——国家艺术基金古谱诗词传承人才培养项目综述（上）

杨赛（上海音乐学院）

摘要：古谱诗词，是指用中国古代记谱法和古琴记谱法记载的经典诗、词、曲，包括诗谱、词谱和曲谱。中国古代记谱法包括声曲折、宫调谱、俗字谱、工尺谱等，不同于五线谱和简谱。古谱诗词将汉语言的声音和意义充分融合，追求情感、语感、乐感、美感的完美体现，体现了中国式审美情趣，具有极高的艺术价值，经过创造性转换化后，必然能在世界艺术歌曲体系中占据重要地位。整理中国听觉审美实践与理论，培养古谱诗词传承人才，表现古谱诗词完整的立体的听觉形态，重构中国听觉审美体系，对当代诗词的复兴有重要意义。

关键词：古谱诗词；传承

从2007年开始，我给上海音乐学院研究生开设中国音乐文学课程，2012年起，又拓展到本科生，学生来自声歌系、音乐戏剧系、作曲系、音乐工程系、音乐学系、民乐系、艺术管理系、管弦系等不同专业，分布在博士生、硕士生、本科学和外国留学生等层次。我跟随郭建勋老师、曹旭老师研习过6年的中国古代文学，拟作过一些诗、词、文、赋，给普通高校学生们讲过好几轮中国文学史，建设面向世界的中国音乐文学课程体系，对我来说，既是挑战，也是机遇。

上海音乐学院有着深厚的音乐文学传统。1927年，蔡元培与萧友梅在上海音乐学院创建之初，就提出了整理国乐的办学宗旨，十分重视音乐文学教育，先后聘请易韦斋和龙榆生开设过中国词学课程。易韦斋到国立音专教授国文、诗歌、词曲等三门课，后来又增加了国音、文学史、文化史等。萧友梅与易韦斋合作创作的歌曲就有83首。从1928年开始，龙榆生兼任国立音乐院文学教员前后7年，与萧友梅共同发起成立以研究和制作歌词为宗旨的“歌社”。1929年，韦瀚章到上海音专任教，与黄自合作创作了许多歌曲，编写多本歌曲教材。后来，刘明澜开设了中国诗词音乐的课程，以古琴歌曲为线索，介绍了中国诗词音乐的发展脉络。2007年，李涛老师举办了中国诗词音乐演唱会，发行了《长相思——李涛中国诗词歌曲演唱专辑》，出版了专著《中国诗词歌曲演唱研究》。

学术界和艺术界一直在努力建构音乐文学学科体系。朱谦之在《中国音乐文学史》中提出“中国文学的特征，就是所谓‘音乐文学’”。庄捃华在中国音乐学院开设了《音乐文学》课程，她说:“音乐文学乃指这样一种艺术：它以语言为工具，通过形象，具体地反映社会生活，表达作者的思想感情。同时，它又有与音乐结合为声乐作品的可能，最终以歌唱的方式诉诸人们的听觉。”要建设听觉形态的音乐文学，突破哑巴音乐史与哑巴文学史的局限，就必须建立中国音乐文学体系，包括中国音乐文学作品选，中国音乐文学史，中国音乐文学理论，中国音乐文学创作与表演四个部分。

与此同时，要建设音乐文学人才培养体系，将音乐文学的整理与阐释、译介与编配、创作与表演、教育与交流打通，将教学、科研、创作、表演与社会服务打通。从2012年开始，我们在大学、图书馆、讲坛等场所举办了近100场讲演会；从2015年开始，我们在上海之春国际音乐节、北京、天津、河北等地举办近30场风雅中华诗词音乐会；从2017年开始，我们策划举办“东方美谷诗漫贤城”3届诗歌节；我们已经在美国、加拿大、法国、突尼斯、泰国、德国、比利时等7个国家巡演。

