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《文学细读》是由福建师范大学文学院主办的学术集刊。公众号以《文学细读》杂志为基本平台，致力于推介各类“细读”文章，开辟一片以文会友的小园地。

本期为“细读论坛”栏，推出孙绍振老师的《文本细读的十重层次分析》，本文发表于《文学细读》二零二三年第一辑，感谢孙老师授权。

作者简介

孙绍振（1936~），福建师范大学文学院教授，博士生导师，主要研究方向为中国诗学、文学文本解读学。首批全国高校黄大年式教师团队领衔专家，曾任中国文艺理论学会副会长、福建省作协副主席。1953年开始发表作品。1983年加入中国作家协会。其学术及创作成果多次获省社科一、二等奖、《报日人民》等全国性报刊和全国性学会一、二等奖、全国写作学会一等奖等。连续三届获高等学校人文社科研究优秀成果奖。出版学术著作20多部，散文集3部，在《文学评论》、《文艺理论研究》等国内权威刊物、香港报刊发表论文300多篇，其他短评、杂文、散文、小说、诗歌数百篇。在中国文学评论界、文艺理论界以及写作学、当代文学研究、阅读理论研究、口语交际理论等研究领域以及语文教育界均有重要影响，为国内著名文学评论家、文艺理论专家和幽默演讲家。

文本细读的十重层次分析

摘 要：由于西方文论在文学文本解读领域的失语，建构中国学派的文本解读（细读）学正当时。许多文本分析流于空谈，是因为仅仅停留在文本和外部对象的统一性上，而文本分析的对象是文本的矛盾。本文的任务是将细读理论转化为可操作的方法，具体包括：艺术感觉的“还原”、从效果还原出情感之因、以手稿本事和文本比较、不同形式的比较、情感逻辑的“还原”、价值的“还原”、历史性“还原”和比较、流派的“还原”和比较、风格的“还原”和比较、同一作家的不可重复的风格。

关键词：文本细读；还原；方法论

前记：西方文论的失语

欧美所谓“细读”和俄国的“陌生化”之说，其最显著的缺失在于把文学形象仅仅归结为语言，而对于语言，又将其仅仅归结为陌生化、悖论、反讽之类，均属于修辞性质。此等风靡一时的现象深层次的根源，乃是西方文论的经院哲学，执着于从概念到概念的烦琐思辨（如一个针尖上能站立几个天使），全不顾及事实和起码的经验。就文论而言，则是以概念的自洽为务。概念越是向哲学高度抽象，越脱离文学创作和阅读实践，就越有学术价值。其结果就是对文学创作的指导和文学经典的阅读，从不能到不屑。

早在20世纪中叶，韦勒克和沃伦就在他们著名的《文学理论》中宣告:“多数学者在遇到要对文学作品作实际分析和评价时，便会陷入一种令人吃惊的、一筹莫展的境地。”①此后五十年，西方文论走马灯似的更新，形势并未改观，以至李欧梵先生在“全球文艺理论二十一世纪论坛”的演讲中勇敢地提出：西方文论流派纷纭，本为攻打文本而来，其旗号纷飞，各擅其胜：结构主义、解构主义、现象学、读者反应，更有新马、新批评、新历史主义、女性主义等不一而足，各路人马“在城堡前混战起来，各露其招，互相残杀，人仰马翻”，“待尘埃落定后，众英雄（雌）不禁大失惊，文本城堡竟然屹立无恙，理论破而城堡在”。②苏珊·朗格在《情感与形式》中开宗明义坦然宣告：她的著作“不建立趣味的标准”，也“无助于任何人建立艺术观念”，“不去教会他如何运用艺术中介去实现它”。所有文学的“准则和规律”，在她看来，“均非哲学家分内之事”，“哲学家的职责在于澄清和形成概念……给出明确的、完整的含义。”③更有甚者，乔纳森·卡勒说文学理论的任务，并不在文学而在质疑文学本身的存在。④这种蜻蜓吃尾巴的喜剧说明，西方前卫文论向来号称强势，可在文学本身的解读方面已经转化为弱势。

按实践真理论，文学理论不但来自创作实践，应该回到创作实践中去检验，而且来自阅读实践，理所当然要回到阅读实践中去接受检验。而西方前卫文论在阅读实践方面大言不惭地宣告无能为力。美国解构主义著名学者、耶鲁四君子之首的希利斯·米勒坦言：

您问我是否相信有一套“系统完整的批评方法，可以为一般的文学批评提供具有普遍意义的指导”，我的回答是，在西方有很多套此类的批评方法存在，其中也包括解构主义，但是，没有一套方法能够提供“普遍意义的指导”。不存在任何理论范式可以保证你在竭力尽可能好地阅读特定文本时，帮助你有心理准备地接受你所找到的内容。因此，我的结论是，理论与阅读之间是不相容的。⑤

一味聚焦于语言文字的解构的游戏，米勒先生做法乃是“把统一的东西重新拆成分散的碎片或部分，就好像一个小孩将父亲的手表拆成一堆无法照原样再装配起来的零件”。⑥从“五四”以来，我们已经对他们洗耳恭听了一百年，如今，他们在解读理论领域完全失语，时运千载难逢，机不可失，时不再来，正是吾人崛起建构中国学派的文本解读（细读）学之日。

关于文本解读的系统学术，笔者已经在助手孙彦君帮助下，建构了“文学文本解读学”。⑦本文的任务是将理论转化为可操作的方法。

许多文本分析，之所以无效，原因在于空谈分析，实际上根本没有进入分析层次。文本分析的对象是文本的矛盾，而许多无效分析，恰恰停留在文本和外部的对象的统一性上。如，《荷塘月色》反映了大革命失败后知识分子的苦闷，“明月松间照，清泉石上流”惟妙惟肖地反映了美好的“景色”。这从哲学上来说，是机械反映论。就是注意到矛盾的分析文章，也往往把文本当作一个绝对的、平面的统一体。如《再别康桥》，表现了诗人的内心的离愁别绪之类。其实这首经典诗作，内在的矛盾很明显：题目说是和康桥再别，可文本却是和云彩告别。一方面是激动：“满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌”；另一方面，又不能放歌，“悄悄是别离的笙箫”“沉默是今晚的康桥”，无声体验胜过有声的音乐，重温旧梦只能是秘密的独享。文本分析的无效，之所以成为一种顽症，就是因为文本内在的矛盾成为盲点。这种盲点，又造成了思想方法线性的单因单果。许多致力于文本分析的学者，只在复杂的文本中寻找单个原因，单层次的思维模式就这样流毒天下。文本分析，具体分析，从理论到理论，莫不“念念有词”，可一到具体文本，就无处着论。要进行具体分析，如果没有一定的方法论的自觉，则无从着手。面对文学经典，这种“望文兴叹”似乎就成了宿命。对文学形象的解析，应与文本语境天衣无缝、水乳交融，因此，在具体问题具体分析的方法论上缺乏自觉，就无从分析，沉溺于空洞的赞叹，乃至滔滔者天下皆是。

这不能笼统地怪罪中学和大学教师，而应该怪罪我们没有把理论性和操作性结合起来。把理论系统和操作性系统化的统一，应该是我们的最高目标。

首先要解决分析的切入口问题。

壹

艺术感觉的“还原”

要找到分析的切入口，关键是找到差异/矛盾的切入口，从概念到概念的演绎开始，可能难以收效，我想，从一个具体的、感性的、颇有代表性的例子出发可能比较有效。

唐人贺知章的绝句《咏柳》从写出来到如今，一千多年了，仍然家喻户晓，脍炙人口。原因何在？表面上看来是个小儿科的问题。但是，要真正把它讲清楚，不但对于中学教师，而且对于大学权威教授，也并不轻松。有一位权威教授写了一篇《赏析》，说，“碧玉妆成一树高”，是“总体的印象”，“万条垂下绿丝绦”，是“具体”写到柳丝的“茂密”，这最能表现“柳树的特征”了。诗的艺术感染力，来自表现对象的特征。用理论的语言来说，就是反映柳树的真实。这个论断，表面上看来，可信度颇大。但是实质上，是很离谱的。这是一首抒情诗，抒情诗以什么来动人呢？普通中学生都能不假思索地回答，以情动人。稍微懂得一点古典文论的研究生，会引用王国维的经典论断，“一切景语皆情语”。教授却说，以反映事物的特征动人。接下去，他又说诗的最后一句“二月春风似剪刀”很好，好在哪里呢？好在比喻“十分巧妙”。这话当然没有错。但是，读者凭直觉就能感到这个比喻赋予了这首诗以不朽的生命。读者之所以要读解读文章，就是因为感觉到了，说不出缘由，知其然，而不知其所以然，急切地希望从教授的文章中获得答案。而文章却分析比喻巧妙的原因，只是用强调的语气宣称感受的结果。这不是有“忽悠”读者之嫌吗？教授说，这首诗，还有一个好处，那就是“二月春风似剪刀”，“歌颂了创造性劳动”，这就更不堪了。前面还只是重复了人家的已知，而这里却是在制造混乱。“创造性劳动”是意识形态性很强的话语。一个唐朝的贵族做梦也不可能想象出“劳动”这样的观念，更不用说还要“创造性”了。事实上“劳动”这个词，中国古代是“劳动大驾”的意思。⑧现代汉语中的劳动，作为英语work的对应，是日本人用汉字先翻译出来的，具有创造物质、精神财富，创造世界，甚至创造人的意义，在话语谱系中，是与“劳动者”“劳动人民”“劳动节”正相关，而与“剥削阶级”、革命对象负相关，处于互摄互动的关系中，构成具有革命政治、道德价值取向，在中国20世纪40年代到80年代成为主流的价值关键词。⑨它显然具有20世纪红色文学的价值观，怎么可能出现在一千多年前的贵族诗人头脑中？

为什么成天喊着具体分析的教授，到了这里，被机械唯物论和形而上学的教条所遮蔽呢？这是因为他无法从天衣无缝的形象找到分析的切入点。他的思想方法，就不是分析内在的差异，而是转向了外部的统一。贺知章的柳树形象为什么生动呢？因为它反映了柳树的“特征”。客观的特征和形象是一致的，所以是动人的。从美学思想来说，这就是“美就是真”。美的价值就是真的认识。从方法论上来说，就是寻求美与真的统一性。既然美是对真的认识，认识世界是为了改造世界，这就是教化。不是政治教化，就是道德教化。既然从《咏柳》无法找到政治教化，它就肯定有道德教化作用。于是“创造性劳动”，就脱口而出了。这种贴标签的方法，可以说是对细读的践踏。其实，要把原本统一的对象加以剖析、分析，才能够细读，出发点不应该是统一性，而是差异性，或者矛盾性。艺术之所以成为艺术，就是因为它不是等同于生活，而是诗人的情感特征与对象的特征的猝然遇合，这种遇合不是现实的，不是真的，而是虚拟的、假定的、想象的。清代古典诗论家黄生说，所谓“诗思”就是“以无为有，以虚为实，以假为真”。⑩

原生的感情只有通过假定的想象才能抒发。借助假定性，艺术才能创造。而要揭示艺术的感染力，分析的出发点不应该是它与柳树的同一性，而是矛盾性。矛盾首先就在于，形象不是客观的、真的，而是主观的、假定的。主观的虚而且假的，还有什么价值呢？这是个世界性难题。清代诗论家吴乔很聪明地把诗与当时主流的散文比较：

又问：“诗与文之辨?”答曰：“二者意岂有异?唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；啖饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐,喜者以悲，有不知其所以然者。⑪

这就回答了上述问题，进入假定的虚拟的境界，米变成酒了，形和质都变化了。而酒有酒的用处，可以调节人的情感。

有了“形质俱变”的自觉，才可能从真与假之间发现矛盾。明明柳树不是碧玉的，偏偏要说是碧玉的。明明柳丝不是丝织品的，偏偏要说，柳丝是丝织的飘带。明明春风不是剪刀，偏偏要说它是剪刀。为什么？因为柳树形态和质地都在想象中变化了，才能寄托诗人的感情。这是以贵重的物来表现贵重的感情，以情动人，而不是反映柳树的特征动人。

这样的矛盾，在形象中，并不是直接的呈现，恰恰相反，它是隐性的。在诗中，真实与假定是水乳交融，以逼真的形态出现。如果不把假定性揭示出来，分析就成了一句空话。分析之所以是分析，就是要把原本统一的对象，分化出不同的成分。不分化，就没有矛盾可以分析，只能沉迷于统一的表面。

要把分析的愿望落到实处，还得有可操作的方法。

笔者提出了“还原”的方法。面对形象，把那未经作家情感同化的原生形态的柳想象出来，这是凭着经验看出柳树的特征并转化为情感的特征。在大自然中，柳树产生美，原因是春天来了，温度与湿度提高了，柳树的遗传基因起作用了。在科学理性中，柳树的美，是大自然的现象，是自然而然的。但，诗人的情感很激动，断言柳树的美，比之自然的美还要美，应该是有心设计的。所谓天工加上人美，这就是诗人情感的强化了，就是以情动人了。

