。”(朱光潜著《文艺心理学》 安徽教育出版社 1996)

“中国绘画里所表现的最深的精神世界,是深沉静默地,并且无限的自然、宇宙融为一体的,天人合一。”( 宗白华《艺境》北京大学出版社 1991年 第82页。)在绘画中追求精神性体验，此即“可游”，“可游”是心灵的自由体验，是超乎现世束缚的精神之游，同时也是消除心中执念与烦恼，而寻“天地与我并生，而万物与我为一”的精神享受，郭熙画论里的“可游”是对精神的安顿，那种认为郭熙“可游”之意境是为了勾起人们走进真实自然山水去游山玩水的欲望，并不契合郭熙提出画作要有“可游”之意境的目的，窃以为,对于论文上述的“可游”前两种理解恐怕与郭熙画论提出可游的大背景和本意有些偏差。

参考文献：

1、 本论文所引《林泉高致》原文均为 详校官中书 臣 王鹏，检讨 臣 德生覆勘 《钦定四库全书》版本

2、 [宋]郭若虚 俞建华注释《图画见闻志》江苏美术出版社 2007

3、钱钟书 《谈艺录》补订本 北京中华书局 1984.

4、王云磊 《北宋山水画中的自然观》 博士论文 2013

5、徐复观著《中国艺术精神》 华东师范大学出版社

6、徐建融《宋代名画藻鉴》上海书店出版社 1999

7、刘墨《中国画论与中国美学》北京 人民美术出版社 2003

8、朱光潜著《文艺心理学》 安徽教育出版社 1996

9、宗白华《艺境》北京大学出版社 1991年

10、张白露 《郭熙研究》 博士论文 2006年返回搜狐，查看更多