2018年，我们申请的古谱诗词传承人才培养项目获得国家艺术基金资助。国家艺术基金是经国务院批准，由国家设立，旨在繁荣艺术创作、培养艺术人才，打造和推广精品力作，推进国家艺术事业健康发展的公益性基金。2018年3月初，经过自愿报名、专家推荐、单位批准、项目组初审、通讯评委复审、终审评委核准等选拔环节，遵循高层次、小批量的原则，项目组从近千名报名者中遴选出30名正式学员。从年龄上看，35岁以以下青年学员12名，占40%；36岁至45岁学员17名，占57%；45岁至50岁学员1名，占3%，中青年学员是绝对主力。从专业上看，声乐专业20名，占67%，其余专业涵盖文学、音乐学、音乐教育、作曲、合唱指挥、钢琴演奏、古琴演奏、舞蹈以及文化产业等领域，音乐表演渐成体系。从职称上看，具有副高以上职称者10名，占33%。从地区分布上看，来自上海的学员9名，占30%；来自北京、浙江的学员各3名，湖北、山东学员各2名，天津、重庆、江苏、安徽、广东、广西、陕西、甘肃、四川、云南、福建学员各1名，长三角区域、长江流域是重点。学员多来自高等院校和音乐院团，包括清华大学、复旦大学、同济大学、苏州大学、曲阜师范大学、西南大学、中央音乐学院、上海音乐学院、武汉音乐学院、天津音乐学院、星海音乐学院、广西艺术学院、上海歌舞团、安徽省歌舞剧院、甘肃省歌剧院等单位。为了满足报名者的热切愿意，项目组还招收了25名研修学员。项目组邀请36位来自海内外的古谱、声乐、作曲、文学、戏曲、教育、传播等专业领域的知名专家，做了36次学术讲座，举办了7次圆桌论坛，对古谱诗词的整理与阐释、译介与编配、创作与表演、教育与交流做了深入研讨与交流。同时，学员也学以致用，以工作坊的形式，开展了一系列传承实践。

将散见于各个文献中的古谱诗词，按照文献整理的方法，说明史源，校订词和谱，进行系统的考辨与分类，将词作者的生平，创作背景，历代词论综合起来，作出系统的、合理的阐释，以资学术研究和创作表演借鉴。

朱谦之《中国音乐文学史》搜集了唐开元乡饮酒礼用的《风雅十二诗谱》和清汪双池《乐经或问》所载《关睢》《九歌》曲谱、明毛奇龄《皇言定声录》所载《唐笛乐字谱》、王骥德《曲律》、宋姜夔《白石道人歌曲集》所载小部分曲谱，数目很少，尚不能成为曲目体系。

1746年，乾隆钦命庄亲王允禄领衔编成了《九宫大成南北词宫谱》82卷，其中收录诗词曲谱100多首。1768年，《魏氏乐谱》5卷在日本印行，收录诗词曲谱217首。1844年，谢元淮编成《碎金词谱》14卷和《碎金续谱》6卷，收录诗词曲谱800多首。近十年来，我们整理了1000多首古谱诗词，并精选其中的代表作品100多首，编纂了《中国历代歌诗选》，作为基本教材，共分七章，第一章先秦歌诗、第二章秦汉魏晋乐府歌诗、第三章唐代歌诗、第四章宋代歌诗、第五章元曲、第六章明清歌诗、第七章近代歌诗，各章前置导论，各篇有题解、正文、注释、汇评、古乐谱、译谱、演唱提示等。

复旦大学出版社王卫东总编辑在“古籍的整理与出版”讲座中介绍了古籍整理的意义、古籍整理的方法与程序。乐谱是中国古代文献的重要形式，为中国诗歌进一步“活态化”的提供了曲目，有益于恢复中华诗乐传统，发挥乐教在中华民族文化基因传承与创新中的作用。

上海音乐学院赵维平教授说，中国很早就有乐谱的记录，有鼓谱、古琴谱、琵琶谱、阮咸谱、笙谱、筚篥谱和横笛谱等形式。汉代张謇通西域后，开启的一条由新疆、甘肃直至中原腹地的经济文化交流带——丝绸之路，极大地影响了音乐的发展。琵琶由西亚沿着丝绸之路传入中国，成为唐代的主要乐器。学员们学唱了从法国国立图书馆收藏的《敦煌琵琶谱》编配的《慢曲子西江月》（配柳永词）和《伊州》（配王维诗）。

日本古典音乐研究专家坂田进一先生展播了由他排练的《魏氏乐谱》所收《阳关曲》《清平调》《关雎》等曲目，介绍了东皋心越禅师东渡及越师琴门、明乐、清乐等内容，与同事用月琴与笛合奏了10首清乐曲目。东皋心越法师于清朝康熙15年（1676年）东渡日本，2016年正好340周年，《东皋琴谱正本》由上海音乐出版社整理出版。