当然，说到“还原”方法，作为哲学方法好像并不是笔者的发明，这在西方现象学中早已有了。在现象学看来，一切经过陈述的现象都是主观化、观念化和价值化了的，因而要进行自由的研究就得把它“悬搁”（epoche）起来，在想象中进行“去蔽”，把它原生的“本质”“还原”出来。当然，这种原生状态，是不是就那么客观，那么价值中立？这是很有疑问的。但是，多多少少可能摆脱流行的、权威的观念先入为主。笔者的“还原”，在对原生状态的想象上，和现象学是一致的，但还原只是为了把原生状态和形象之间的差异/矛盾揭示出来，加以分析，并不是为了去蔽，防止被蒙蔽，而是为了打破形象天衣无缝的统一，进入形象深层的、内在的矛盾。

当然，这样还原的局限是偏重于形而下的操作，但是优点也在于，第一，不是像西方美学那样一味向哲学上升脱离感性，而是向情感的审美性演化；第二，还原了，便有了矛盾，就可进入分析，摆脱一味被动接受文本，进入主动理解艺术的层次。朱自清在《荷塘月色》中创造了一种宁静、幽雅、孤寂的境界，但清华园一角并不完全是寂静的世界；相反，喧闹的声音也同样存在，不过是被朱先生排除掉罢了。一般作家总是偷偷摸摸地、静悄悄地排除与他的感知、情感不相通的东西，并不作任何声明；用张竹坡在评点《金瓶梅》中的话来说，就是要“瞒过看官”的（张竹坡评点本第十回）。他们总把自己创造的形象当作客观对象的原生状态奉献给读者。但朱自清在《荷塘月色》中却不同，他很坦率地告诉读者：“这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声；但热闹是它们的，我什么也没有。”这里，透露了非常重要的艺术创造的原则：作家对于自己感知取向以外的世界是断然排斥的。许多论者对此不甚明白，或不能自觉掌握，因而几乎没有一个分析《荷塘月色》的评论家充分估计到这句话的重要意义。忽略了这句话，也就失去了分析的切入口，也就看不出《荷塘月色》不过是朱自清以心灵在同化了清华园一角的宁静景观的同时，排除了其喧闹的氛围而已。忽略了这个矛盾，分析就无从进行，就不能不蜕化为印象式的赞叹。

有位古典文学学者，分析《小石潭记》中的“池鱼”：“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，佁然不动；俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。”对其中早说过的“心乐之”和这里的“似与游者相乐”视而不见，却看出了“人不如鱼”的郁闷。这是由于在方法上不讲究寻求差异，分析矛盾，而是执着于统一性的后果。既然柳宗元是被贬谪了，政治上不得意了，很郁闷了，因而他在一切时间，一切场合，就是毫无例外的郁闷。哪怕是特地寻找山水奇境，发现了精彩的景色，也不能有任何的快慰，只能统一于郁闷。人的七情六欲，到了这种时候，就被学者抽象成郁闷空壳，而不是诸多差异和矛盾的统一体。在分析《醉翁亭记》的时候，同样的偏执也屡见不鲜，明明是山水之乐、四时之乐、民人之乐、太守之乐，醉翁之意不在酒，在乎山水之间。因为山水之间，没有人世的等级，连太守也忘了官场的礼法。可是拘执于欧阳修的现实政治遭遇心情的统一性的学者，看不到这个虚拟的、理想的、欢乐的、艺术的境界，还是反复强调欧阳修的乐中有忧。硬是用现实境界来压抑艺术，主观的封闭性窒息了艺术形象“形质俱变”的境界。

贰

 从效果还原出情感之因

人的情感和感知不一样，不但是不可定位的，而且是不能观察的。情感是心情的动态，而观察是要心情宁静的，心情一旦宁静下来，情感就消失了。艺术家回避这样的难处比较方便办法就是从外部观察物的内心。这在表现美女时，古典诗歌经历了长期的历史性积淀。在西方最著名的是为了美女海伦，双方战争长达十年，当海伦出现在特洛伊城头时，一些元老惊叹，真是女神，为她打仗完全是值得的。在中国，最著名的则是《陌上桑》写罗敷之美如何吸引了男性：“行者见罗敷，下担捋髭须。”这还是一般的欣赏。“少年见罗敷，脱帽著帩头。”这就有点动情的苗头了，因为是年轻人嘛。“耕者忘其犁，锄者忘其锄。”这是突出众多人士都为美女之美而忘情了。“来归相怨怒，但坐观罗敷。”事后互相埋怨，是显而易见的没道理，这带着幽默感、喜剧性了。

纯粹的抒情，则像柳永那样和情人告别的《雨霖铃·寒蝉凄切》：“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”离情的忧伤全部用外部动作构成画面，第一，“今宵酒醒何处”，前提是“昨夜酒醉何处”。酒醒是酒醉的结果。没有醉哪里有什么醒？偏偏把酒醉故意省略了，留在空白中。第二，什么时候才醒？“晓风残月”，一个“晓”，一个“残月”，说明醉了一夜，天已经亮了。第三，在什么地方醒来？醒来以后，还不知道身在“何处”。可见酒之酣，醒来还迷迷糊糊，是随地倒下，不是在室内，而是在露天，当时是“清秋”，是大醉到不觉夜寒的效果。第四，为什么要醉成这样？因为和情人的离别。如此大醉，不但感情强烈，而且完全任性。第五，一个读书人，醉倒在露天，不成体统，但却一点不在在乎世俗礼节，不拘形迹，不顾身份，不害羞，相反很潇洒，很自得，很自如。第六，更不可忽略的是，醉汉本该酒气熏人，衣襟污秽，但是，这些完全不在感觉之内。词人横卧露天，全无狼狈之感，视觉所见唯有杨柳、残月，触觉所感，只有晓风吹拂，把醉汉倒在路边，转化成写意画幅，把狼狈的姿态转化为潇洒风景。感情这么深沉，心态这么自由。

这样的效果还仅仅是外部可感的动作，此外还有内在感知的效果。如写李隆基为杨玉环之美而迷醉：“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”杨玉环回头一笑，让李隆基觉得六宫后妃都一个个黯然失色了。在古典诗词中，表现形式是多种多样的，最常见的是，在对自然环境的独特感受中进行表现，如王昌龄的《长信秋词·其三》，写宫妃遭受冷落之怨：“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”比较著名的，还有王昌龄的《闺怨》：

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

春日美景一年一度，闺妇触发年华消逝的感受，转而后悔，顿见丈夫即使立功封侯，也不抵不可再来的青春。

亡国之悲的蒋捷《虞美人》写听雨的内在效果：

少年听歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。

而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前、点滴到天明。

这首词，写出了词人一生的精神起伏，在元人统治之下的政治意味，欲说还休，深沉而含蓄，很经得起欣赏。

但是，对于辛弃疾这样文武双全的英雄来说，就不用这样吞吞吐吐，《祝英台近·晚春》：“是他春带愁来，春归何处？却不解、带将愁去。”写他壮志难酬，年华消逝的感慨。《丑奴儿·书博山道中壁》写尽壮志消磨，内心悲愤转而为自我解脱，情感更加强烈。这样的内心效果是反向的，不但更强烈，而且因为显而易见的自相矛盾而富有一点幽默感：

少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。

而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋！

这种内在感受，已经不借助景观间接加以含蓄的表现，而是直接抒发。这是中国汉魏以前早已存在的传统。如陶渊明的《饮酒·其五》“结庐在人境，而无车马喧”，即使身在闹市，也毫无感知，显示超凡脱俗之极。王勃的《送杜少府之任蜀州》“海内存知己，天涯若比邻”，友情的深厚，可以使遥远的地理缩短到零距离。

叁

 以手稿本事和文本比较

追求分析的切入口，旨在化被动接受为主动与作家对话，“还原”并非唯一的法门。其中最方便的是将作品与修改稿进行对照。鲁迅这样说：

凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着“应该怎样写”。只是读者很不容易看出，也就不能领悟。因为在学习者一方面，是必须知道了“不应该那么写”，这才会明白原来“应该这么写”的。这“不应该那么写”，如何知道呢？惠列赛耶夫的《果戈理研究》第六章里，答复着这问题——“应该这么写，必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。在这里，简直好像艺术家在对我们用实物教授。恰如他指着每一行，直接对我们这样说——'你看——哪，这是应该删去的。这要缩短，这要改作，因为不自然了。在这里，还得加些渲染，使形象更加显豁些。’”⑫

在我国古典诗话中，类似“推敲”的故事（“推”字好还是“敲”字好），“春风又'绿’江南岸”（还是又“过”江南岸好），经典性的例子不胜枚举，一般读者耳熟能详。孟浩然《过故人庄》的最后一句：“还来就菊花”，杨慎阅读的本子，恰恰“就”字脱落了。他自己也是诗人，试补了“对菊花”“傍菊花”等等，就是不如“就菊花”。

这看来是比较稀罕的个案，普遍的适用性不大。这当然不无道理，但是，如果精心钻研古典文献，则此类资源相当可观。比如，苏东坡晚年词作前往往有小序，记述经历本事及触发词作之由。如流放黄州以后，他所写第一首《定风波·莫听穿林打叶声》前有小序：

三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。

就是一件很平常的事，旅游遇雨，没有雨具，同行朋友都为淋雨而狼狈不堪，而苏东坡却没有感觉，坦然得很，就是淋雨也无所谓，不久雨停了。狼狈的和不狼狈的，作为素材，虽有具体的时间（三月七日，公元1082年），还有具体的地点（沙湖，今湖北黄冈东三十里），但是，有什么意思呢？有诗意吗？有哲理吗？好像都没有。勉强写成一篇札记，如《承天寺夜游》那样的小散文，都有点勉强。但是，苏东坡却把这种遭际，升华为词史上情理交融的经典：

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

“莫听穿林打叶声”，写雨，不直接写雨，却写雨的效果，雨来得有声势，穿林打叶有声。但是，“莫听”，一不在意风雨，二瞧不起同行人“狼狈”。不但不去看，而且不去听。“何妨吟啸且徐行”，不是和雨拉开距离，而是在雨中行走，连淋湿衣衫都不在乎，这已经是很出格了，还要“吟啸”，吟是吟诗，啸，是古代文人嘬起嘴唇吹气，大致相当于吹口哨，跑到雨中去吟诗，还吹着口哨，这种从容不迫的姿态和满不在乎的精神状态，是苏东坡的一大发明。李白在诗中，再放肆地做出狂傲的动作，也不会在雨中唱歌。“竹杖芒鞋轻胜马”，穿一双草鞋，把竹杆当柺杖，也比当官骑马更轻松自在。接着是，“谁怕？”大白话，老子不怕！不怕淋雨感冒。有什么理由不怕？下面是情志的聚焦：“一簑烟雨任平生。”“任平生”三个字，让雨的性质发生了质变。不再是“三月七日”的雨，也不是原生素材“沙湖道中”即来即逝的雨，雨超越了时间的限制，成了平生的雨，空间也突破了，成为普泛的雨，从性质上，不再是让人狼狈的雨。来势汹汹的、穿林打叶有声的大雨，变成了“烟雨”，烟就是雾，蒙蒙细雨，在唐诗中早成传统意象，是让人赏心悦目的。这里的烟雨和“平生”联系在一起，就和苏东坡的生命联系在一起，生命的自如、自在、自得，蕴含在“一簑”之中。现实的雨，是要有雨具来遮挡躲避的，而词中烟雨只要“一簑”却不用来遮挡，而是逍遥在细雨中，不是一时，而是一生。“一簑”“烟雨”，加上“竹杖”“芒鞋”，一共四个意象，构成了朴素逍遥的图景，而且将令人狼狈之大雨，提升为人生之享受的烟雨。

“料峭春风吹酒醒”，这里有想象的大幅度跳跃，原本只是吟啸徐行，并没有饮酒，也就谈不上醉，这是提示“吟啸徐行”的效果，富有陶醉到忘却现实风雨的意味。如果一直醉下去，意脉就停滞了。“料峭春风”刺激他醒过来，归去，像陶渊明那样归去吧。很散淡，潇洒到“也无风雨也无晴”。前面“一簑烟雨任平生”的人生观，还承认有风雨，而这里却没有风雨，也没有晴天，料峭春风微冷也好，斜照夕阳的温暖也好，都一样，没有区别，根本不存在。这里表现的是苏东坡被贬黄州，身处危难之中，竭力解脱精神危机：放下宦海沉浮荣辱，借助佛家哲学，如佛家《心经》“观自在菩萨”，意思为观察内心菩萨，“照见五蕴皆空”。

驾驭情感逻辑，在唐宋诗人词人那里是一般水平的。苏东坡情感逻辑之“妙”，还“妙”在蕴含着哲理。这与佛理有一点关系。他此时所纠结的是如何超越仕途的升沉悲欢，获得精神的安宁，在逆境中确立生命的终极意义。

“五蕴”构成世间一切众生的五种要素（色、受、想、行、识），一切均因偶然的因缘，没有“任持自体”，也就是没有固定的体性和特质，依主观的感觉而存在，变化无常，都是“空”的。与之相联系的是六根：眼、耳、鼻、舌、身、意。连无明之体也一样是“空”的，甚至生老病死也是一种假象，也就无所谓摆脱诸如此类的苦难的问题，更不能有所执着，因为执着也无所获得。觉悟了五蕴皆空这样的智慧，就“心无挂碍”，进入一种不垢不净，不增不减，一切都没有区别的境界。“度一切苦厄”，就能放下身外的一切颠倒梦想。执着，就是放不下，患得患失。放不下自己遭遇的不公平，自己的失误，放不下自己的成功与荣耀，于是被痛苦悔恨的焦虑折磨。《定风波·莫听穿林打叶声》最后一句，“也无风雨也无晴”，风雨和阳光，就是宦海沉浮和内心荣辱，放下这种自我执着，超越一切颠倒梦想，就能度脱一切烦恼苦难，进入圆满的智慧境界。⑬

托尔斯泰的《复活》就像曹雪芹写作《红楼梦》那样经历了多次的修改。聂赫留朵夫第一次到监狱中去探望沦为妓女的卡秋莎（玛丝洛娃），哭着恳求她宽恕，向她求婚。在原来的稿子上，玛丝洛娃一下子认出他来，立刻非常粗暴地拒绝了他，说：“您为什么到这儿来？您滚出去。那时我恳求过您，而现在也求您……迟了，德米特里·伊凡尼奇，如今，我不配做您的，也不配做任何人的妻子。”⑭

在第五份手稿中，托尔斯泰改成玛丝洛娃并没有一下子认出自己往日的情人来，但是她仍然很高兴有人来看她，特别是衣着体面的人。在认出了他以后，对于他的求婚，她根本没有听进心里去，反而很轻率地回答道：

“您说的全是蠢话……究竟是怎么回事，您找不到比我更好的女人吗？您最好别露出声色，给我一点钱。这儿既没有茶喝，也没有香烟，而我是不能没有烟吸的……其实，您在这儿没事可干，这儿的看守长是个骗子，别白花钱。”——她哈哈大笑。⑮

相比之下，原来的手稿便觉得粗糙。卡秋莎原本是纯情少女，由于受了聂赫留朵夫的诱惑而被主人驱逐，到城市后，沦落为妓女玛丝洛娃。在原来的手稿中，写她在看到往日的情人时，一下子认出了他，往日的记忆全部被唤醒了，并且她把所有的痛苦和仇恨都发泄了出来（这正是我们许多缺乏才气的作家天天做着的事情）。然而在后来的修改稿中，托尔斯泰把玛丝洛娃的感知、记忆、情感立体化了。

首先，她一下子没有认出他来，说明分离日久，也说明往日的记忆深藏情感深处，痛苦不在表层。

其次，最活跃的情绪是眼下的职业习惯，见了陌生男人，只要是有钱的便高兴起来，连对求婚这样的大事都根本没有听到心里去，这正说明她心灵扭曲之深，妓女职业对表层心灵麻木之深，即使往日的情人流着泪向她求婚，她也仍然把他当作一个顾客，最本能的反应是先利用他一下，弄点钱买烟抽。说到不要向看守长白花钱，她居然哈哈大笑起来，为自己的聪明而得意非凡。这更显示了玛丝洛娃的表层心理结构完完全全地妓女化了，板结了，在这样重大的意外事件的冲击下，也依然密不透风，可见这些年来她心灵痛苦之深。定稿中的“哈哈大笑”，之所以比初稿中严词斥责精彩，就是因为更加深刻地显示了她心理结构的表层感知、记忆、情感、行为、语言的化石化，在读者记忆中的那个青春美丽、天真纯情的心灵被埋葬得如此之深，其精神是完全死亡了（《复活》的主题就是让她和聂赫留朵夫同样地在精神上复活）。

光是读定稿中的文字，虽然凭着直觉也可以感受到托尔斯泰笔力的不凡，但是很难说出深刻在何处。一旦将原稿加以对比，平面性的描述和立体性的刻画，其高下、其奥妙就一目了然了。凭借文学大师的修改稿，进入分析，自然是一条捷径，非常可惜的是这样的资料凤毛麟角。但是它是如此有引诱力，以至于人们很难完全放弃。

肆

不同形式的比较

引进西方所谓语言理论，诸如陌生化，完全取消了内容与形式的对立，则对中国传统散文的理论与实践完全盲目。《文心雕龙》五十篇，其中十篇是讲文体形式的。不同形式之间的规范不可混淆。

如“论说”篇，是古典议论文的核心，“论”和“说”在表面上是一致的，但在实质上，“论”和“说”是两种文体，有着明显不同的规范。“说”起于先秦游说之士的纵横之术。在当时具有现场即兴、口头交际的性质，其“善者”能够凭“三寸之舌，强于百万之师”。刘勰认为“说”作为文体的根本特点乃是“喻巧而理至”“飞文敏以济辞”⑯，强调的是言说的智慧、机敏，特别是比喻的巧妙，具有机智、敏锐、出奇制胜的优长。从这个意义上说，“说”这种文体，虽然有“喻巧而理至”“飞文敏以济辞”的优长，但其局限是不可忽略的。犹太人有谚语曰：“一切的比喻，都是跛脚的。”因为比喻在逻辑上属于类比推理，这种类比，只是在不同的事物之间取其一点相通，难以顾及不同事物的根本区别。如《晏子使楚》中，晏子对于楚国开小门让他进，他的反击是：“使狗国者，从狗门入；今臣使楚，不当从此门入。”按逻辑推演下去，顺理成章的结论就是，如果让我从这个小门进去，楚国就是狗国。他的大前提（巧喻）没有论证，是很武断的。根本就不存在人出使狗国的可能，更不可能有狗国迎人于小门的惯例。这个比喻论证之所以两千多年来脍炙人口，与其说是因为其雄辩，不如说是现场应对的急智。在对话现场，即使有漏洞，对方若不能即兴反击，在现场就是胜利，哪怕在事后想到很精致的反驳，也于事无补。

历史的发展和积累，促使“说”超越了现场的口舌之机敏，而成为一种文体。成为文体的“说”与凭口头机敏的现场即兴对答不同，不再是现场一次性的“一言既出，驷马难追”式的发言，而需要形诸文字，在空间上超越现场，在时间上传诸后世，在不断地修改、提炼中精益求精，长期反复使用，日积月累，遂具模式。“说”这种文体，成为积淀机智论说经验的载体。其特点为：不直接正面说理，而从侧面以比喻引出论点。因为是口头的，所以光是其格言式的警策，在现场就够动人了，并没有论证的必要。“说”超越了口头现场表达，成为文章的体裁，要超越时间和空间传播，语录式的论断就显然不够了。如柳宗元的《捕蛇者说》就把孔子“苛政猛于虎”的经典论断，化为“说”这种文章的经典范式。作为文章，不仅要有论断，还要有根据，不但要有根据，而且要层次分明，引人入胜。故“说”不但要有“喻”，而且要“巧”，“巧”不是单层次的宣告，而是多层次的逐步深入。古人留下了众多经典之作，但是，也有过分强调喻巧，明显不可信的，如《唐雎不辱使命》，作为弱国的代表和强国的秦王谈判，居然以十步之内不惜秦王拼命而取得成功。即使现场取得胜利，事后不但他自己，且安陵小国也很难避免被消灭的后果。“说”作为文体的经典当以《捕蛇者说》为代表，柳宗元先说一个故事，强调为王命捕毒蛇者两代惨死，一代危殆而不舍其业。这个喻体是第一层次。当柳宗元提出免其供蛇、复其租赋，而捕蛇者“汪然出涕”，原因是捕蛇之危，“未若复吾赋不幸之甚也”。这是第二层次。第三层次是具体例证，六十年来，与其祖相邻者，“殚其地之出，竭其庐之入”，而能生存者“十无一焉”，只有他家以“捕蛇独存”。第四层次是，虽然每年两次冒生命危险捕蛇，但其常年能“熙熙而乐”。第五层次是柳宗元的结论：他曾经怀疑过孔子的“苛政猛于虎”，而看到捕蛇者这样的命运，才知道“赋敛之毒，有甚是蛇者乎”。此文之喻，巧在何处呢？第一，比喻推理层次丰富。第二，极端层次转化：一是蛇极毒，捕极危；二是助其脱此极危之业而遭拒；三是拒之则遭更苦之租赋；四是得出苛政之害胜于蛇之极毒。

韩愈的《师说》带着某些“论”的特点，成为更为严谨的“说”。文章的出发点就是一个定义，“师者，所以传道受业解惑也”。他并没有对之加以分析，就以其为大前提进行推演。其中也有局部的矛盾分析，第一个矛盾是年龄小于己，第二个矛盾是地位低于己，这些都不能妨碍其为师。年龄小、地位低，转化为师之尊的条件只有一个：“道”（“道之所存，师之所存也”）。

韩愈在这里并没有用巧喻，为什么不把自己文章的题目“师说”改成“师论”呢？他显然意识到“论”的要求比“说”高得多。在科举考试中有史论，在朝堂上有策论、史论，那是很严格的“论”。《文心雕龙》“论说”篇，对“论”的阐释和“说”的“喻巧而理至”有着巨大的不同：

原夫论之为体，所以辨正然否；穷于有数，追于无形，迹坚求通，钩深取极；乃百虑之筌蹄，万事之权衡也……必使心与理合，弥缝莫见其隙；辞共心密，敌人不知所乘。⑰

“论”作为一种文体，论证的规范显然比“说”要复杂、深邃得多。它不是以巧喻为务，因为喻不管多么巧，免不了间接地从一个侧面出发。“论”则是从肯定、否定两方面进行分析（“辨正然否”），把握全面资源（“穷于有数”），深思熟虑，把所有的可能都加以权衡（“百虑之筌蹄，万事之权衡”），严密到没有任何漏洞（“弥缝莫见其隙”），让论敌反驳无门（“敌人不知所乘”）。总的说来，“论”的要求就是全面、反思、系统、缜密。刘勰对以“论”为体的文章作出这么丰富的规定，并不完全像古希腊大师那样主要依赖推理，而是对先秦以来写作经验的总结。

从《论语》式的语录到《孟子》式的反驳，为“论”奠定了基础。其间包括了给皇帝建议的“策”和“疏”，后来清代姚鼐在《古文辞类纂》中将之归纳为“论辨类”。但是，该书《序目》不选先秦诸子，因为“自老庄以降，道有是非，文有工拙”，“悉以子家不录，录自贾生始”。这可能说明，“论”的文体从草创到规范，经历了千年以上的积累，才产生了贾谊那样公认的经典。《古文辞类纂》所选贾谊的《过秦论》、柳宗元的《封建论》和苏洵的《六国论》等，不但体制比较宏大，而且在逻辑上涵盖全面。所谓全面，是多方面的系统性。不但在正面自圆其说，而且要从反面“他圆其说”，要有共识作为论证的前提，还要有系统的事实论据，以不可否认的经验来证明自己的论点不可反驳。

最为经典的是苏洵的《六国论》，其论点属于北宋主战派，不无时代之烙印，却最为经典。原因就在于其多方面展开，既采用有利于自己论点的事实，也不回避不利于自己论点的事实，反而把不利于自己论点的事实转化为有利于自己的论据。文章针对主和派，提出的论点就是对世俗之见的反拨：六国之亡，不是亡于战，而是亡于不战。作者本着“论”的“辨正然否”“穷于有数”的精神，把不利于自己论点的历史，那就是燕国虽然敢于战，却也灭亡的事实来加以分析。首先，燕国是小国，敢于战不说，还胜多败少，但因内部矛盾，错杀了良将李牧；其次，大国不敢战，争相贿秦，越是贿秦，秦越强大，大国相对越是弱小，结果大国无法避免灭亡的命运，小国孤军也不能不走向失败。此文最大的特点是将有利于主和派的论据转化为有利于自己的论据，这正是文章显得雄辩的原因。这种论辩术，不但体现了《韩非子·难一》中“以子之矛，攻子之盾”的论辩精神，而且和当代西方修辞学将对手的论据化为自己的论据（justifying my position in your term）⑱的前沿学术不谋而合。

我国散文文体丰富，《文心雕龙》中的五十章，有二十章是讲文体的。即使与“论”同属奏议之列的“章表”，亦有不容忽视的区别。战国时期“言事于主，皆称上书。秦初定制，改书曰奏”。到了汉朝，将之分化为四品：“一曰章，二曰奏，三曰表，四曰议。”本来“章表奏议，经国之枢机”，“章”用来谢恩，文风的典范是《尚书》，当精要深邃。而“表以陈情”，“表”的性质属于实用性公文，虽然有抒情功能，也基本上有固定模式：先是“臣某言”，结尾多是“臣某诚惶诚恐，顿首顿首，死罪死罪”。这样的抒情模式是僵化的，表中便有了大量“情伪多变”的官样文章，但是也产生了诸葛亮《前出师表》这样的好文章，在对刘禅的说理达到情理交融的高潮时，会出现：“今当远离，临表涕零，不知所言。”这是真正动了感情，到了理性有点混乱的程度。曹植的《求自试表》，结语是：“冀以尘雾之微，补益山海；萤烛末光，增辉日月……圣主不以人废言，伏惟陛下少垂神听，臣则幸矣。”表是上书皇帝的文体，对曹植，虽然与皇帝是亲兄弟，但由于争夺继位的斗争，亲情已经被毒化了，那种诚惶诚恐的心情，当是自然的流露；诸葛亮的表，出自一个三军统帅，但他在官方的正式文书中，坦然表述流出眼泪来，激动得不知所云；李密的《陈情表》，最后的结语是“臣不胜犬马怖惧之情，谨拜表以闻”。拒绝皇帝的征召，李密的恐惧是实实在在的。这些在一般的奏章中是不可想象的，只有在“表”这种以“陈情”为务的体裁中，才能得到相当自由的表现。从这里可以看出，“表”作为文体是很独特的，它是一种政治公文，其理性规范严谨，甚至是僵化的，但这种模式可以用来抒情。这种抒情性的公文，在世界文学史上，可能是独一无二的，特别是到了真性情的作者笔下，也会别开生面地焕发出不朽的审美光彩。