浙江师范大学杨和平教授介绍了学堂乐歌时期的古诗词歌曲，李叔同、青主、周淑安、应尚能、黄自、陈田鹤、刘雪庵、谭小麟、冼星海、江定仙等创作表演的诗词歌曲，并对其调式、和声、旋律、词曲结合、钢琴伴奏作了分析。

对古谱诗词做全面系统的阐释，能提高古诗词的鉴赏水平和文化素养。

复旦大学蒋凡教授主张文学、音乐、诗歌三位一体，文史哲与理工相结合、文学与语言相结合、文学与艺术相结合。文学是音乐的灵魂，音乐是文学的血脉，双声、叠韵、排比、平仄与抑扬等语言现象，本身具备音乐性。他还吟诵了多首作品。学员潘志芸对蒋凡先生所传23首吟诵谱做了整理。

复旦大学黄仁生教授探讨了“词变而为曲”的背景与进程、“词变而为曲”在艺术审美史上的意义，勾画了“诗变而为词”“词变而为曲”的进程。学员王乙婷演唱了汉乐府诗歌《白头吟》。中国诗歌的发展，离不开音乐的。诗变成词，词变为曲，不断衍生出新的文体，音乐的发展变化是动力之一。周德清说：“有文采曰乐府。”词、散曲、戏曲都可以称之为乐府，历代乐府不仅文学界要研究，音乐学界更要研究，而且里面有很丰富的内容。同样一首诗词，宋代人，明代人，清代人各是怎么谱曲的？如果能分析出同一首诗词不同时代谱曲风格的差异，并阐释其中演变的缘由，这就是非常高水平的学术论文。如果这个工作能够做好，不仅可以唱，还可以推进古典文学界对诗、词、曲、戏曲的深入研究。词在晚唐五代时期走向成熟，走向自觉，这是没有争议的。但是，词是什么时候兴起的，是有争议的。有学者认为，词兴起于隋朝，曲子词是为了与燕乐配合而产生的，而燕乐正是隋代从西域传入中原的。相对而言，词起源于唐代为颇多学者所认同，但仍有“盛唐说”和“晚唐说”之争。如果能够深入研究音乐与诗歌的关系，对当代诗词的创作、振兴都有重大意义。

上海市文史研究馆研究员、上海师范大学曹旭教授结合初唐、盛唐、中唐、晚唐中名篇对唐诗的声韵、结构、意境作了详细解读。唐诗具有多重美的组合：声韵上的音乐美；句式上的结构美；意境中的图画美；格调上的雄浑、豪放、自然、含蓄的风格美；能塑造心灵，帮助我们获得诗意的人生，具有提升境界，滋养生命的意义。诗是中华民族文化的血脉与抒情的载体，唐诗达到了中国诗歌史上的最高峰，是“诗国”皇冠上最璀璨的明珠。诗是熏陶式的教育，润物细无声，慢慢地感染人，悄悄地改变人，融教育于美育之中，比《三字经》《弟子规》规训式的教育更有影响力，应作为现代教育的重要组成部分。

上海音乐学院钱仁平教授 从理论驱动与历史观照的角度切入，深入浅出地描画了中国近代艺术歌曲历史脉络与当代古诗词歌曲技法要点与风格特征。中国近代艺术歌曲创作，高度重视词曲结合，灵动发挥“词语描绘”，形成诗歌和歌词，引导旋律走向，引发和声转变，促成句法多样，促进整体严密，在中国专业音乐教育与创作发展之初，音乐与文学就达到了水乳交融的美好境界。重点分析了黄自的《花非花》《思乡》《春思曲》等，介绍了赵元任、青主、谭小麟的相关作品，详细分析了罗忠镕先生“十二音序列”歌曲《涉江采芙蓉》的序列原型、音程走向、节奏节拍等，高度肯定了罗忠镕先生在20世纪中国新音乐发展史上的突出贡献。

根据格律与音律相结合的原则，将古谱译为现代通行的乐谱，并进行编曲和配器，以便于古谱诗词的舞台呈现。

温州大学赵玉卿教授介绍了我国古代最早的减字谱、俗字谱与律吕字谱，通对《白石道人歌曲》的版本，谱字符号考辨与校勘，提供了新的译介成果。学员张建华、杨霖希对现译的姜夔歌曲录制了《淡黄柳》《暗香》《醉吟商小品》《秋宵吟》《长亭怨慢》《鬲溪梅令》《杏花天影》《角招》《徵召》《惜红衣》《扬州慢》等11首姜夔歌曲。