除了论说、章表以外，《文心雕龙》还特别讲了“诏策”、“檄移”、“奏启”、“议对”、“书记”和“史传”等各自不同的特点。这一切形式都是中国散文传统的特殊规范，可惜的是，在现代散文理论中，由于权威的“内容决定形式”，都被抹杀了。特别是对史传文体特点的漠视，以致于百年来，对中国古典小说承继史家笔法，以叙述寓褒贬，重对话动作，几无西方小说之心理描写之优长，几乎集体失语。

这就严重影响了现代散文，由于“五四”时期周作人把散文定性为“美文”，“叙事与抒情”完全排斥了中国传统散文论说文体之丰富多元，以致于余秋雨突破了抒情与叙事，超越了审美抒情，将审美与审智结合起来，以历史文化批评风貌横空出现之时，遭到媒体起哄，攻讦多年，但是这并没有损害他的文学地位。余秋雨对于中国当代散文的发展有历史性的贡献不可磨。他创造了一种文化散文的文体，把人文景观用之于自然景观的阐释。长期以来，思想容量小、品位不高、几近小品的散文，被视之为正宗。余秋雨赋于散文宏大的文化版图，像《一个王朝的背影》居然能通过承德避暑山庄，提取一把交椅和颐和园的意象，凝聚着一个疲惫的王朝，把清王朝统治阶级精神从强盛到衰败，汉族知识分子从抵抗到为之殉葬的漫长历史过程都浓缩在其上，这种历史性的贡献，是任何喧嚣的媒体评论所不能扼杀的。

在西方到了18世纪，也觉悟到了不同艺术形式的不同规范。莱辛在名著《拉奥孔》中，评论希腊著名雕塑“拉奥孔”，创造了一种办法，那就是从相同内容、不同形式的作品寻求对比。拉奥孔父子被蛇缠死的故事，在维吉尔的史诗中描写得很惨烈，他们发出了公牛一样的吼声，震响了天宇。可是在雕塑中，拉奥孔并没有张大嘴巴，声嘶力竭地吼叫，相反，只是如轻轻叹息一般，在自我抑制中挣扎。莱辛由此得出结论说，由于雕塑是诉之于直观的，如果嘴巴张得太大，远看起来必然像个黑洞，⑲那是不美的。而用尽全部生命去吼叫，在史诗中却是很美的，因为诗是语言艺术，并不直接诉诸视觉，而是诉诸读者的想象和经验的回忆的，没有直观的生理刺激。莱辛给了后代评论家以深刻的启示：在雕塑中行不通的，在史诗中却非常成功。只有明白了在雕塑中不应该做什么才会真正懂得在雕塑中应该做什么。用理论的话语说，就是只有把握了一种艺术形式的局限性，才能理解它的优越性。同题材而不同形式的艺术形象的差异，正是分析的线索。白居易的《长恨歌》和洪升的《长生殿》同样是取材于唐明皇和杨贵妃的故事。但是，在诗歌里，李杨的爱情是生死不渝的，而在戏剧里，两个人却发生了严峻的冲突。联系到诸多类似的现象，不难看出，在诗歌中，相爱的人，往往是心心相印的，而在戏剧里，相爱的人，则是心心相错的。在戏剧里，没有情感的错位，就没有戏剧性，没有戏可演。同样是在七月七日长生殿，李隆基与杨玉环盟誓：生生死死，永为夫妻。在诗人白居易看来，这是非常浪漫的真情，而在小说家鲁迅看来，在这种对话的表层语义之下，恰恰掩盖着相反的东西。郁达夫在《历史小说论》中回忆鲁迅的话：“他的意思是：以玄宗之明，哪里会看不破安禄山和她的关系？所以七月七日长生殿上，玄宗只以来生为约，实在心里有点厌了。……到了马嵬坡下，军士们虽说要杀她，玄宗若对她还有爱情，哪里会不能保全她的生命呢？所以这时候，也许是玄宗授意军士们的。”⑳

联系到柳宗元在《小石谭记》中，对于自然景观发出了那么真诚的赞赏，这里的美，是很“幽邃”的，远离尘世、超凡脱俗，但是“寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”，“其境过清”，欣赏则可，却“不可久居”。于是柳宗元就坦然地离去了。柳氏性格的一个侧面，比较执着于现实，这在散文中得到自如的表现，而在诗歌中，则是另外一面，那是不食人间烟火的境界。如《江雪》：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟簑笠翁，独钓寒江雪。

两头两句，强调的是生命的“绝”和“灭”。一个孤独的渔翁，在寒冷、冰封的江上，是“钓雪”，而不是钓鱼，不要说“其境过清”，就连寒冷的感觉都没有，孤独本身就是一种享受。这和散文中“其境过清，不可久居”的境界是大不相同的。把诗歌里的柳宗元和他在散文中的差异抓住，加以分析，将会看到孤立地分析的柳宗元的两个作品所看不到的奥秘。散文中的柳宗元，还是不能忘情于现实环境、居住条件，甚至是国计民生，乃至政治；而诗歌则可以尽情发挥超现实的、形而上学的空寂的理想，人与自然合一的物我两忘的境界。他的《渔翁》一诗表现得更明显：

渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。

烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。

回看天际下中流，岩上无心云相逐。

对于这首诗的最后两句，是有争议的，苏东坡认为完全是多余的，只要前面四句就足够了。人在湘江之畔，在云雾烟火之中，然而倏忽之间，只留下橹声和一片山水的空镜头。明明是人逍遥于山水之间，却“不见人”，这就构成了浑然天成的意境。但是，最后两句似乎也不是完全多余。这里的“回看”是人的回看，一是显示舟行之速，顺流而下的水位来于天际之高，导致舟行之迅捷；二是云之“无心”，乃是渔人之“无心”，悠然、淡然地观云之相互追逐。从命意意义上来说，“无心”乃是点题，然而，此诗点云而不点人。有此两句，则意蕴更深，超越世俗凡尘，无损意境之圆融。云的动态、舟的迅捷与人的超然达到高度和谐统一。

归有光的《项脊轩志》，由于是“志”的文体，属于史传性质，秉承记言、记事，寓褒贬的春秋笔法，倾向隐含于叙事之中。写到家族分化：“先是庭中通南北为一。”引出“庭中”“南北”曾经一体。院落巨大。“迨诸父异爨”，“迨”只一字，便引出庭院之今昔之变。“异爨”（分灶），不说分家，“爨”用十分古奥的词汇，极显委婉、精练。避言家族之解，亲情之衰，只以效果呈示：“内外多置小门墙，往往而是。”用可见之细节说话，从分灶到小门墙，其中分家、分房，意不在空间之分，而在亲情之割，省略多少不便言、不忍言之事。只言犬“东犬西吠”，第二层以细节说话，不说人之互争，但言犬之互吠。“客逾庖而宴”，第三层以细节显示：不言亲情之杂扰，但言客之逾庖。“鸡栖于厅”，第四层以细节凸显怪异，厅乃宗室会聚、议事、祭祀之所，居然为鸡所栖。“庭中始为篱”，这是细节之第五层，不言为篱之缘由在家族之分争，只言为篱，且不在边际，而在中庭。中庭乃族人共享之所。“已为墙”，细节时入第六层，篱之隔不足，乃为墙，不言矛盾日激，但言篱变为墙。六个细节，六个层次，层层递进，一变，再变至六变，物之再隔，极写亲情分裂日深。文章极简，只有名词与动词，且皆通用语，无生僻字，形容词只有“小”“多”，副词仅有“始”“已”“凡”，感叹词仅一“矣”。句皆短，句间连接词省略，不事感叹，亦无渲染。这是归有光以“志”不为“记”为题之匠心。但是作为“记”则可以抒情，他的《家谱记》就不这么含蓄，而有直接的评判和抒情了：“归氏至于有光之生，而日益衰。源远而末分，口多而心异。自吾祖及诸父而外，贪鄙诈戾者，往往杂出于其间。率百人而聚，无一人知学者；率十人而学，无一人知礼义者。贫穷而不知恤，顽钝而不知教；死不相吊，喜不相庆；入门而私其妻子，出门而诳其父兄：冥冥汶汶，将入于禽兽之归……有光每侍家君，岁时从诸父兄弟执觞上寿，见祖父皤然白发。窃自念吾诸父兄弟，其始一祖父而已。今每不能相同，未尝不深自伤悼也。”㉑

两者对比，作为“记”是可以直接批评，甚至可以长篇大论地痛斥的，而“志”则明显上承春秋笔法，仅记言、记事而寓褒贬于叙述之中的传统。

论坛上有关于诗歌与散文纷纭的理论，似乎都不得要领，原因在于：孤立地就散文论散文，就诗歌论诗歌，也就难免从现象到现象的滑行了。其实，许多诗人同时也写散文，李白在诗歌中是不能“摧眉折腰事权贵”的，而在散文中却以“遍干诸侯，历抵卿相”为荣，余光中的诗歌《乡愁》是亲情的悲剧，散文《听听那冷雨》则带有文化的乡愁和隐约的政治性。二者加以比较，不难得到深刻的、宝贵的启发。

选择相同题材不同形式的作品加以比较，找出其间的差异，从而探求艺术的奥秘，这种方法适应性比较广泛，尤其是一些经典作品，不论是中国历史、传说，还是西方《圣经》、神话题材都曾反复地被大师加工成不同的体裁。但是，这种方法的适应性是相当有限的，不仅对绝大多数的现代和当代作品不适用，而且对许多古典作品也不适用，即使适用，也可能由于一时手头缺乏齐备的材料而无从分析。但是，这并不等于形象的内在矛盾不存在了。要揭示其内在奥秘，还有一种方法，不是凭借现成的资料，而是把艺术形象中的情感逻辑和现实的理性逻辑加以对比。

伍

情感逻辑的“还原”

艺术家在艺术形象中表现出来的感知不同于科学家的感知。科学家的感知是冷静的、客观的，追求的是普遍的共同性，排斥个人的感情，有了个人情感色彩，就不科学了，没有意义了。可艺术家则恰恰相反，艺术感觉（或心理学的知觉）之所以艺术，就是因为它经过个人主观情感或智性的“同化”，就不同于理性了，这时再用“形质俱变”来解读，就显得肤浅了，好在17世纪的古典诗论有了世界性的重大突破。

清初文学家贺贻孙《诗筏》提出“妙在荒唐无理”㉒，贺裳（1681年前后在世）和吴乔（1611-1695）提出“无理而妙”“痴而入妙”。㉓方贞观在《辍锻录》亦持此说。沈雄（1688年前后在世）在《古今词话·词评下卷》又指出：“词家所谓无理而入妙，非深於情者不辨。”㉔

从无理转化为妙诗的条件就是情感，比之陆机《文赋》中所谓“诗缘情而绮靡”㉕，严羽“诗有别趣，非关理也”的陈说是一个大大的飞跃。吴乔《围炉诗话》在引贺裳语时还发挥说：“其无理而妙者……但是于理多一曲折耳。”㉖

“于理多一曲折”，就是从理性层次转换为情感层次，这就把理性逻辑与情感逻辑的矛盾及其转化的条件提了出来。他们不约而同地举李益《江南曲》为例：

嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。

表面上是绝情，由悔嫁而生改嫁之思。似无情，但是实质上却是深情。“朝朝误妾期”，是天天在期盼等候，是情之深引发恨之深。其实类似的作品比比皆是。如金昌绪《伊州歌》：

打起黄莺儿，莫叫枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。

这完全是无理的，自己思念丈夫，不能和丈夫幽会，不怪战事之无期，却怪无辜的黄莺。但是，这却是天真且深情的。此类作品，特点是表层的感知不合理，成为深层情感乃至情结的索引。有些作品，往往并不直接诉诸感知，尤其是一些直接抒情的作品，光用感觉还原就不够了。例如“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝，天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，好在什么地方？它并没有明确的感知变异，它的变异在于情感逻辑之中。

这时用感觉还原就文不对题了，应该使用的是情感逻辑的还原。这里的诗句说的是爱情是绝对的，在任何空间、时间，在任何生存状态，都是不变的、永恒的。爱情甚至是超越生死界限的。这是诗的浪漫，其逻辑的特点是绝对化。用逻辑还原的方法，明显不符合理性逻辑。理性逻辑是客观的、冷峻的，是排斥感情色彩的，对任何事物都取分析的态度。按理性逻辑的高级形态，亦即辩证逻辑，任何事物都不可能是不变的。在辩证法看来，世界上没有永恒不变的东西，一切都随时间、地点、条件而变化。把恋爱者的情感看成超越时间、地点、条件是无理的，但是，这种不合理性之理，恰恰又是符合强烈情感的特点。“无理而妙”，为什么妙？无理对于科学理性来说是不妙的，但因为情感的特点恰恰是绝对化，无理才有情，不绝对化不过瘾。所以严羽才说：“诗有别趣，非关理也。”

自然，情感逻辑与理性逻辑的矛盾，绝对化只是其一端，更为广泛存在的是违反形式逻辑的同一律、排中律和充足理由律。

首先是违反同一律，最明显的是，苏东坡的《水龙吟·杨花》一开头就是“似花还是非花”，这简直是和同一律作对。最后则是“细看来不是杨花，点点是离人泪”。这就违反了矛盾律。更明显的是陆游的《示儿》：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”明明说死后万事皆空，没有感觉了，却要北伐成功之日，祭告胜利消息。人真动了感情就常常不知是爱还是恨了，明明相爱的人却偏偏叫冤家，明明爱得不要命，可见了面又像贾宝玉和林黛玉那样互相折磨。臧克家纪念鲁迅的诗说：“有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着。”这按通常的逻辑来说是绝对不通的。可要避免这样的自相矛盾，就要把他省略了的成分补充出来：“有的人死了，因为他为人民的幸福而献身，所以他永远活在人民心中。”这很符合理性逻辑，却不是诗了。直接抒情的古风歌行体诗作，是以完全不符合充足理由律取胜的，如李白的《月下独酌·其二》：

天若不爱酒，酒星不在天。

地若不爱酒，地应无酒泉。

天地既爱酒，爱酒不愧天。

完全违反逻辑因果，才有强烈的情感。

到现代派诗歌中，理性逻辑的扭曲程度更大，他们甚至喊出“扭曲逻辑的脖子”的口号。在小说中，情节是一种因果，一个情感原因导致层层放大的结果，按理性逻辑来说理由必须充分，这叫充足理由律。可是在情感方面充足了，在理性方面则不可能充足。说贾宝玉因为林黛玉反抗封建秩序，思想一致才爱她，理性这么清晰，就一点感情也没有了。如果从纯粹理性考虑，林黛玉身体不好，神经衰弱、胃溃疡、肺结核，病病歪歪，生儿育女的可能性很小，脾气不好，很难伺候。但是，贾宝玉就是着迷，《红楼梦》中叫做“情痴”。“痴”就不讲道理了。而掌握最高决定权的贾母，则完全是实用逻辑，觉得黛玉身体不好，在“寿数”上可能不太长，又加上“心重”，就是神经过度敏感。而薛宝钗身体健康，生儿育女没有问题，又豁达大度，不难伺候。她从理性实用逻辑出发选择了薛宝钗。贾母从主观意向来说，深爱宝玉和宝钗，结果却是宝玉出家，宝钗守活寡，爱的悲剧根源在于两种逻辑的错位。

20世纪周扬与胡风争论性格的个性与共性，孤立在概念上兜圈子，始终不得要领，其实要害在人物之间的关系，相爱、相亲的人情感逻辑错位了就有了个性。

在现代派小说中，作家们前赴后继把反理性逻辑发展到极端，把无理而妙发展至荒谬而妙。如余华的《十八岁出门远行》，整个小说情节的原因和结果都是颠倒的，情节的发展好像在和逻辑因果开玩笑。主人公以敬烟，对司机表现善意，司机接受了善意，却引出粗暴地拒绝乘车的结果；“我”对他凶狠呵斥，他却十分友好起来。半路上，车子发动不起来，本来应该是焦虑的，司机却无所谓。车上的苹果让人家给抢了，本该引发愤怒和保卫的冲动，司机却无动于衷。“我”本能地去和抢劫者做搏斗，被打得头破血流，“鼻子软塌塌地挂在脸上”，本该是非常痛苦的，却一点痛苦的感觉也没有。一车苹果被抢光了，司机的表情却“越来越高兴”。抢劫又一次发生，“我”奋不顾身地反抗抢劫，被打得“跌坐在地上，再也爬不起来”。司机不但不对“我”感谢、慰问，相反却“站在远处朝我哈哈大笑”，这就够荒谬的了。可是作者显然觉得这样的荒誔，还不够过瘾，对荒诞性再度加码。抢劫者开来了拖拉机，把汽车上的零件，能折卸的都拿走了。司机则和那些抢劫的人们，一起跳到拖拉机上去，在车里坐下来，“朝我哈哈大笑”。深入分析，不难发现，在表面上绝对无理的情节中，包含着一种深邃的道理，当然，可能阐释的空间是多元的。

笔者觉得在无理的深层有着深邃的逻辑：小说的荒谬感是双重的，首先，被损害者对于强加于己的暴力侵犯，毫无受虐的感觉，相反却感到快乐；其次，被损害者对为之反抗抢劫付出代价的人，不但没有感恩，相反对之加以侵害，并为此感到快乐；最后，除了施虐和受虐，还有更多的荒谬，渗透在文本的众多细节之中。小说有时很写实，有时又常常自由地、突然地滑向极端荒诞的感觉，“鼻子软塌塌地”，不是贴着而是挂在脸上了，这样的血腥，居然连一点疼痛的感觉都没有。用传统现实主义的“细节的真实性”原则去追究，是要做出否定的判决的。然而文学欣赏不能用一个尺度，特别是不能光从读者熟悉的尺度去评判作家的创造。余华之所以不写鼻子被打歪了的痛苦，那是因为他要表现人生有一种特殊状态，是感觉不到痛苦的痛苦：在鸡毛蒜皮的小事上痛苦不已，呼天抢地，而在性命攸关的大事上麻木不仁。这是人生的荒谬，但人们对之习以为常，不但没有痛感，相反乐在其中。这是现实的悲剧，然而在艺术上却是喜剧。

喜剧的超现实的荒诞，是一种扭曲的逻辑。然而这样的扭曲逻辑，却能启发读者想起许多深刻的、悖谬的现象，甚至可以说是哲学命题：为什么本来属于自己的东西被抢了却感觉不到痛苦？为什么自己的一大车东西被抢了却无动于衷，而把别人的一个小背包抢走还沾沾自喜呢？缺乏自我保卫的自觉，未经启蒙的麻木、愚昧，从现实的功利来说，是悲剧，从艺术哲学的高度来看，则是喜剧。从这个意义上来说，在这最为荒谬的现象背后潜藏着深邃的睿智：没有痛苦的痛苦是最大的痛苦。无理中的有理，这样的无理，比有理多了一层曲折，这里蕴含着哲学深邃性，比之一般的道理要深邃得多。如果不把理性逻辑与情感逻辑分化出来，就无法进行深入的分析。这样的分析，很显然，从严格意义上说，已经不完全属于情感的范畴，而是属于情感和理性交融的范畴了。这个范畴的分野，其实已经是进入价值的范畴。

陆

 价值的“还原”

鲁迅对《三国演义》的艺术评价比较低，特别是对诸葛亮，说他不真实，“多智而近妖”。表面上不无道理，诸葛亮能够准确预报三天之后江上一定大雾弥天，而且可以向老天借东风。这是不可能的。但是，千年来，艺术家和读者有默契，通过不科学的假定、虚拟、想象，揭示诸葛亮的个性。鲁迅之失在于：第一，艺术的假定性，尤其是古代传奇，超现实的假定，有利于揭示人物内心深处的奥秘；第二，忽略了小说不是诗歌，非个人的抒发，而是人与之间的情感错位。原本故事是孙权视察曹操水军，曹军以乱箭射之，船一侧重欲倾，孙权命以另一侧承之。遂得平衡。数百年后在《三国志平话》中，变为周瑜这船被曹军所射，周瑜乃张布为幔以承箭。遁去之时，命军士呼“谢承相箭”。《三国演义》加上了孔明预知三日后有大雾。盟友周瑜刁难其十日造十万支箭，曰，只需三日。周瑜多妒，正中下怀。欲合法置孔明于死地。孔明求鲁肃三日内备二十船，船上青布为幔，皆束稻草。三日后果大雾。孔明命鸣鼓进军。曹操多疑，惧诸葛亮有埋伏。乃以箭射住水寨阵脚。乱箭皆中草束。待日高雾散孔明乃命军士高呼“谢丞相箭”。此事于科学理性不真，然于人物情感错位却精彩。孔明之多智，乃为盟友周瑜之多妒所逼，多智之冒险，遇曹操之多疑，乃大胜，于是多妒更加多妒，多智更加多智（到借东风），多疑更加多疑（水战之前，杀了水军将领），人物情感错位反复循环。周瑜欲杀孔明、刘备之计一而再，再而三，皆败于孔明，赔了夫人又折兵，自知智不如人，死前乃有著名之“既生瑜，何生亮”之叹，不但成为审美价值超越科学理性价值之典范，而且成为后世妒忌心理之伟大定律。

价值还原，不仅在于科学理性之真的超越，还在于实用理性之善的超越。

《儒林外史》中“范进中举”，并不完全是吴敬梓的发明，而是他对原始素材真人真事改编的结果。清朝刘献廷的《广阳杂记·卷四》中有一段记载：

明末高邮有袁体庵者，神医也。有举子举于乡，喜极发狂，笑不止，求体庵诊之。惊曰：“疾不可为矣！不以旬数矣！子宜亟归，迟恐不及也。若道过镇江必更求何氏诊之。”遂以一书寄何。其人到镇江，而疾已愈，以书致何，何以书示其人，曰：“某公喜极而狂。喜则心窍开张而不可复合，非药石之所能治也。故动以危苦之心，惧之以死，令其忧愁抑郁，则心窍闭。至镇江当已愈矣。”其人见之，北面再拜而去。吁！亦神矣。㉗

“吁！亦神矣。”用今天的话来说就是：“啊！医道真是神极了。”可以说这句话是这段小故事的主题：称赞袁医生的医道高明。他没有用药物从生理的病态上治这个病人，而是从心理方面成功地治愈他。其全部价值在于科学的实用性，是很严肃的。而在《儒林外史》中却变成胡屠户给范进的一记耳光，重点在于出胡屠户的洋相。范进的丈人胡屠户因为经济的优越性，转化为精神的优越感，极端藐视范进，范进中了秀才之际，他的庆贺之词，成为公开的教训和奚落，而范进，作为穷困的官僚的后备者，则恭谨接受：“岳父见教的是。”完全丧失了起码的自尊。范进欲进一步考举人，胡屠户按自己的情感逻辑，迷信色彩极重，宣称举人乃天上文曲星下凡，公然谩骂其为癞蛤蟆想吃天鹅肉。一旦范进中了举人，喜极而疯，为了治病，胡屠户硬着头皮打了他一个耳光，却恐惧得手关节不能自由活动，以为是天上的文曲星在惩罚他，连忙讨了一张膏药来贴上。这样一改，就把原来故事实用的理性价值转化为情感的非实用审美价值了。科学的真和美的错位、强烈的荒谬构成了极强的喜剧感。如果硬要真和美完全统一，则最佳的选择是把刘献廷的故事全抄进去。而那样一来，《范进中举》的喜剧美将荡然无存。把科学的实用价值搬到艺术形象中去，不是促成美的升华，而是相反，导致美的消失。㉘

创作就是从科学的真的价值向艺术的美的价值的转化。因为理性的科学价值的真和实用价值的善，在人类生活中占着优势，审美情感价值常常处于被压抑的地位。其实，只有理性的人，是片面的人，半个人。柏拉图在《理想国》中把数学人当作理想，而把诗人当作说谎者，除歌颂神明以外，一无用处，只能逐出理想国。如果，以柏拉图这样的准则，最理想的人，就是机器人，既不爱父母、儿女，也不爱家乡、祖国。这样的人的是很可怕的。文学之所以必要，就是因为把科学理性所压抑了的情感还给人，把人的另外一半还给人。

情感是非理性的，往往深入潜意识中，很难用语言表达。文学经典的熏陶，其特点是潜移默化，是看不见摸不着，往往是可意会而不可言传的。

正因为这样，科学家可以在大学课堂中成批地培养，而艺术家却不能。只有那些少数情感审美价值异常强大，强大到很轻易超越科学的、理性的、真的价值的人，才可能轻松地成为文学家。

要欣赏文学，摆脱被动，就要善于从艺术的感觉、逻辑中还原出科学的理性，从二者的矛盾中，分析出情感的审美价值。为什么李白在白帝城向江陵进发时只感到“千里江陵一日还”的速度，而感觉不到高速度在三峡经过礁石必然带来凶险呢？因为他归心似箭。从理性逻辑来看，船越是轻，则风险越大，为什么并不一定很轻的船却感到很轻呢？因为他流放夜郎，“中道遇赦”，用今天的话来说，就是原本的流放犯，解除政治压力，他心里感到轻松，因而即使航程再险，他也感觉不到了。船再重，他仍然感到是“轻舟”。这种感觉的变异和逻辑的变异成为诗人内心激情的索引，诗人用这种可感的、外在的、强烈的效果去刺激读者想象情感的原因。为什么阿Q在押上刑场之时不大喊冤枉，反而为圆圈画得不圆而遗憾？按常理，正是因为画了这个圆才完成判成死刑的手续。通过这个还原，越发见得阿Q的麻木。阿Q越是麻木，在读者心目中越是能激发起焦虑和关注，这就是艺术感染力，这就是审美价值。如果阿Q突然叫起冤枉来，而不是叫喊“过了二十年又是一个（好汉）”，就和逻辑的常规失去了距离，荒谬感、喜剧的效果就消失了。正因为如此，逻辑的还原必然彰显逻辑的荒谬性，喜剧性的奥秘变得昭然若揭了。