上海昆剧团笛师杨子银介绍了工尺谱的历史渊源和昆曲工尺谱的记谱特点、唱法特点、时值、音高的标记、昆曲常用调以及工尺谱的特殊功能与意义。昆曲工尺谱只记大概框架，没有记写气口、润腔和时值等信息，在译谱过程中，应首先看板眼、再考虑唱曲口法与行腔、润色问题。昆曲的工尺谱与古琴谱、箫谱等大同小异，要注意积累、运用和实践，以加深对曲子的理解。

古谱诗词歌曲当以钢琴伴奏为主，以便于声乐专业人员练习和学出，在此基础上可以编配小型民乐队和交响乐队，作为音乐会演出。

上海音乐学院姜之国教授讲解了古诗词音乐编配要注意和声、织体、对位、音色四大问题。中国音乐不是没有和声，而是没有成熟的、成体系的和声，不能被称为harmony。西方音乐最初传入时，我们直接用来配中国音乐，但西方和声在技术手法上似乎与中国的不太搭调。学堂乐歌时期，学界开始讨论和声的民族化问题，在横向和纵向都尝试五声风格化处理。80年代，桑桐先生发表《五声纵合性和声结构的探讨》，探讨中式旋律和中式和声，认为将五声和声打破重组会有不同的感觉。而和声是先后出还是一起出，主调织体与副调织体如何编配，都是值得探索的问题。无论将古诗词歌曲移植到什么乐器上，都要保留乐器本来的特点，根据乐器的音色进行编配。中国五声调式音列是由任意截取纯五度音列中相邻五个音所构成，其特性音程是纯四五度（相距一个纯五度）与大二度（相距两个纯五度）。中国的五声性七声调式由五声正音加入两个偏音构成，从音阶上来看，与欧洲中世纪教会调式相同，区别在于对待偏音的处理以及具体的旋法与风格。姜教授现场演示了中国五声调式的曲目，生动的说明了中国音乐是以五声为主，很少用偏音，一旦使用了偏音则会削弱比他小二度的正音。使用的偏音要么是经过性的，要么进行微调。当然，也有一些是故意的。如用对阵双方来形容中式音乐的可用音程：中式阵营，以纯四五度和大二度为主；中立阵营，以大三度和小三度为主；非中式阵营，以小二度和三全音为主。编曲时要以中式阵营为主，拉拢中立阵营，分化瓦解非中式阵营，为我所用。姜教授用《我住长江头》《阳关三叠》《枫桥夜泊》举证说明。研修学员安宁介绍了编配古谱诗词的心得，要查阅诗词资料，分析诗词的含义，注重词曲结合，注意音高、节奏、韵、句的变化，并以《陇头吟》《醉花阴·九日》的编配举证。《箜篌引》编配使用移宫犯调的手法，和声一直在悄悄的变调，变得很隐蔽。编配时不应拘泥于乐器类型，钢琴的运用，并不会破坏古诗词的意境。

古琴演奏家、上海音乐学院戴晓莲教授在“琴谱与琴歌”讲座中说，琴歌演唱，声音不是第一位的，最重要的是要能够把韵味、意境、神韵唱出来，琴不仅作为伴唱乐器，要以琴和唱、以唱托琴，琴与歌相辅相成、相得益彰。诗歌的韵与古琴的吟猱要相和。戴教授与坂田先生合作表演东皋心越禅师东渡日本的思乡之作《思亲引》、独自弹唱《归去来辞》。学员杜思睿、周杨展示了《朝中措》《少年游》《极乐吟》《杨白花》等作品。

二胡演奏家、上海音乐学院王永德教授讲解了中国声乐与器乐的相互配合，中国民族器乐情景交融的表现方式，并以浙江台州乱弹、二胡曲《牡丹亭·游园·皂罗袍》《空山鸟语》以及江南丝竹《行街》等示范。萧友梅先生建立的“国乐系”值得今人借鉴，文化不分高低，要包容多元文化，继承传统文化，借鉴其他文化，真正做到古为今用、洋为中用、传统不守旧、创新不离根，不断丰富中国音乐的风格。