柒

历史性“还原”和比较

艺术感知还原、逻辑还原和价值还原，都不过是分析艺术形式的静态的逻辑的方法，属于一种初级的、入门方法。入门以后对于作品的内容还有一个历史的动态的分析问题，因而须要更高级的方法，即“历史还原”。

从理论上说，对一切对象的研究最起码的要求就是把它放到历史环境里去。不管什么样的作品，要做出深刻的分析，就要把隐藏在作品产生的时代（历史）背景中深邃奥秘，还原到产生它的那种政治的、经济的、文化的、艺术的气候中去。但是，历史背景是分层次的。政治和经济状况的背景，毕竟是外部的，对于同一时期的不同作家都是一样的。历史的还原，目的是抓住不同历史阶段中，艺术倾向和追求的差异。关键是人物内心情感的进展，比如，武松打虎，光从一般文学的价值准则来看，当然也可能分析出它对于英雄的理解：他赤手空拳把老虎打死，从力量和勇气来说，金圣叹说他是“近神”的；但是从心理过程说，他又很平凡。没有见老虎，对店家吹牛，怕老虎的不是好汉，可见了老虎，酒都做冷汗出了。不得已用了一种实际上很可疑的方法，五七十拳就把老虎打死了，活老虎打死了，死老虎却拖不动了。只好一步一步“挨下岗子去”，又见了两只老虎，不知是假的，发出“我今番罢了”的哀叹，用今天的话来说，就是这下子完蛋了。从这个心理变化的过程来说，他又是平凡的，和一般小人物差不多。故金圣叹说他又是“近人”的。分析到这个层次，可以说，已经相当有深度了。但是，如果把它放到中国古典小说对于英雄人物的想象的过程中去，就可能发现，这对于早于《水浒传》的《三国演义》是一个伟大的进步。在《三国演义》中，英雄人物，是超人的，是罕见于平凡的一面的。他们面临死亡和磨难是没有痛苦的，如关公之刮骨疗毒，刀刮出声音来，他仍然谈笑风生。原因在于《三国演义》大部分具有精英文化色彩，而《水浒传》则是大众文化。

《三国演义》中的英雄，都是为了统一这个国家结束灾难，把他自己的生命、智慧、才能奉献出来。所以《三国演义》的英雄基本上是不怕死的，他们是为了自己的理念，所选择的业绩，选择的领袖，献出自己的一生的。他们的目的就是不能像草木一秋，让短暂的生命无意义地过去了，一定要建功立业，青史留名。

《三国演义》是伟大的，是当时世界历史上最伟大的，比莎士比亚、塞万提斯、拉伯雷，文艺复兴的、英国的、西班牙的和法国的伟大作家都早两百年。但《三国演义》有个大缺点，就是英雄都是男性的，女人是男性政治斗争、军事斗争的工具，是没有生命的。貂蝉有名，虽然是虚构的人物，但她是来为政治斗争服务的。孙夫人也是政治斗争的一个工具。

《三国演义》讲到刘备三顾茅庐，一顾两顾三顾，什么人都见到了，农民、朋友、有名望的知识分子推荐和歌颂诸葛亮，诸葛亮家里的人，甚至于他的丈人都看到了，最后诸葛亮决定要出山，帮助刘备统一国家。可读者看了这么多人唯一没有看到的就是诸葛亮的老婆，他都没跟老婆商量一下怎么安排，要不要去，这说明在《三国演义》的作者头脑里，在决定一个政治谋略和方向的时候，女人是没有地位的，这是《三国演义》最大的缺点。《水浒传》都是平民，都是平民英雄，他们本来不想当英雄，只是被逼上梁山最后成为英雄。《水浒传》开始有了造反的女英雄，可以杀人放火，一丈青扈三娘、母大虫顾大嫂、开人肉包子店的母夜叉孙二娘，女人开始重要。但是她可以杀人放火，可是她不能有自己的性感觉，不能有女性的生命，有了性情则往往是否定的，所谓淫妇，最后都是不得好死。虽然如此，却已经是很大的进步了。

有两个女人写得最好，超过《三国演义》，但这些女人都是属于淫妇之类的，这些女人的语言，相当生动。一个是被宋江杀的阎婆惜，这个人其实很值得同情的，她不懂政治，为了爱情盲目地犯了一个政治性的错误，被宋江杀了。宋江不懂风月，有钱把她包在一套房子里，宋江的手下张文远跟她勾搭，她就爱上了这个张文远，她的爱情是专一的，排他的，跟张文远好了，就不喜欢宋江了，宋江这个人是英雄，他对女性没感觉，因而他也不大去了。但是阎婆惜的妈妈，要生活，需要宋江的钱，硬把宋江拉去。这个时候，笔者觉得阎婆惜写得很漂亮，虽然作者对女人有成见，但是他写女性的这种生命的感觉是一大进步。阎婆惜的妈妈阎婆硬把宋江拉来了，就希望女儿出来，接待他一下。女儿拒绝，这在中国古典长篇小说里很少见，写的非常精彩。宋江叫黑三郎，张文远也叫张三郎，阎婆就说三郎来了。阎婆惜正倒在床上，等着张三郎来，听了娘叫你心爱的三郎在这里，便连忙起来梳梳头发，嘴里还骂这短命的，等得我好苦，老娘先打他两个耳光。此处描写非常生动。她飞也似地跑下楼来，一看宋江，反身就上楼去了，倒在床上。阎婆就打园场，说“我儿，你的三郎在这里，怎地倒走了去？”阎婆惜回应得很精彩，她倒在床上说：“这屋里多远来。他又不瞎，如何自不上来。”这话毒啊！为什么自己不上来，还要我来迎接？她妈妈就和稀泥，怕得罪了宋江，就说：“这贱人真个望不见押司来，气苦了。恁地说，也好教押司受她两句儿。”于是，阎婆笑道：“我同你上楼去。”阎婆惜不下来，自己反而上楼去，宋江心里不自在，没办法。阎婆带宋江到楼上，把门推开去。那个阎婆惜说了一句你怎么“捣鸟乱”，这是很粗俗的话，又称：“我又不曾做了歹事，他自不上门，叫我怎地陪话！”这根本就不理宋江，虽然宋江给她钱和房子，养活她。阎婆劝女儿陪宋江喝点酒，那阎婆惜却说：“你们自吃，我不耐烦！”她妈只好往软里劝：“我儿，爷娘手里从小儿惯了你性儿，别人面上须使不得。”女儿回应：“不把盏便怎地？终不成飞剑来取了我的头！”这真是非常精彩啊，一个人不爱这个人了，就会当着面来硬顶，你杀了我吗？这个是非常决绝的话。阎婆怎么样反应啊？《水浒传》写得很精彩：“那婆子倒笑起来。”这个笑字太精彩了。本来很僵了嘛，她笑起来打圆场。她很会糊弄的技巧，捧一下宋江，说宋江是个“风流人物”，“不和你一般见识”，“你不把酒便罢，且回过脸来吃盏酒儿”。周旋了一番，宋江勉强喝了几杯酒。婆子说，不要见怪，外面人的“胡言乱语”，“放屁辣臊”都不要听。她知道女儿跟这个张文远两个人勾搭，风声宋江早知道了，阎婆讲得很粗野，把风言风语说成“放屁辣臊”，要害却说得轻描淡写。为了转移注意力，婆还是劝女儿陪宋江吃酒。可是阎婆惜心在张三郎身上，对宋江根本不”耐烦”，只怕宋江纠缠，没法子喝了半盏，宋江也饮三五杯，情绪缓和些。可是，两人后来依旧没话说，宋江“低着头不作声”，阎婆惜“别转着脸弄裙子”。情绪依旧紧张，关系还是很僵。阎婆“哈哈地笑”道（这个“笑”字，可真是太天才了）：“押司，你不合是个男子汉，只得装些温柔，说些风话儿耍。”弄得宋江没办法，进退不得。而阎婆惜却想：“你不来睬我，指望老娘一似闲常时来陪你话，相伴你耍笑，我如今却不要。”㉙可见，女性的这些对话太精彩。同样，潘金莲与武松的对话也非常精彩，你们有机会去看潘金莲跟武松的对话非常精彩，这与《三国演义》不管女性男性讲话都之乎者也，根本上不相同。

艺术和文学的历史是对人类内心的探索的历史记录，一代又一代的艺术家虽然表面上各自独立，但是，在表现人物内心的方面，却是前赴后继，有相当明显的继承性的，只有把他们之间的历史的差异揪住不放，才能把那隐性的提升揭示出来。

除了对于人物内心的历史深化过程以外，另一个重要的方面，就要看文体的历史差异。艺术形式是不断重复的。审美情感往往就通过艺术形式的发展积淀、巩固下来。

捌

流派的“还原”和比较

还原到历史语境中去还只是一个比较笼统的说法，一切历史语境，在文学作品来说，都是历史的审美语境。一切审美语境不但与形式（文类）而且与流派分不开。要真正理解经典文学作品的历史发展，必须分析不同流派的艺术差异。如，徐志摩的《再别康桥》和闻一多的《死水》，孤立分析这两首诗是比较困难的。把这两首诗的艺术倾向联系起来，徐志摩的抒情是相当潇洒优雅的，以美化为目标的，而闻一多则是以丑为美的。这不仅是两个人个性不同，而且是因为他们受了两不同流派的诗歌的影响。徐志摩是受了欧洲浪漫主义诗潮的影响，这个诗潮的艺术主张，大致可以拿华兹华斯《抒情歌谣集·序言》中所强调的“一切好诗都是强烈感情的自然流露”㉚来概括。但是这种强烈的感情，是经过沉思提炼的，达到一种宁静境界的结果。所以徐志摩的这首诗感情是潇洒的，不像郭沫若早期的诗那样暴躁凌厉。徐志摩虽然倾向于浪漫主义，但是他不仅善于抒写强烈的感情，而且善于做温情潇洒的的抒发。如果把《再别康桥》让闻一多或郭沫若来写，可以想象不知有多少强烈的意象要喷发出来。但是，徐志摩却是很收敛的，反复强调轻轻的、悄悄的，虽然表面上说，心里有一道别离的歌，可是，实际上却反复申说，不能放歌，一切的一切都是沉默的，“沉默是今晚的康桥”，沉默才是美的；“悄悄是别离的笙箫”，也就是静静地自我享受的，默默地自我体验的。这样的情感和语言的提炼，正是徐志摩在艺术上成熟的表现。把悄悄的隐秘的情感集中在告别的一刹那，凝聚在内心无声的沉静中，借助西欧浪漫主义诗歌艺术方法，把自我情感美化到了极致。而闻一多的《死水》则不单纯追求美化，相反从第一节，就开始极尽丑化之能事，不但是死水，而且是绝望的，不但是破铜烂铁，而且还丢下剩菜残羹。到了第二节，又反过来，把铁锈转化为桃花，铜绿变为翡翠，油腻升华为云霞，发臭的死水居然还能成为碧酒，泡沫化为珍珠。这一切都显示了他所追求的是另外一个流派的美学原则，那就是象征派的“以丑为美”的原则。正是这样的美学原则，帮助闻一多表现了对现实黑暗特有的愤激情绪，哪怕拿给恶魔来“开垦”，也比什么都是老样子，死水一潭好得多。

玖

风格的“还原”和比较

把作品的形式发展、作家的审美价值观念，所属的流派、流派的历史背景等等都弄清楚了，是不是就解决了作品分析的一切问题了呢？还没有。

因为所有上述的一切，都还只是揭示了作品和其他同样的形式、同样的流派、同样的历史语境中的作品的共同性。而作品分析的最终目标却不应该是此一作品与其它作品之间的共同性，而是其特殊性，不可重复性，可是在许多教参中，所谓的写作特点很少真正接触到真正的特殊性、唯一性，而是常常把许多作品的共同点拿来冒充。比如说，把朱自清的《荷塘月色》说成是大革命失败后小资产阶级的苦闷和傍徨。这就不是《荷塘月色》一篇文章的特点，而是这一个时期，许多文章的共同点。朱自清作为一个人，精神世界是多方面的，有时有政治的情怀，有时则没有，如《背影》《桨声灯影里的秦淮河》哪里有什么政治的影子呢？要真正抓住作品的特点，就要第一，把作者作为一个个人，从所属的阶层的普遍性中，把特殊性揭示出来；第二，将一般的个性和一时一事的特殊感兴区别开来。像《荷塘月色》，它的妙处，就在那离开妻子和回到了妻子身边的一段很短的时间里，内心的“骚动”和平复的过程。好就好在把似乎是瞬息即逝的、没有任何实用价值的思绪刻画了出来。如果不写下来，生活似乎没有什么损失，但是，艺术上的损失却永远不可弥补了，这就是审美价值与实用价值不同的地方。

从创作论来说，一切艺术创造都不是凭空的，而是在前人的艺术积累基础上前进的。这种积累，首先是形式和流派。艺术是审美情感的表现，任何审美抒情作品都是不可重复的，但这并不意味着每一次艺术创作都从零开始，因为审美情感虽然不能重复，艺术形式和流派却是在不断重复着的。正是在形式和流派中，积累着的人类审美情感升华为审美的规范。有了这种规范，作家就不用从零开始，而是把艺术的历史水准作为自己的起点。但是，形式和流派毕竟是共同的，作家不能不遵循它的规范，但是，又不能完全拘守它。完全拘守它，就变成重复了，就没有创造可言了。艺术要不断突破和颠覆形式和流派的积累。最可贵的是不但遵循其规范，而且还要突破其规范。最大的突破就是对形式和流派的全部规范的颠覆。但是，这是一个很长历史时期的事，像沈约搞四声平上去入，到归纳为平仄二分，再到初盛唐诗人写出成熟的诗篇来，前后经历了四百年，新诗打破旧诗的镣铐，已经一百多年，至今形式规范仍然得不到全民的认同。至于流派，当然比形式的变动要快一些，但是，不能指望大部分作家都有创立流派的才能。有才华的作家，他的个性、他的情感的许多方面与现成的流派和形式不能相容，经过反复探索，往往也只能在遵循形式和流派的审美规范的同时，做微妙的突破，表现出某种前人所没有表达出来的风貌，这就算是有风格了。

在同样的形式和流派中，在同样的历史条件下，有风格，就是有创造。没有风格，就是没有创造。没有创造，就是因循，而因循与艺术的本性是不相容的。余秋雨之所以攻不倒，原因就在于他创造了一种崭新的散文风格。把自然景观拿来阐释人文景观，而且把宏大的文化思考冲破了小品散文的潜在陈规。这在中国当代散文史上可谓开一代文风。对于作品最为精致的分析就是在经典文本中，把潜在的、隐秘的、突破性风格分析出来。比如，同样是抒情，朱自清的《荷塘月色》和郁达夫的《故都的秋》不同。朱自清的抒情，是一种温情，用温情把环境美化，而郁达夫却不写温情，他所强调的是一种悲情，说秋天的美在于萧索、幽远、严厉和落寞。风格的不同，显示了他们不同的文化的和美学追求。善于在对比中分析不同，对于读者精神境界、审美情操有拓展之功。把这两种风格的文章说得差不多，就可能令读者心灵窒息。

要把独特的风格概括出来，就要有精致的辨析力。而善于比较，则是最切实的途径。

不但要善于从看来相同的作品中，看出相异的地方，而且要善于从看来相异的作品中，看出相同的地方。这在黑格尔那里叫作同中求异和异中求同：

假如一个人能见出当下显而易见之异，譬如，能区别一支笔与一个骆驼，则我们不会说，这个人有什么了不起的聪明。同样，另一个方面，一个能够比较近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知真相似，我们也不能说他有很高的比较能力。我们所要求的，是能看出异中之同，或同中之异。㉛

这是科学抽象的基本功，是需要长期自我培养的。最关键的是，要使思想活跃起来就要在别人看不到联系的地方看到联系。读了《荷塘月色》，看出了朱自清有意地省略了树上的蝉声和水里的蛙声，如果能联想到余光中的《牛蛙记》就不难看出，朱自清唯恐写了蛙声就破坏了诗意，而余光中偏偏大写特写，把最煞风景的情景写得淋漓尽致，造成了一种与朱自清的美化环境和自我的风格完全不同的自我调侃的幽默风格。

在别人看不到联系的、看不到同一性的地方，看出了同一性，这是需要抽象力的。没有这样的抽象力，就只能停留在被动阅读的本能上。有了异中求同的能耐，还只是为同中求异提供了进一步的抽象基础；有了异中之同，就有了可比性，同中求异，就不难进一步深化了。仅仅停留在对杜牧的“霜叶红于二月花”的一唱三叹的赞赏，是缺乏抽象力的表现，具有高度的抽象力的读者会联想到杨朔《香山红叶》。它并不以霜打红叶的鲜艳取胜，而是：“红叶就在高头山坡上，满眼都是，半黄半红的，倒还有意思。可惜叶子伤了水，红的又不透。要是红透了，太阳一照，那颜色该有多浓。”前者是古典的诗意的概括式美化，后者是现代散文的细节纷繁的美化。

黑格尔的异中求同和同中求异，其实并不神秘，异中求同就是以抽象力（概括力）寻求可比性（普遍性）。同中求异就是在可比性基础上，分析出特殊性。人文科学不能像自然科学那样将物质置于纯粹姿态，施以外部条件，研究其变化。它只能对事物进行抽象，在可比性的基础上，进行普遍性和特殊性的概括和分析。缺乏在可比性基础上的普遍性概括和特殊性分析，就无从进入文本的深层，只能在表层作徒劳、平面的滑行。

彻底的分析，层层深化，如庄子所言一尺之棰，日取其半，万世不竭，从理论上说，追求深度是不可终止的。但是，由于人类语言符号的局限，眼下能够实现的只能是尽可能的层层深化，对不同作家的特点要穷追不舍。不能满足于浅尝辄止。同样是幽默的风格，钱锺书、王小波和舒婷都是幽默的。要把他们的特点分析出来，就需要彻底的同中求异的精神，舒婷的散文，虽然是幽默的，但她的幽默带着抒情性；王小波的幽默则更带智性的深邃；钱钟书的幽默更带进攻性，也就是更多讽刺的尖锐性。

拾

同一作家的不可重复的风格

更为精粹的细读/解读，乃是对同一作家不同作品风格差异的分析。如苏联评论家卢那卡尔斯基对果戈里的风格分析指出，他的心灵中有两根弦，一根是民间喜剧性的，如《狄康卡近乡夜话》《钦差大臣》；一根是庄严的英雄主义的，如《塔拉斯·布尔巴》。同样，鲁迅写死亡也有不同的风格，他把阿Q的悲剧性写成喜剧，把祥林嫂的死亡悲剧写成沉重的悲剧，而把孔乙己的死亡写成在人们感觉中，既不悲也不喜。

郁达夫《故都之秋》被选入语文课本，大家所熟知他写秋天的美，在于凄厉、萧索，而在《我撞上了秋天》写的是“交通管制的北京，今年全国夏季气温最高的北京”，但是，他的感知却是“清丽”的。

走出我那烟熏火燎的房间，刚刚步出楼道，我就让秋天狠狠撞了个斤斗。……压迫整整一夏的天空突然变得很高，抬头望去——无数烂银也似的小白云整整齐齐排列在纯蓝天幕上，越看越调皮，越看越像长在我心中的那些可爱的灵气，我恨不得把它们轻轻抱下来吃上两口。……我就一直站在那里看，看个没完没了，我要看得它慢慢消失，慢慢而坚固地存放在我这里。

来来往往的人开始多了，有人像我一样看，那是比较浪漫的，我祝福他们；有人奇怪地看我一眼，快步离去，我也祝福他们，因为他们在为了什么忙碌。生命就是这样，你总要做些什么，或者感受些什么，这两种过程都值得尊敬，不能怠慢。㉜

这里也是有诗意的，但是和《故都的秋》中的诗意多么不同，天上的云是调皮的，美好得让他呆呆地看个没完没了。大街上不认识的人，是值得祝福的，应该尊敬的。这里透露出作者此时的感情是多么欢欣，多么浪漫，多么雅致。如果就这么浪漫下去，也未尝不可，但其独特性就可能有限了。接下去则是另外一种情趣了。

六点钟就很好了，园门口就有汁多味美的鲜肉大包子，厚厚一层红亮辣油翠绿香菜，还星星般点缀着熏干大头菜的豆腐脑，还有如同猫一样热情的油条，如同美丽娴静女友般的豆浆，还有知心好友一样外焦里嫩熨帖心肺的大葱烫面油饼。㉝

这里的肉包子、豆腐脑、油条、豆浆、葱油饼，都是实用家常，而且词语都是很俗的、缺乏诗意的，但是，郁达夫却赋予它们强烈的感情（猫一样热情、美丽娴静、知心好友），这就构成了另外一种诗意，那就是和前面高雅的诗意相对的世俗诗意。雅和俗在趣味上，本来是矛盾的，但是得到了统一，这一点和《故都的秋》可谓异曲同工。而《我撞上了秋天》的基调却是洋溢着欢乐、幸福的。文章接下来就有了暗示，“每个窗户后面都有故事”，“每个梦游的男人都和我一样不肯消停，每个穿睡裙的女人都被爱过或者正在爱着”。原来这是和爱情有关的。因为他已经“不同已往”，已往总是“幻想奇遇”，然而“总是被乖戾的现实玩耍”。但今天已经不同了，不同在哪里呢？“我已经不孤单了”，原因是“随着房间人数的变化”。这里透露出一种爱情的幸福感，这在被视为“颓废”的郁达夫作品中，实在是绝无仅有的。正是因为爱情的幸福感（“随着房间人数的变化”、心里有一种“可爱的灵气”），他才觉得一切都是美好的，不但人是美好的，而且连小狗都是生动的。不但雅致的情调是充满诗意的，而且世俗的小吃也是富于诗意的。这种双重的诗意，在他看来，光用文雅的书面语言来表现是不过瘾的（虽然连李白的“噫吁戏”都用上了），还要用口语来表现，故一开头就有“狠狠撞了个斤斗”，当中有油饼、肉包、豆浆，最后又用了一个“狠了点”和前面的“狠狠撞了个斤斗”呼应，既和《故都的秋》雅俗交融的情调相统一，又和其悲凉、凄厉的衰亡美不同，洋溢着充满灵气和调皮的幸福感。

正是因为它与《故都的秋》风格不同，遥遥相对，息息想通，相反相成，显示着艺术上的唯一性，所以才提高了《故都的秋》的含金量。

在古典诗歌中，这样的例子则更是比比皆是。例如，送别诗，可谓浩如烟海，唯有其最具唯一性、不可重复性者，才是最有生命者。李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》当为其中之佼佼者：

杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。

我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。

为了将其唯一性分析出来，首先还原到传统的母题中去。随机抽样，即可说明朋友送别主题在唐诗中为突出的母题。唐人送别诗，一般双方同在现场，所见所感皆同，起兴直接共鸣，几乎成为模式。李白留下了太多名句。如“请君试问东流水，别意与之谁短长”（《金陵酒肆留别》）；“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”（《赠汪伦》）；“月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。”（《渡荆门送别》）；“秋波落泗水，海色明徂徕。飞蓬各自远，且尽手中杯。”（《鲁郡东石门送杜二甫》）；“浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣”（《送友人》）……这些都是以共同的视觉激发情感之共享。

李白寄王昌龄诗的特殊性在于，朋友并不在场，李白听到消息时，王昌龄已经在谪迁途中了。在一般情况下，只能怀念情好，聊解相思，如杜甫在李白遭难时，抒写梦见李白：“死别已吞声，生别常恻恻。故人入我梦，明我常相忆”（《梦李白·其一》）；“三夜频梦君，情亲见君意……冠盖满京华，斯人独憔悴”（《梦李白·其二》）。朋友并不在场，所见景观不同，所思并不能共享，所作亦无从寄达，悲情自遣而已。

李白身在扬州，王昌龄自江宁丞贬为龙标县尉，已经到了湖南省西部，过了五溪（武溪、巫溪、酉溪、沅溪、辰溪），距离遥远，不可能赶赴现场为诗赠别。在一般情况下，只能自我消愁。但是，李白的特殊性却是不甘自我遣怀，题目标明“遥有此寄”。从江宁到湖南不下千里，李白所作，并非公文，无法通过官方驿传送达。但是，李白还是要“遥寄”，这个“遥寄”，并不指望寄到王昌龄手中，而是虚指。如孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》：“建德非吾土，维扬忆旧游。还将两行泪，遥寄海西头。”明知无法送达，硬是想象王昌龄能够直接看到，“乐莫乐兮新相知”，李白与王昌龄并非新相知，“悲莫悲兮生别离”，李白不在现场，不能分担朋友的痛苦，共享友情的温暖。就是这种非现场性，使得为这首送别诗在立意上具有了不可重复的特殊性。然而，立意只是起点，此诗之所以成为经典，还得力于意象的情感内涵的特殊性。

“杨花落尽子规啼”，一个诗句，两个意象。春意消逝，不取桃李零落，而取“杨花”飘零。《诗经》有“昔我往矣，杨柳依依”，杨与柳合一，杨花柳絮通称，谢道韫“未若柳絮因风起”，妙在飘落非直线下降，而是因风起降，全无方向感。而“子规”（又名杜鹃、布谷）鸣叫，昼夜不止，声拟“不如归去”，呼唤回归故里。

以两个意象，建构一个诗句，于语法而言，“杨花落尽”一个句子，“子规啼”又一个句子。两个语法句浓缩为一个诗句。诗句大于语句，是古诗发展为近体诗之重大发展，正是在这一点上，中国古典诗歌在精练程度上超越了欧美古典诗歌。李白驾轻就熟，精练而不露痕迹，情意饱和。

第二句“闻道龙标过五溪”，以句法言，为连动式单句。然情感并不单纯。第一，听闻友人贬谪，已是伤感；第二，获得信息之时，友人已经过“五溪”，从江宁去龙标是溯长江而上（傅璇琮《唐代诗人丛考》），湖南西部，遥不可及。

此处，深入分析，没有现成可比之诗句，只能直接做层次分析，表层句子为叙述性质，然而深层隐含双重情绪。第一，遗憾。握别无由，抚慰无方。第二，现实如此，无奈。表层意象群落有机统一，深层情感脉络隐性贯穿。

第三句，意脉一大转折，“我寄愁心与明月”，意脉由隐性转化为显性。情感的不甘无奈，超越社会政治，诉诸想象，借助明月普照，跨越山河，缩短空间距离，化“遥寄”为直达。

明月意象构成意脉的跃进。借明月以怀远，是传统表现手法。南朝宋鲍照《玩月城西门廨中》：“三五二八时，千里与君同。”汤惠休《怨诗行》：“明月照高楼，含君千里光。”南朝乐府《子夜四时歌》：“仰头看明月，寄情千里光。”月光以其普照的自然属性，成为消解相思的意象。张九龄《望月怀古》：“海上生明月，天涯共此时。”月光意象的功能不仅是表现空间上的共在，而且是表现时间上的共时。但是，这些只是物理属性，月光作为诗的意象，还积淀着美好的意味。谢庄《月赋》“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月”；杜牧《寄扬州韩绰判官》“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫？”明亮月光下与纯净的女性相得益彰。贾岛借月构成意境，《题李凝幽居》：“鸟宿池边树，僧敲月下门。”月下不强烈的光和僧人脱俗气质统一和谐。当然，僧人如果不在月下，而在阳光下，就煞风景了。月亮的明亮是美好的，即便不明亮，朦胧的月光，也是美好的。“烟笼寒水月笼沙”（杜牧），“春宵一刻值千金，花月清香月有阴”（苏东坡），“雾失楼台，月迷津渡”（秦观）。爱情的美好，就是花前月下。中国的爱情之神，不是罗马长着翅膀的丘比特，而是月下老人。“月上柳梢头，人约黄昏后”（欧阳修）是情人幽会佳期。月下的意象蕴含的意境传统，之所以成为不朽的经典，就是因为，现代散文语言和古典诗歌朦胧月色的意境，水乳交融。

当然，完全没有月光，一片黑暗，情绪就不同了：“月黑雁飞高，单于夜遁逃”，就有军情紧急的氛围。而“月黑杀人夜，风高放火天”㉞，就很恐怖了。

所有这些月色不管是明亮的，还是朦胧的，都是静态的，视觉观赏性的。而在李白这里，“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”，题目上是“左迁龙标”，龙标，是个县名，很抽象，不成意象。诗里变成了“夜郎”。㉟有名的蛮荒不毛之地，而且非常闭塞。值得注意的是，这里的月光，不是通常诗歌意象中无处不在、静态的自然景观，而是动态的，不但是可以追随的，无远弗届，而且是听从李白差遣的。

以这样诗意的想象，李白消解了不能临场与王昌龄赠诗握别的遗憾和无奈。这个安慰王昌龄的使者，不是透明环境的背景，而是李白的“愁心”的载体，不但与王昌龄在地理上零距离，而且在心理上零距离。这就是李白这首诗的最杰出的唯一性。本来月光的意象，有时也带着诗人的忧愁，像曹操《短歌行》中：“明明如月，何时可掇，忧从中来，不可断绝。”明月是静态的喻体，解忧并不因明月，而是要借助酒：“何以解忧，唯有杜康。”而在李白这里，动态的明月携带着李白的忧愁，不但能送达对朋友的关切和安慰，而且也是自己遗憾和无奈的解脱。

分析到这里，还只是情感的特殊性。不可忽略的是，绝句的句法，内在的机制，具有统一而有微妙变化的特殊性。开头第一句，“杨花落尽子规啼”，两个语法句型，结合成一个诗句，两个意象，有声有色，意象密度很大。从句意来说，两个句子结构是可以独立的。而第三句“我寄愁心与明月”，作为句子是完整的，只是动机。而从逻辑上讲，它并不完整，从情感的意脉上讲，它并不能独立。只有和第四句“随君直到夜郎西”联系起来，有了目的，动机才不至于空悬，逻辑上才完整，意脉才统一。这叫“流水句”。凭着这样的流水句，诗人的友情就不再潜于意象群落之中，而是借助动态的意象，从动机到目的，以独特的章法和句法结构完成了独特的情感抒发。

绝句七言四句，难免单调，除句中平仄交替，句间平仄相对以外，李白的绝句句法长短、逻辑断续，意象疏密交替，句法单纯而变化，把绝句的技巧驾驭得不着痕迹。

为了彻底地揭开李白此诗风格上的唯一性，通过比较还可进一步深化到李白和王昌龄同样写送别诗的特殊性。王昌龄在当时，号称“诗家天子”。他的绝句成就最高，很多诗歌被“美女歌星”唱“红”。在立意的出奇、意象疏密、意脉流动的法度方面，王昌龄驾驭起来得心应手。在水准上，他和李白旗鼓相当，在某种程度上，可能还要略胜一筹。以他的《送柴侍御》为例：

沅水通波接武冈，送君不觉有离伤。

青山一道同云雨，明月何曾是两乡。

这诗为王昌龄贬于龙标时所作，这位柴侍御要离开，王昌龄以诗送行。在立意上，似乎和李白唱反调。李白说朋友远行，自己忧愁之心不得解脱，要寄明月追赶，伴随在朋友身边。而王昌龄却说，“送君不觉有离伤”，这不是无情薄义吗？还写什么赠别的诗呢？但是，后面两句揭示原因：“青山一道同云雨，明月何曾是两乡。”因为青山相连，云雨相同，特别是，明月不用作李白式的追赶，也是所去与共，不改情感相通。

古典诗歌中的离别因山川相隔而忧伤。但是经典杰作都是别出机杼、不可重复的，如王勃的《秋江送别》：

归舟归骑俨成行，江南江北互相望。

谁谓波澜才一水，已觉山川是两乡。

眼前尽是他人的归舟、归骑，都是回乡，而自己却是离乡。虽然此行水路，谁说，他乡与此乡一水相通，一脉相连，可是才一出发，还没有到达他乡，友情的伤感，就如此强烈，使得此乡变成他乡。和王昌龄的立意恰恰相反：王昌龄说，不管山遥水远，友情永恒不变，山川并不是相隔，而是相连，友情使得他乡变成此乡；而王勃却说，友情如此深厚，才开始出发，此乡就变成了他乡。

这类的诗作，都是借意象来抒发情感，因为情感的抽象，意象可感，所以借其可感性表现情感。就抒情的方法而言，这是间接抒情。间接抒情并不是抒情的全部方法，与之相反的是直接抒情。同样是王勃，《送杜少府之任蜀州》：

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾。

这里的情感的核心是“与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻”，并没有借助意象的可感性，就是直接把话说得明明白白。特别是“海内存知己，天涯若比邻”，因为是情感上是知己，所以不管你在天涯海角，都如在身边。这就不是间接抒情，而是直接抒情。这样的直接抒情，还成为格言，为什么没有可感的意象也能流传千古呢？因为这里逻辑，不是客观的，而是主观的。从客观上说，天涯海角之遥远，并不因情感上的亲切而改变，但是，这是理性逻辑，因知己而变得亲近，这是情感逻辑，情感与理性是对立的，越是超越理性，情感越是强烈。这在中国古典诗话中，叫做“无理而妙”。此类的诗歌，经典之作也是海量的。不放过每一风格的任何差异，才可能真正超越西方大师，把艺术的奥秘用系统的学术语言展示在世界论坛上。

注释

①[美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005，第155~156页。

②李欧梵：《世纪末的反思》，浙江人民出版社，2002，274~275页。其实，李欧梵此言，也似有偏激之处，西方大师也有致力于经典文本分析者。德里达论乔伊斯的《尤利西斯》、卡夫卡的《在法的门前》，罗兰·巴特论《追忆似水年华》《萨拉辛》，德·曼论卢梭的《忏悔录》，米勒评《德伯家的苔丝》，布鲁姆评博尔赫斯等，但他们微观的细读往往指向宏观的角度并演绎出理论，比如德里达用二万多字的篇幅论卡夫卡仅有八百来字的《在法的门前》，解读象征寓言的同时从文类、文学与法律等宏观方面做了超验的演绎，进行后结构主义的延异书写。其主旨不在文学文本个案审美的唯一性。

③[美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社，1986，第1~2页。

④[美]乔纳森·卡勒：《文学理论入门》，李平译，译林出版社，2008年，第10页；[英]伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社，2007，第11页。

⑤《J·希利斯·米勒致张江的第二封信》，王敬慧译，《文学评论》2015年第4期，第11~12页。

⑥朱立元：《·前言》，载[美]米勒《小说与重复：七部英国小说》，王宏图译，天津人民出版社，2008，第6页。

⑦孙绍振、孙彦君：《文学文本解读学》，北京大学出版社，2015。

⑧王力：《汉语史稿》（重排本），中华书局，1980，第603页。

⑨刘宪阁：《革命的起点——以“劳动”话语为中心的一种解说》，载中国人民大学国际关系学院政治学系等编《“转型中的中国政治与政治学发展”国际研讨会论文汇编》（1），中国人民大学出版社，2002，第397~418页。

⑩（清）黄生：《诗麈》，载诸伟奇编《黄生全集》（第四册），李媛校点，安徽大学出版社，2009年，第326页。

⑪王夫之等撰《清诗话》，上海古籍出版社，1978，第27页。类似的意思在吴乔的《围炉诗话》卷二中，也有更为详尽的说明。

⑫鲁迅：《不应该那么写》，载《鲁迅全集》（第六卷），人民文学出版社，2005，第321~322页。

⑬《心经》有十八种译本，本文据饶宗颐《简林》（作者赠手书印刷本），香港天地图书有限公司出版，无页码，出版于20世纪90年代。笔者还参考了饶宗颐文后净因法师《释义——兼说中人生的三种境界》一文。

⑭[俄]符·日丹诺夫：《的创作过程》，雷成德译，内蒙古人民出版社，1982，第22页。

⑮[俄]符·日丹诺夫：《的创作过程》，雷成德译，第22页。

⑯（南朝梁）刘勰：《文心雕龙注》（卷四），范文澜注，人民文学出版社，1958，第329页。

⑰（南朝梁）刘勰：《文心雕龙注》（卷四），范文澜注，第328页。

⑱刘亚猛：《以你的道理来论证我的立场——全球化时代的跨文化论辩》，《当代修辞学》2018年第4期，第27~40页。从东西方论辩实践出发，破除“论辩双方必须属于同一话语共同体”这一定论，在修辞理论界首先提出发生于不同系统成员之间的论辩必须遵循的基本原则。

⑲[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，2009，第16、22页。

⑳郁达夫：《历史小说论》，载《达夫全集·第四卷·奇零集》，北新书局，1933，第67~78页。

㉑（明）归有光：《家谱记》，载《钦定四库全书·震川集·卷十七》，上海古籍出版社，1993，第274页。

㉒（清）贺贻孙：《诗筏》，载郭绍虞编《清诗话续编》（第一册），上海古籍出版社，1983，第191页。

㉓（清）贺裳：《载酒园诗话》，载郭绍虞编《清诗话续编》（第一册），上海古籍出版社，1983，第209、225页；（清）吴乔：《围炉诗话》，载郭绍虞编《清诗话续编》（第一册），上海古籍出版社，1983，第477~478页。

㉔唐圭璋编《词话丛编》，中华书局，1986，第1044页。

㉕（晋）陆机：《文赋集释》，张少康集释，上海古籍出版社，1984，第71页。

㉖（清）吴乔：《围炉诗话》，载郭绍虞编《清诗话续编》（第一册），第478页。

㉗李汉秋编《儒林外史研究资料》，上海古籍出版社，1984，第170页。

㉘参阅朱光潜《我们对于一棵古松的三种态度》，载《朱光潜美学文集》（第一卷），上海文艺出版社，1982，第448~453页。

㉙参阅（明）施耐庵、罗贯中《水浒全传》，岳麓书社，1988，第159~161页。

㉚原文为：“I have said that poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings：it takes its origin from emotion recollected in tranquillity.”引自William Wordsworth，Preface to Lyrical Ballads，The Harvard Classics，1909：14。

㉛[德]黑格尔：《小逻辑》，贺麟译，商务印书馆，1957，第362页。

㉜郁达夫：《我撞上了秋天》，载《郁达夫作品精选集》，江苏凤凰文艺出版社，2018，第118~119页。

㉝郁达夫：《我撞上了秋天》，载《郁达夫作品精选集》，第119页。

㉞（明）陶宗仪《说郛》：“欧阳公与人行令，各作诗两句，须犯徒以上罪者。一云：'持刀哄寡妇，下海劫人船。’一云：'月黑杀人夜，风高放火天。’”载《钦定四库全书·子部·杂家类·杂纂之属·卷三十四下》。

㉟唐代在今贵州桐梓和湖南沅陵等地设过夜郎县。这里指湖南的夜郎（在今新晃侗族自治县境，与黔阳邻近）。当时在东南，所以说“随风直到夜郎西”。